作者：王笛；轉(zhuǎn)自：歷史學(xué)人。

本文節(jié)選自《茶館：成都的公共生活和微觀世界（1950—2000）》一書的“第三章 國家力量與社會(huì)主義娛樂的興起”。

1949年12月27日，即中華人民共和國成立近三個(gè)月之后，成都由解放軍接管。雖然當(dāng)時(shí)百廢待舉，但對(duì)大眾娛樂的管理立即被提上了議事日程，因?yàn)樾抡J(rèn)為這是人們?nèi)粘Ｉ畹囊粋€(gè)重要方面。國家控制也并非一蹴而就，而是經(jīng)過了一系列措施和較長時(shí)期的努力。在城市管理上中共也采取了與國民黨政府有著本質(zhì)不同的方法與政策。從1950到1956年，國家力量的介入，用社會(huì)主義娛樂取代了傳統(tǒng)的大眾娛樂方式。

在20世紀(jì)50年代，盡管成都有了電影院、文化宮和其他同類設(shè)施，但大多數(shù)成都居民的主要娛樂方式仍然是看地方戲曲。正如杜博妮（Bonnie McDougall）指出的，在中國文化中“表演藝術(shù)相比較于書面文學(xué)也許有著更廣泛的受眾面”，因此它們成為“文化部門的重點(diǎn)關(guān)注對(duì)象”。林培瑞還發(fā)現(xiàn)，“中國文學(xué)與表演藝術(shù)的主要功能是影響人們的態(tài)度和行為，以有益于社會(huì)”。

我們對(duì)民間藝人在1949年以后的命運(yùn)所知不多。杜博妮在20世紀(jì)80年代指出，學(xué)術(shù)界此前的有關(guān)研究，“關(guān)注的是作家與演員的生平，他們對(duì)知識(shí)史的貢獻(xiàn)，作品的社會(huì)政治背景，以及對(duì)政策變化的研究”。但最近有兩本關(guān)于社會(huì)主義城市文化生活的書彌補(bǔ)了這個(gè)缺憾，盡管這兩本書的作者主要關(guān)注的是上海。姜進(jìn)通過討論20世紀(jì)上海越劇，揭示毛澤東時(shí)代的文化轉(zhuǎn)型，探索了共產(chǎn)黨政權(quán)對(duì)表演藝術(shù)與大眾娛樂的影響。1949年以后，政府試圖把越劇轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣?huì)主義娛樂的工具，姜進(jìn)對(duì)國家的這種干預(yù)持比較樂觀的態(tài)度。她認(rèn)為：“毫無疑問，中華人民共和國國家與共產(chǎn)革命，對(duì)把演員從社會(huì)底層轉(zhuǎn)變?yōu)橛猩鐣?huì)地位的人，發(fā)揮了積極的作用?！钡拇_，政府把一些戲班納入社會(huì)主義的宣傳系統(tǒng)，在相當(dāng)程度上改善了它們的生存狀況，為演員們提供了工作和事業(yè)發(fā)展的機(jī)會(huì)。然而，我想指出的是，那些沒有被納入這個(gè)系統(tǒng)的演員或者藝術(shù)形式，命運(yùn)大不相同。何其亮（Qiliang He）最近出版的一本關(guān)于評(píng)彈的書，便給我們展現(xiàn)了一幅不同于姜進(jìn)的上海越劇的圖景。評(píng)彈是江南地區(qū)，特別是上海蘇州一種很流行的說唱藝術(shù)形式。何描述了社會(huì)主義國家對(duì)大眾娛樂的影響，特別是評(píng)彈藝術(shù)家1949年以后有著艱難的經(jīng)歷，這種經(jīng)歷與成都講評(píng)書和唱清音等的曲藝藝人非常相似。

新政府把全面控制城市文化、建立社會(huì)主義娛樂，作為建政之初的重要議題之一。在本章中，我主要討論1950至1956年間國家建立社會(huì)主義娛樂過程的三個(gè)方面。首先，考察新政權(quán)對(duì)成都戲曲場(chǎng)所和演出機(jī)構(gòu)的接管過程，以及怎樣把它們變成“革命的大眾娛樂”和“宣傳教育的場(chǎng)所”。其次，揭示政府為什么和怎樣對(duì)自發(fā)的“打圍鼓”（“板凳戲”）實(shí)施管理的措施。打圍鼓是過去茶館顧客自娛自樂的傳統(tǒng)娛樂活動(dòng)，不用化妝和服裝道具，只用簡(jiǎn)單的樂器來唱地方戲。最后，通過分析1955年政府所進(jìn)行的民間劇團(tuán)和曲藝藝人調(diào)查報(bào)告，來看政府所采取的管理措施。雖然打圍鼓活動(dòng)并沒有被完全取締，但是由于一系列措施的實(shí)行，眾多藝人被迫離開了這項(xiàng)自發(fā)的娛樂活動(dòng)。

