青年美術(shù)家作為美術(shù)領(lǐng)域最具朝氣與創(chuàng)新精神的生力軍，始終是中國(guó)美術(shù)發(fā)展的核心力量，他們以敏銳的目光和獨(dú)特的視角捕捉社會(huì)的細(xì)致變遷，用飽含激情的畫(huà)筆譜寫(xiě)新時(shí)代的藝術(shù)華章?！扒辔戳恕弊鳛榻陙?lái)備受關(guān)注的山東青年藝術(shù)群體創(chuàng)作現(xiàn)象，其作品既呈現(xiàn)個(gè)體青春成長(zhǎng)的私密敘事，又折射出社會(huì)轉(zhuǎn)型期的集體精神癥候。青年學(xué)生群體的人物畫(huà)作品一直是青年創(chuàng)作者所鐘愛(ài)的題材，一方面畢業(yè)生們能夠結(jié)合生活經(jīng)歷賦予作品更細(xì)膩的情感表達(dá)，以獨(dú)特的青春視角詮釋與自己密切相關(guān)的藝術(shù)命題；另一方面他們也在通過(guò)自我關(guān)注的方式探索和窺見(jiàn)當(dāng)下時(shí)代的發(fā)展與變遷，看似是對(duì)青年群體的形象塑造，實(shí)則讓作品成為反映時(shí)代的鏡子，實(shí)現(xiàn)對(duì)創(chuàng)作主體與時(shí)代背景的雙重關(guān)照?！扮R中之我”的作品是否成為青年自我認(rèn)知的鏡像？“時(shí)代之鏡”如何映射當(dāng)代青春敘事？因此，筆者試圖探討本屆作品的青春敘事如何同時(shí)成為“自我凝視”的媒介與“時(shí)代精神”的映照，并試圖揭示這種雙重關(guān)照背后的文化邏輯與審美張力。

藝術(shù)史家沃爾夫林認(rèn)為：不是所有事情在所有時(shí)代都是有可能的。是指藝術(shù)家從來(lái)不是隨心所欲地創(chuàng)造，他們創(chuàng)作只能在特定的時(shí)代和歷史情境下產(chǎn)生，帶有鮮明的時(shí)代印記和視覺(jué)特征，當(dāng)代青年創(chuàng)作者也不例外。就本次展覽而言，青春題材人物畫(huà)有《春至雨》《圓·緣》《紅腮隱出枕函花》《幽幽沐晨暉》《竿線逸情》《暫歇》《浮光·序幕》《百年軌轍照初心》《故園·憶》等。這些作品或展現(xiàn)對(duì)青蔥歲月的美好暢想，或剖析自身對(duì)當(dāng)下及未來(lái)的焦慮迷茫，又或是對(duì)新舊時(shí)代轉(zhuǎn)型的洞察與反思。它們不僅僅是簡(jiǎn)單地對(duì)某一人物、事件或場(chǎng)景的復(fù)刻，而是融入了青年創(chuàng)作者對(duì)當(dāng)代社會(huì)的細(xì)致觀察與深度思考，通過(guò)對(duì)自身群體形象的刻畫(huà)，不斷解構(gòu)、重構(gòu)出社會(huì)現(xiàn)實(shí)的鏡像。雖然每件作品的技法形式、創(chuàng)新角度和主題立意各不相同，但毋庸置疑的是這些作品都不約而同地將視角聚焦于青年學(xué)生群體，通過(guò)對(duì)生活境遇、心理圖式與思想嬗變的描繪，引起個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與時(shí)代現(xiàn)狀的共振共鳴，凝練并構(gòu)建具有時(shí)代特征的青春圖示。

一

新：青春力量入場(chǎng)的活力與希冀

青年形象在藝術(shù)作品中往往象征著希望與活力，描繪青年群體的生活場(chǎng)景也是藝術(shù)家抒發(fā)青春感悟和未來(lái)暢想的常用方式。這些凝結(jié)著青春印記的創(chuàng)作，即是畢業(yè)生們對(duì)求學(xué)歲月的深情回望，也有對(duì)學(xué)生時(shí)代即將結(jié)束的懷念感傷，更有即將步入社會(huì)的期待與忐忑，在告別與啟程的交匯點(diǎn)上，這些作品成為了青年創(chuàng)作者完成身份轉(zhuǎn)變的證明，同時(shí)也代表了當(dāng)下時(shí)代中青春血液的入場(chǎng)。