新文化機(jī)構(gòu)的建立

從解放軍進(jìn)城軍管開始，人民政權(quán)對(duì)城市文化的管理便開始了。1950年1月1日，即人民解放軍進(jìn)駐成都四天之后，政府便成立了成都市軍事管制委員會(huì)文教接管委員會(huì)，下設(shè)文藝、教育、新聞、出版等處，而文藝處的主要任務(wù)是“宣傳中國共產(chǎn)黨方針政策，領(lǐng)導(dǎo)全市文化藝術(shù)工作”。1950年5月17日，成都文化教育局成立，取代成都市軍事管制委員會(huì)文教接管委員會(huì)。成都所有的書場(chǎng)（演出曲藝節(jié)目的茶館），包括其中演出清音、金錢板、竹琴、揚(yáng)琴、荷葉、口技、皮影的藝人，“不論其經(jīng)營性質(zhì)、思想傾向如何”，一律實(shí)行“歸口管理”。

1950年2月，中共川西黨委和文藝處設(shè)立軍事接管小組，派軍事代表對(duì)正聲京劇社進(jìn)行接管，改名新聲京劇社；同月，成立軍事代管小組，派軍事代表對(duì)三益公大戲院進(jìn)行“代管”，改三益公為公私合營。3月，文藝處和川西文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)成立成都市戲曲改革工作委員會(huì)（簡(jiǎn)稱戲改會(huì)）。戲改會(huì)把三益公（川戲）和新聲（京戲）作為戲曲改革重點(diǎn)試驗(yàn)單位，先對(duì)已經(jīng)接管的劇團(tuán)進(jìn)行“正面教育”，即“以新民主主義革命基礎(chǔ)知識(shí)和為工農(nóng)兵服務(wù)的文藝方向與推陳出新的方針為中心，組織演職員工進(jìn)行學(xué)習(xí)”；另一方面，組織演出“老區(qū)劇目”（解放區(qū)創(chuàng)作的戲曲），包括《三打祝家莊》《北京四十天》《魚腹山》《逼上梁山》《王貴與李香香》等，“不久前還占統(tǒng)治地位的《青城十九俠》《玉獅帶》等迷信怪誕的連臺(tái)本戲被趕下了戲曲舞臺(tái)”。

三益公大戲院是最早進(jìn)行改造的。改造以“先走一步，取得經(jīng)驗(yàn)再廣為推廣”為目的。先是“思想摸底”，然后每日兩小時(shí)“講解和討論”，接著是“大報(bào)告”。不久，三益公大戲院便上演了《小二黑結(jié)婚》。從三益公大戲院開始，新政權(quán)對(duì)劇團(tuán)管理也進(jìn)行了改革，由各方面人員成立代表小組。1950年12月，市政府撥款500萬元，以公私合營手段改三益公為成都市試驗(yàn)川劇院，任命了正副院長，“從根本上改變了劇院的性質(zhì)”。劇院不久便上演了《皇帝與妓女》《太平天國》等戲，對(duì)“戲曲改革起到了推動(dòng)作用”。

受權(quán)刊發(fā)，節(jié)選自《茶館：成都的公共生活和微觀世界（1950—2000）》，王笛 著，廣西師范大學(xué)出版社 | 大學(xué)問 2025年8月。

1951年5月，政務(wù)院發(fā)布《關(guān)于戲曲改革工作的指示》，提出了“改人、改戲、改制度”的“三改”政策。這些政策很快在全國實(shí)施。在“三改”過程中，藝人們發(fā)掘、整理、改編、移植一批劇目，還組織藝人下鄉(xiāng)演出，參加土改宣傳工作。成都市政府調(diào)查了在市區(qū)145處演唱曲藝的500余名藝人，“進(jìn)行清理、登記，頒發(fā)了演唱證”；1950年成立曲改會(huì)籌備會(huì)，1952年正式建立了曲改會(huì)，所有曲藝從業(yè)人員都必須在會(huì)登記，成為會(huì)員。這樣國家不用直接應(yīng)對(duì)這個(gè)龐大和復(fù)雜的群體，而是更有效地利用專業(yè)組織對(duì)其進(jìn)行管理，為下一步改造奠定了基礎(chǔ)。

中共戲曲改革的政策在延安時(shí)期便已經(jīng)開始。其實(shí)，對(duì)戲劇的審查在中國有很長的歷史，至少可以追溯到明清兩代。在抗戰(zhàn)時(shí)期，茶館中表演的腳本必須先經(jīng)國民黨政府審查批準(zhǔn)，盡管很少有茶館遵循這條規(guī)定。

接管戲班和戲園

在民國時(shí)期，成都所有演出曲藝的茶館都被稱為書場(chǎng)，包括講評(píng)書（當(dāng)時(shí)稱“評(píng)話”）和各種曲藝表演的場(chǎng)所。1949年，在中國人民解放軍進(jìn)入成都之前，四川省會(huì)警察局換發(fā)營業(yè)執(zhí)照登記，當(dāng)時(shí)成都共有24個(gè)茶社書場(chǎng)。1949年12月27日解放軍進(jìn)入成都后，共產(chǎn)黨對(duì)都市文化施加影響的最早措施，便是由“川西地區(qū)一些地下黨人和進(jìn)步人士”于1950年初成立的“五月文化服務(wù)社”，其目的是以“為群眾服務(wù)之精神”，“配合政府，推廣文化事業(yè)，提高人民文化水平”。該社由川西軍管會(huì)批準(zhǔn)，成為成都“第一個(gè)發(fā)給許可證的社會(huì)群眾文化服務(wù)團(tuán)體”。該社位于成都最繁華地區(qū)之一的總府街，將過去的漲秋飯店、滔江茶社、三新浴室、豫園茶號(hào)等商號(hào)的所有房地產(chǎn)連起來，合而為一。最初的經(jīng)費(fèi)是由川西軍管會(huì)、“社會(huì)進(jìn)步人士”、有關(guān)商家三方面贊助的。1951年5月1日，五月文化服務(wù)社正式對(duì)外營業(yè)。這個(gè)文化服務(wù)社的命名，便顯示了其政治的意義。據(jù)一個(gè)早期組建者回憶，當(dāng)時(shí)人們習(xí)慣稱五月為“紅五月”，因?yàn)樵撛掠胁簧僬渭o(jì)念日，如五一國際勞動(dòng)節(jié)、五四青年節(jié)、五五馬克思誕辰紀(jì)念日、五九國恥紀(jì)念日、五卅慘案紀(jì)念日等。第二個(gè)原因是“為了繼承解放前南京五月文藝社的傳統(tǒng)精神”。

五月文化服務(wù)社雖然是民辦，但實(shí)際上是從民間的角度，“急政府所急，配合政府抓文化普及”，提供“革命的大眾娛樂”的。該社最有影響的活動(dòng)，便是1953年創(chuàng)辦的五月社第一實(shí)驗(yàn)書場(chǎng)。成都曲藝界一些名家，如竹琴賈樹三、揚(yáng)琴李德才、相聲曾炳昆、清音李月秋、金錢板鄒忠新、大鼓蓋蘭芳等，皆參與演出。節(jié)目既有民間傳統(tǒng)歷史故事，亦有反映現(xiàn)實(shí)的新內(nèi)容，把民國時(shí)期老牌書場(chǎng)芙蓉亭、錦春樓的觀眾也吸引過來，“書場(chǎng)常常座無虛席，極一時(shí)之盛”。另外又開辦五月劇院，上演話劇、京劇、川劇。演出的節(jié)目有話劇《北京四十天》《白求恩》等，京劇有《玉堂春》《挑滑車》《拾玉鐲》等。這些活動(dòng)由官方支持，如該劇院是“與四川省文聯(lián)合作辦理”的。該院的川劇演出也是由川西行署秘書長“從中支持促成”的，該院甚至計(jì)劃辦大眾川劇院，“已請(qǐng)準(zhǔn)行署，批了贊助費(fèi)”，在總府街初步修建了磚房七幢，分別作演劇場(chǎng)、訓(xùn)練場(chǎng)、辦公室、宿舍、小賣部等，但不久因“三反”“五反”運(yùn)動(dòng)開始而停頓。同時(shí)創(chuàng)辦五月文娛茶園，把其作為“宣傳教育的場(chǎng)所”。該茶園由于茶好水好，每天可賣五千碗茶，進(jìn)出一萬人次左右，為“當(dāng)時(shí)最紅火的茶園”。同時(shí)，茶園內(nèi)還設(shè)有書報(bào)閱覽亭，訂有各種報(bào)刊十余份，以供閱覽。由于人們喜歡到這個(gè)茶園下棋，于是茶園開辦五月業(yè)余棋藝組，把其作為一種體育活動(dòng)，強(qiáng)調(diào)“健身性，禁止暗中賭博”，舉辦表演賽，“轟動(dòng)一時(shí)”。

雖然五月文化服務(wù)社的設(shè)立是政治化的，但其管理上還是作為一個(gè)經(jīng)濟(jì)實(shí)體實(shí)施的，以至于當(dāng)時(shí)便有人把它視為一個(gè)“生意集團(tuán)”；也有人主張更經(jīng)濟(jì)化和娛樂化，按上海大世界或南京夫子廟的模式經(jīng)營。然而，最后，該社還是決定結(jié)合成都實(shí)際，“突出地方特色”，著重“文化服務(wù)”，經(jīng)營上“以商養(yǎng)文，自負(fù)盈虧”。該社由社員大會(huì)推選出“社務(wù)委員會(huì)”，下分文教工作委員會(huì)、生產(chǎn)管理委員會(huì)、辦公室等。不過，在當(dāng)時(shí)的大氣候下，這種與國家管理宗旨背離的“以商養(yǎng)文，自負(fù)盈虧”模式顯然是難以持久的。1956年，成都市文化局“接收了”服務(wù)社，在其原址建立了成都市群眾藝術(shù)館，成為政府文化機(jī)構(gòu)的一部分。五月文化服務(wù)社的經(jīng)歷，實(shí)際上反映了當(dāng)時(shí)中國文化事業(yè)發(fā)展的大趨勢(shì)，即地方文化日益失去其獨(dú)立性，民眾的娛樂文化逐漸被新的政治文化取代。按一個(gè)參與者后來受革命話語影響所寫下的回憶的說法，五月文化服務(wù)社是在“為成都市的群眾文化藝術(shù)活動(dòng)的廣泛開展作出了貢獻(xiàn)”“完成了它的歷史任務(wù)”后退出歷史舞臺(tái)的。