有人認(rèn)為，人無(wú)法共同擁有青春和對(duì)青春的感受，但在本屆“青未了”中，青年創(chuàng)作者們卻用其細(xì)膩而又強(qiáng)大的藝術(shù)感知力打破了這種隔閡，讓我們得以共享那些關(guān)于青春的集體記憶與情感共鳴。其中具有鮮明主題的群像畫(huà)《圓·緣》，就是一幅典型的描繪大學(xué)校園生活的青春題材作品。作者采用新穎的構(gòu)圖方式，將自己與大學(xué)舍友的宿舍場(chǎng)景定格在兩個(gè)廣角鏡頭之中，從電影學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，在狹小空間中廣角鏡頭既可以很好地突出人物主體，又可以展示環(huán)境特點(diǎn)，從而達(dá)到烘托人物，人景交融的拍攝目的。同時(shí)由于鏡頭景深范圍大，廣角鏡頭在增加畫(huà)面信息量、交代故事情節(jié)的同時(shí)也能夠更好地塑造空間的連續(xù)性和人物之間的微妙關(guān)系。畫(huà)面中出現(xiàn)的多個(gè)攝像攝影設(shè)備，似乎暗示著畫(huà)中人在定格畫(huà)面的一瞬間也在用相機(jī)記錄自己的生活。法國(guó)哲學(xué)家阿爾都塞認(rèn)為，意識(shí)形態(tài)會(huì)通過(guò)“召喚”和“質(zhì)詢”塑造個(gè)體的身份認(rèn)同，即意識(shí)形態(tài)會(huì)通過(guò)制度和事件潛移默化的讓個(gè)體接受某種預(yù)設(shè)的社會(huì)角色。在這件作品中，作者也用真實(shí)的場(chǎng)景塑造，讓觀者通過(guò)作品的意識(shí)召喚將自己代入為畫(huà)面中青春洋溢的學(xué)生群體，青春敘事中的角色如同“鏡中像”，也幫助觀眾（尤其是青年群體）確認(rèn)自我身份，通過(guò)“情感敘事召喚”使得這一過(guò)程充滿認(rèn)同與共鳴。作者在呈現(xiàn)舒適自然的宿舍氛圍的同時(shí)，又對(duì)畫(huà)面邊緣做出了類似鏡頭物像變形的處理，也讓我們有一種透過(guò)鏡頭去觀察、感受學(xué)生朋友之間珍貴情誼的感受。區(qū)別于傳統(tǒng)青春題材作品的懷舊或浪漫化，作品題目《圓·緣》也起到了雙重點(diǎn)題的作用，圓形在中國(guó)的話語(yǔ)體系中往往象征著完整與圓滿，作者用并列的兩個(gè)圓形詮釋作品內(nèi)容，或許一方面是想表現(xiàn)作品結(jié)合圓形鏡頭視角進(jìn)行構(gòu)圖的獨(dú)特性，另一方面也用諧音映射了四年共同生活的緣分，表達(dá)對(duì)舍友真摯的情感與美好的祝愿。除了對(duì)校園生活的追憶，畢業(yè)生們的作品中也飽含著對(duì)未來(lái)的憧憬眺望，這些作品突破畢業(yè)展常見(jiàn)的傷感基調(diào)，展現(xiàn)出青年一代特有的前瞻視野，這種面向未知挑戰(zhàn)的勇氣與姿態(tài)，恰恰是青年人富有生命力的獨(dú)立宣言。例如作品《春至雨》，畫(huà)面描繪了8個(gè)姿態(tài)、裝扮、神情各異的年輕女孩形象，她們有的在雨中匆忙行走，有人則仰面駐足感受春雨帶來(lái)的清新與灌溉。作者將她們放置在一個(gè)沒(méi)有明確場(chǎng)景的抽象背景空間之中，用大面積的水紋和人物手中的雨具凸顯特殊天氣。作品大面積的采用鵝黃、松綠、淡紫等淡雅而又多元的色彩，不同配色的大膽碰撞意外的產(chǎn)生出和諧的視覺(jué)效果。