除成都第一實(shí)驗(yàn)書場(chǎng)外，當(dāng)時(shí)另一個(gè)新宣傳陣地是第二實(shí)驗(yàn)書場(chǎng)。據(jù)《成都市志·文化藝術(shù)志》稱，1950年1月：

部分曲藝藝人自愿成立了新蓉書場(chǎng)，分別在春熙路北段三益公茶社及總府街濯江茶社演唱，1951年遷至華興街。11月經(jīng)成都市人民政府批準(zhǔn)，成立成都市實(shí)驗(yàn)書場(chǎng)，地址在下西順城街人民商場(chǎng)內(nèi)。同年劃歸東城區(qū)，1952年改為成都市第二實(shí)驗(yàn)書場(chǎng)。

關(guān)于第二實(shí)驗(yàn)書場(chǎng)，我所知不多，但我根據(jù)從成都市文化局檔案中發(fā)現(xiàn)的1956年《新蓉評(píng)劇團(tuán)普查情況》，從新蓉評(píng)劇團(tuán)的角度，對(duì)該書場(chǎng)有了進(jìn)一步了解。新蓉評(píng)劇團(tuán)前身于1950年成立，經(jīng)營性質(zhì)為股東經(jīng)理制。據(jù)調(diào)查稱，籌組的股東“全是解放前妓院的老板”，成員主要是“改業(yè)的姐妹們”。顯然，按這個(gè)普查的說法，演員多為1949年后“改業(yè)”（晚清民國時(shí)期稱“從良”）的妓女。名譽(yù)負(fù)責(zé)人是一個(gè)“封建會(huì)道門頭子”李胡子，李后來被“鎮(zhèn)壓”。不過，該書場(chǎng)的實(shí)際負(fù)責(zé)人是高某，地點(diǎn)設(shè)在三益公茶社，名為凱歌書場(chǎng)，后轉(zhuǎn)移到華興街的頤之時(shí)茶社，又到總府街的濯江茶社等地演出，最終更名為新蓉書場(chǎng)，經(jīng)理由孔某擔(dān)任。演出形式以清唱為主，有時(shí)“彩排幾出京戲”。書場(chǎng)營業(yè)情況不好，靠“點(diǎn)戲”增加收入，演職員“很少拿到工薪”。調(diào)查稱這段時(shí)間里，新蓉的演唱是“非常落后低級(jí)的”，演員的生活也“極其自由散漫”。奇怪的是，這個(gè)《新蓉評(píng)劇團(tuán)普查情況》完全沒有提到第二實(shí)驗(yàn)書場(chǎng)，但其中所提到的新蓉評(píng)劇團(tuán)的早期歷史，與《成都市志·文化藝術(shù)志》所述的第二實(shí)驗(yàn)書場(chǎng)幾乎完全吻合，故兩者應(yīng)該是同一機(jī)構(gòu)。

1951年10月劇團(tuán)遷到華興街新蓉茶社，但不久政府開始“教養(yǎng)游民、妓女”，書場(chǎng)的“姐妹們”在政府的教育下，據(jù)稱“初步認(rèn)識(shí)到自己的前途，以及努力方向，都積極地加緊學(xué)習(xí)，鉆研業(yè)務(wù)，克服了以往許多不正確的思想意識(shí)”，“大大提高了思想覺悟”。1952年2月，由于評(píng)劇藝人加入，同時(shí)與新仙林書場(chǎng)合并，新蓉“呈現(xiàn)出一些新的現(xiàn)象”，取消了清唱形式，改演京劇和評(píng)劇。劇目方面也“較以往繁榮”，甚至還可以演出一些“大幕劇”，觀眾人數(shù)逐漸增加。1954年，新蓉書場(chǎng)在政府扶持幫助下，改為新蓉評(píng)劇團(tuán)，政府還派干部直接到劇團(tuán)當(dāng)領(lǐng)導(dǎo)，幫助劇團(tuán)學(xué)習(xí)，提高業(yè)務(wù)水平，并貸款添置服裝道具等（但同一調(diào)查又稱“由文化局購置”），和在人民商場(chǎng)改建劇場(chǎng)。由于政府關(guān)懷，派駐團(tuán)干部，劇團(tuán)調(diào)整了組織，建立了必要的制度，作出演出計(jì)劃，保證工薪，劇團(tuán)有了顯著的改變。這年，劇團(tuán)在文化局幫助下，建立“團(tuán)務(wù)委員會(huì)”，設(shè)立各業(yè)務(wù)部門，包括劇務(wù)股、總務(wù)股等，制定了工作制度和會(huì)議制度。但劇團(tuán)沒有進(jìn)行“改選”，負(fù)責(zé)人仍然是孔某。調(diào)查說“此人無工作能力，不能很好的領(lǐng)導(dǎo)劇團(tuán)工作”，因此“一切制度都流于形式”。每次開會(huì)都因“人事糾紛”，而不能順利進(jìn)行，問題得不到解決。1955年10月，文化局派干部駐團(tuán)協(xié)助工作，改選了各部門負(fù)責(zé)人和正副團(tuán)長，之后工作、學(xué)習(xí)均“較以往正?！?。

根據(jù)這個(gè)調(diào)查，劇團(tuán)共63人，1949年前從藝者20人，其余都是1949年后從業(yè)的。這63人中，藝人24%，學(xué)生16%，工人3%，自由職業(yè)4%，其他53%，在“其他”后面的括號(hào)稱“包括妓女、老板”。另外，從政治歷史背景看，該團(tuán)有“封建會(huì)門清［青］幫”5人，袍哥2人，“偽軍人員”4人。該調(diào)查說該劇團(tuán)情況“十分特殊”，演員90%以上是女性，與越劇類似，“各行角色都由女同志反串充當(dāng)”。同時(shí)，普查報(bào)告稱觀眾對(duì)“反映現(xiàn)實(shí)劇中”的女扮男裝“頗有意見”，認(rèn)為這是“劇團(tuán)發(fā)展的嚴(yán)重問題”。全團(tuán)共排演“大幕戲”55出，折子戲21出；其中保留劇目9出；經(jīng)常上演的“大幕戲”36出，折子戲5出，“反映現(xiàn)實(shí)劇”13出。古裝戲有《楊八姐游春》《西廂記》《秦香蓮》《人面桃花》《紅葫蘆》等，現(xiàn)實(shí)劇有《祥林嫂》《擦亮眼睛》《劉巧兒》等，“較為群眾歡迎”。《祥林嫂》連續(xù)上演30場(chǎng)，《楊八姐游春》先后上演50場(chǎng)。劇團(tuán)自1955年演《擦亮眼睛》起，逐步建立“較正規(guī)的排練制度”，每一出新劇上演前，都要經(jīng)過“討論劇本、分析人物、對(duì)詞、對(duì)腔、練腔、練樂、坐排、正式排練、彩排”等階段。從演出的劇目看，劇團(tuán)處于新舊間雜的時(shí)代。應(yīng)該說在傳統(tǒng)戲占統(tǒng)治地位的情況下，現(xiàn)實(shí)劇為觀眾帶來了一些新奇東西，這里“較為群眾歡迎”的說法應(yīng)該有所根據(jù)。

政治、文化、業(yè)務(wù)學(xué)習(xí)是中共進(jìn)行思想改造的重要方式。該普查認(rèn)為，1954年前，新蓉劇團(tuán)由于缺乏“學(xué)習(xí)領(lǐng)導(dǎo)”，未能很好開展學(xué)習(xí)。自從1955年文化局干部進(jìn)駐后，“由于忙于業(yè)務(wù)，政治學(xué)習(xí)仍未得到全面開展”。不過文化學(xué)習(xí)“開展較好”，大多數(shù)成員有“顯著進(jìn)步”，50%以上都能讀報(bào)和寫簡(jiǎn)單的便條與書信。但是“業(yè)務(wù)學(xué)習(xí)”存在較大問題，首先是無人教學(xué)，學(xué)和練沒有得到正常開展；其次是劇團(tuán)演員出身大約三分之二是“翻身姐妹”，她們因“以往舊有習(xí)慣未得到很好的改變”，學(xué)習(xí)熱情不高。在傳統(tǒng)的戲班子里，學(xué)戲有一套長期形成的程序，可能就是這里所稱的“舊有習(xí)慣”，這種習(xí)慣當(dāng)然不是一天兩天就可以徹底改變的，而是與新的培訓(xùn)體系并存。

據(jù)普查情況報(bào)告，1953年前新蓉劇團(tuán)財(cái)務(wù)管理“非?；靵y”，收支均未建立正式賬目，直到1954年，凡經(jīng)手者都有“任意拉［挪］用公款”現(xiàn)象。該年10月，文化局幫助該團(tuán)建立賬目，“經(jīng)濟(jì)制度初步走上正軌”。但由于“業(yè)務(wù)不振，收入極不平衡”，不過負(fù)債不多，經(jīng)濟(jì)上“勉強(qiáng)能維持”，只是團(tuán)員的生活“完全沒有保障”。工薪采取的是“股賬制”和“撇份制”，也有拿月薪者。演員中最高工資為51.57元，最低為16.71元；職員最高為31.74元，最低為16.71元；全團(tuán)工資為平均27元。1954年在人民商場(chǎng)改建的劇場(chǎng)，全部經(jīng)費(fèi)由文化局補(bǔ)助，劇場(chǎng)所有權(quán)屬文化局，使用權(quán)屬劇團(tuán)，每天租金10元，每月300元。由于劇場(chǎng)條件差，無化妝室、觀眾休息室、廁所等，座位僅有577個(gè)，劇團(tuán)申請(qǐng)減低房租為每月200元。這兩個(gè)試驗(yàn)書場(chǎng)的確在成都的娛樂界起到了不小的影響作用，在從民間文化娛樂向革命文藝的轉(zhuǎn)化過程中，扮演了重要角色。政府的介入，使劇團(tuán)從傳統(tǒng)的戲班子家族式經(jīng)營，發(fā)展到現(xiàn)代的企業(yè)管理。當(dāng)然經(jīng)營方式的改變過程，也是國家深入管理的過程。1951到1956年間，這個(gè)過程逐漸趨于完善。根據(jù)1956年《成都市曲藝從業(yè)人員及演唱場(chǎng)所基本情況的調(diào)查報(bào)告》，成都兩個(gè)試驗(yàn)書場(chǎng)實(shí)際在“行政業(yè)務(wù)”上由文化局“直接管理領(lǐng)導(dǎo)”，據(jù)報(bào)告稱兩個(gè)書場(chǎng)在曲藝界都起了“良好的示范影響作用”。如清音藝人“在自愿基礎(chǔ)上”，組合成三個(gè)與試驗(yàn)書場(chǎng)類似的“書館”，與其他藝人合作，開始“試演曲藝劇”，改良過去“長期存在的不合理的點(diǎn)唱陋規(guī)”。

根據(jù)上述1956年市文化局的調(diào)查報(bào)告，每個(gè)書場(chǎng)經(jīng)常都有八種曲藝演唱，平時(shí)演一場(chǎng)，星期天演兩場(chǎng)，內(nèi)容全都是“傳統(tǒng)的”和反映“現(xiàn)實(shí)生活與歌頌新人新事的節(jié)目”，在表演藝術(shù)方面有“比較顯著改進(jìn)和提高”。劇團(tuán)幾年來共演唱了三百多個(gè)“新節(jié)目”，其中29個(gè)是“結(jié)合中心任務(wù)”，由藝人自己創(chuàng)作的；有68個(gè)是“經(jīng)過整理的傳統(tǒng)優(yōu)秀節(jié)目”。演出的劇目有：《秋江》《討學(xué)錢》《祭塔》《尼姑下山》《一個(gè)青年》《王三打鳥》《報(bào)喜》《男女一同前進(jìn)》等。

制止業(yè)余和自發(fā)的茶館娛樂

政府文化政策的重點(diǎn)，經(jīng)常是針對(duì)傳統(tǒng)娛樂的。盡管新政權(quán)理解最底層的民眾，但事實(shí)上，其政策仍難以避免對(duì)大眾文化和民間藝人的歧視，因?yàn)榇蟊娢幕恢笔蔷⑴c正統(tǒng)價(jià)值觀批評(píng)的對(duì)象，現(xiàn)在則是“革命文化”旗幟之下被限制的目標(biāo)。

從晚清到民國的成都，業(yè)余戲曲愛好者是茶館中的另一類活躍分子，他們定期到茶館聚會(huì)唱戲，俗謂“打圍鼓”，亦稱“板凳戲”，以參加者圍坐打鼓唱戲而得名。參加者不用化妝，也不需行頭，自由隨意，既滿足了戲癮，也給茶客增添了樂趣，晚清出版的《成都通覽》里便有一幅插圖具體描繪了這項(xiàng)活動(dòng)。打圍鼓經(jīng)常會(huì)吸引一大群圍觀者欣賞免費(fèi)表演，一些參加免費(fèi)表演圍鼓者后來甚至成為專業(yè)演員，這樣非正式的茶館練習(xí)，給他們的賣藝生涯奠定了基礎(chǔ)。但是，在新政權(quán)下，政府認(rèn)為這項(xiàng)活動(dòng)是“舊社會(huì)袍哥會(huì)門中川戲玩友借茶館場(chǎng)地清唱消遣的一種形式，實(shí)際等于幫會(huì)俱樂部的堂會(huì)”。這樣的定義，當(dāng)然不由分說地將這種傳統(tǒng)娛樂活動(dòng)判處了死刑，所以很快打圍鼓便“與袍哥活動(dòng)同時(shí)絕跡”。1950年曲改會(huì)籌備會(huì)成立時(shí)，由于圍鼓沒有得到政府承認(rèn)，有一些“圍鼓玩友”便以木偶戲、燈影戲演員身份登記入會(huì)，當(dāng)時(shí)并沒有以“圍鼓營業(yè)的情況”。也即是說，沒有人以表演“圍鼓”作為一種職業(yè)，這時(shí)“打圍鼓”仍然只是一種業(yè)余的娛樂活動(dòng)。

1953年9月，“打圍鼓”活動(dòng)首先在人民南路的茶館復(fù)蘇，不久又遷到純化街的茶館繼續(xù)演唱，政府對(duì)“竟有不經(jīng)合法手續(xù)擅自聚眾”進(jìn)行圍鼓活動(dòng)十分關(guān)注。根據(jù)1954年1月成都市文化局的調(diào)查報(bào)告，該活動(dòng)最初有13人參加，但他們“成分極端復(fù)雜”，有曲藝藝人、小商店老板、手工工人、“自新人員”、流氓、娼妓、“舊日川戲玩友”、川戲教師、“反動(dòng)軍官家屬”等。他們都“以演唱為副業(yè)，并非一貫職業(yè)藝人”。過去打圍鼓只是一種自娛自樂的方法，但根據(jù)這份報(bào)告，這次復(fù)興的打圍鼓，卻成了一種謀生的職業(yè)。他們每晚七八點(diǎn)鐘開始“營業(yè)”，“大鼓大鑼喧騰”，演唱“既不嚴(yán)肅，戲碼也極蕪亂”，以迎合“低級(jí)趣味，賣座賺錢”為目的，甚至演唱“誣蔑歷史英雄”的戲目。

據(jù)稱曲改會(huì)曾經(jīng)出面勸阻，但未能奏效。“由于此處圍鼓沒有及時(shí)制止，各處袍哥玩友紛紛效尤”。他們“拉攏”曲改會(huì)中的“落后藝人”，到處設(shè)這類的“書館”，掛“曲改會(huì)××組藝員”招牌進(jìn)行營業(yè)，甚至“變本加厲”，搞“客點(diǎn)客串”等花樣，唱“淫蕩猥褻”的唱詞。除娛閑茶社外，打圍鼓的茶館還有青石橋中街的青園、東二道街的錦江茶社、荔枝巷的春融茶社、西大街的變通茶社等。一個(gè)開茶館的居民還聯(lián)絡(luò)七位居民通過派出所，“以居民川劇組”的名義，向文化局申請(qǐng)備案。

由于階級(jí)斗爭(zhēng)是1949年后的主題之一，對(duì)這些新出現(xiàn)的問題，當(dāng)然也是首先進(jìn)行階級(jí)分析。據(jù)《成都市圍鼓座唱情況調(diào)查報(bào)告》稱，到1955年5月止，全市發(fā)展圍鼓12處，計(jì)有“從業(yè)者”86人，其中男60人，女26人，其成分大致分為五類：無業(yè)游民及娼妓17人（占19.8%），失業(yè)川劇藝人8人（9.3%），城市貧民（包括家庭婦女、店員、手工工人、小販、“迷信職業(yè)”者等）30人（34.9%），中小商人20人（23.3%），地主及“偽軍警職員”等11人（12.8%）。報(bào)告稱這些人的“歷史政治情況極復(fù)雜”，其中國民黨員2人，三青團(tuán)員1人，撤管特務(wù)10人，現(xiàn)管特務(wù)2人，袍哥大爺4人，一般袍哥19人，一貫道1人，撤管煙毒犯1人，甲長3人。他們的演唱“也較一般曲藝書館混亂”，唱的內(nèi)容都是“未經(jīng)過整理的舊本”和“下流庸俗的表演”，在群眾中“造成極不好的影響”。他們?cè)诓桊^演唱時(shí)間的長短取決于生意的好壞，而各處參演的成員也不固定，中間也有一些是“搞耍”的玩友，“偶爾唱兩天”。這個(gè)政治背景的分類法，很容易使執(zhí)政者做出要打擊此活動(dòng)的決定，因?yàn)槲覀兛煽吹酱蠖鄶?shù)參與者，都屬于被新政權(quán)打擊和控制的對(duì)象。

調(diào)查報(bào)告將這12處演唱情況大概分三類。第一類“在群眾中反映最壞”，演唱內(nèi)容、表演形象“極惡劣”，成員“成分復(fù)雜”。第二類是茶館中荷葉川劇座唱，不過據(jù)報(bào)告，整個(gè)成都只有青年路的龍翔茶社和東御街的百老匯茶社有這類演出，且都是在1954年出現(xiàn)的，共有成員23人，但都不是“藝人成分”。他們都是川劇玩友的自動(dòng)組合，他們的演唱在1955年前比較“混亂”，但在報(bào)章批評(píng)了某些地方的打圍鼓后，“有了一些轉(zhuǎn)變”，其營業(yè)方式改為掛牌。有些唱的內(nèi)容“不健康”，“群眾”過去對(duì)此“很不滿意”，但最近“有些改進(jìn)”。第三類屬掛牌演唱，派出所和“一般群眾”不滿的反映較少，共有4處茶館，演唱人員39人，他們演唱時(shí)唱詞“很少亂加道白”。“據(jù)派出所所收集的群眾反映”，他們是“名副其實(shí)”的川劇座唱。每晚都是“大鑼大鼓的唱”，在“群眾”中未有壞的反映，但也“未有表示歡迎的意見”。調(diào)查報(bào)告的結(jié)論是：打圍鼓“不應(yīng)成為一種職業(yè)化的戲曲形式在茶社內(nèi)公開營業(yè)”，因?yàn)檫@在“舊社會(huì)也是未有的現(xiàn)象”。而且大鑼大鼓地演唱，“影響公共秩序”，所唱的內(nèi)容“對(duì)人民有嚴(yán)重毒害”。另外，現(xiàn)有的從業(yè)人員，其中34人有副業(yè)，生活主要不靠此維持，因此應(yīng)該采取“妥善的積極措施，逐步予以取締”。

但半年后，打圍鼓似乎還在發(fā)展。根據(jù)文化局的另一個(gè)報(bào)告，是雖然提出了處理意見，但未“及時(shí)進(jìn)行處理”，川劇圍鼓從12處發(fā)展到14處，人員從95人（但根據(jù)上引調(diào)查報(bào)告為86人），增加到166人，“組織成員經(jīng)常變動(dòng)，演唱地點(diǎn)也不固定”。如過去的12處，有4處合并為2處，有2處自動(dòng)解散，實(shí)際上只留下8處，也就是說近半年來新設(shè)了6處（但該報(bào)告誤為5處）；雖然仍然是座唱的形式，但發(fā)展到化妝表演，內(nèi)容“含有濃厚的封建毒素”，演唱時(shí)加了許多“淫穢下流的對(duì)話”。報(bào)告指出“有些落后的觀眾說‘解放后要看這樣的戲，只有到這些茶鋪才看得到，又相因，又安逸’”。這里似乎透露出觀眾對(duì)圍鼓的歡迎。但另一份報(bào)告又稱這些打圍鼓在“群眾中的影響極其惡劣”，附近居民“紛紛向派出所提出‘趕他們走’，‘不準(zhǔn)這些烏七八糟的在這里唱’”。這里似乎有矛盾之處，當(dāng)然這也可以解釋為觀眾對(duì)打圍鼓的不同評(píng)價(jià)。據(jù)文化局調(diào)查，化妝圍鼓的發(fā)展也是由于不少外縣失業(yè)的川劇藝人“盲目流入城市”，如有參加川戲座唱者在“最近打擊流氓盜匪運(yùn)動(dòng)中”被判處徒刑。調(diào)查稱他們的演出方式也是“極不合理”的，因?yàn)椴捎玫氖恰包c(diǎn)唱形式”，把戲折子送到聽眾面前，點(diǎn)一折戲收1至2角，送折子者“多是女的，她們就趁此機(jī)會(huì)給別人做怪像”，甚至還有“亂搞關(guān)系”的。報(bào)告稱東波茶社劉姓女演員“腐蝕”了一個(gè)唐姓建筑工人，便是從點(diǎn)戲“搞起來的”，但報(bào)告并沒有說明“腐蝕”的具體情況。文化局還抱怨所在地派出所采取“放任不管”的態(tài)度。

根據(jù)文化局的調(diào)查，這些從業(yè)者組成了自己的劇團(tuán)，有的與地方政府還有一定的聯(lián)系，如一個(gè)稱為“簡(jiǎn)陽縣人民政府第四區(qū)工農(nóng)劇團(tuán)”（簡(jiǎn)陽在成都遠(yuǎn)郊）的班子，“農(nóng)閑時(shí)拉人唱戲，農(nóng)忙時(shí)解散”，通過區(qū)政府“濫發(fā)”所謂“離團(tuán)證”，班子中大半是“一貫‘跑灘’的舊藝人”。業(yè)主還以“收徒”的名義，“誘騙”失學(xué)青年參加，還被指責(zé)“引誘”農(nóng)民脫離生產(chǎn)。其實(shí)，農(nóng)忙時(shí)在地里干活，農(nóng)閑時(shí)干雜務(wù)，是四川農(nóng)村長期形成的謀生方式。因此“農(nóng)閑時(shí)拉人唱戲，農(nóng)忙時(shí)解散”，無非延續(xù)了多年來的生活方式。隨著政府對(duì)人們?nèi)粘Ｉ钭鞒鲈絹碓蕉嗟母深A(yù)，這些傳統(tǒng)的做法便成了問題。

這個(gè)報(bào)告承認(rèn)，在劇團(tuán)被解散或被處理離團(tuán)時(shí)，許多參加此業(yè)的人“并沒有得到當(dāng)?shù)赝咨朴行У陌才拧?，很多“不具備還鄉(xiāng)勞動(dòng)”條件的人回家后無以為生，“實(shí)際成為游民”，只好又回到成都，“繼續(xù)其非法劇團(tuán)活動(dòng)”。因此許多人加入打圍鼓活動(dòng)，看來也是無可奈何的。他們以所謂“采［彩］排川劇書場(chǎng)”的形式吸引觀眾。如張姓業(yè)主先在外北城隍巷小西天茶館彩排，又“廣辟財(cái)源”，利用“原系妓女”而被收容過的女人到牛市口詩清閣茶館，“招納來自各縣的藝人”，組成“聯(lián)藝書場(chǎng)”，出租服裝道具，收取“高額”租金。如一件“素女折子”，每晚收取租金8角。一些茶館也“紛起效尤”，有的從外縣拉角色擺書場(chǎng)，又“引誘”人投資買服裝來“變相出租”，把這些“股東”分別以守門、售牌、管箱等職務(wù)，安置在書場(chǎng)“分帳（賬）”，本人則以“經(jīng)辦人”“代表”的身份“袖手坐食其間”。由于彩排能夠吸引“落后群眾”，所以茶館老板“樂于接納，并給予補(bǔ)貼”。這樣租服裝者可以“大賺其錢”，一般演唱者平均每天能掙8角至1元，以“維持比較優(yōu)裕的生活”。這樣外縣大批藝人和玩友“向成都集中”，從而“加重了圍鼓處理工作的困難”。從這個(gè)指責(zé)中我們可以看到，即使在政府的管控下，這些人仍然試圖尋求謀生途徑。從他們的經(jīng)營方式來看，這些活動(dòng)并不存在多少違法或?qū)ι鐣?huì)有害的成分，但在當(dāng)時(shí)的環(huán)境下是不被允許的。