同時(shí)，作者在多處描繪都巧妙的運(yùn)用沒(méi)骨畫(huà)法的精髓，使畫(huà)面沒(méi)有明顯的線條勾勒，甚至在處理衣紋細(xì)節(jié)時(shí)也用線條的留白刻畫(huà)褶皺的質(zhì)感，人物的輪廓與背景在濕潤(rùn)的色塊中自然暈染交融，畫(huà)面中被柔化的邊緣、被稀釋的色彩和被簡(jiǎn)化的造型共同構(gòu)建出一個(gè)氤氳恬靜的詩(shī)意空間。作品中的春雨既是現(xiàn)實(shí)的天氣場(chǎng)景，更象征著生機(jī)與未知的機(jī)遇，混合著淡淡的離愁，為畢業(yè)的離別與啟程澆灌希望。此外，還有一些作品聚焦于青年人平淡的日常生活，作者們用細(xì)膩的筆觸和敏銳的觀察力捕捉平凡生活中容易被忽略的微小瞬間，這些作品沒(méi)有鮮明的主題和宏大的敘事，而是致力于生活中的日常之美，將普通的場(chǎng)景轉(zhuǎn)化為動(dòng)人的詩(shī)篇。例如油畫(huà)作品《暖陽(yáng)書(shū)徑》，畫(huà)面描繪了少女在和煦陽(yáng)光下專注安靜的閱讀場(chǎng)景，這幅作品的靈感來(lái)源于作者在初春午后踏入學(xué)校附近的咖啡館所觀察到的場(chǎng)景，整個(gè)畫(huà)面呈現(xiàn)溫暖的橙黃色，少女藍(lán)白相間的衣裙與背景的木質(zhì)色調(diào)形成對(duì)比，作品對(duì)光影和光線的刻畫(huà)讓人不禁聯(lián)想到荷蘭風(fēng)俗畫(huà)家維米爾的代表作品《倒牛奶的女仆》，陽(yáng)光從右側(cè)自然灑落，窗框的形成的陰影投射在人物與樓梯欄桿上，光線投射的方向形成視覺(jué)引導(dǎo)，將觀者的視線聚焦于人物主體，書(shū)本側(cè)邊與少女衣襟都做了高光處理，延續(xù)了維米爾對(duì)光影美學(xué)的觀察和把握。再如作品《紅腮隱出枕函花》。若說(shuō)《暖陽(yáng)書(shū)徑》注重對(duì)光線的刻畫(huà)和理解，《紅腮隱出枕函花》就是對(duì)技法與色彩的極致追求，作者描繪了五個(gè)少女小憩的生活場(chǎng)景，與《春至雨》不同，這幅畫(huà)整個(gè)畫(huà)面都采用了典型的沒(méi)骨畫(huà)法，徹底摒棄了輪廓線的束縛，僅依靠不同濃淡的色塊疊壓凸顯人物和物體的立體關(guān)系，是東方美學(xué)中“妙在似與不似之間”的絕佳詮釋。同時(shí)畫(huà)面色調(diào)單純、和諧、統(tǒng)一，色塊邊緣自然身滲透的水痕讓作品整體呈現(xiàn)出特有的朦朧效果，作者有意選擇了蘊(yùn)含浪漫主義傾向的粉色進(jìn)行表達(dá)，仿若畫(huà)中少女的粉紅夢(mèng)境，也代表了當(dāng)代年輕人內(nèi)心對(duì)于未來(lái)的憧憬與幻想。

劉東承 《圓·緣》 油畫(huà)

賢奕雯 《春至雨》 國(guó)畫(huà)

李佳禮 《暖陽(yáng)書(shū)徑》 局部 油畫(huà)

李澤葉《紅腮隱出枕函花》 國(guó)畫(huà)

二

痛：時(shí)代癥候下的主體性焦慮

在當(dāng)代中國(guó)高速發(fā)展的洪流之下，青年群體正經(jīng)歷著一場(chǎng)精神困境與生存狀態(tài)的雙重考驗(yàn)?？萍妓降难杆侔l(fā)展與城市化進(jìn)程的日益加快，不可否認(rèn)的為青年群體提供了很多機(jī)遇，但在物質(zhì)豐裕的表象之下，是一代人被時(shí)代齒輪碾壓出的集體焦慮。當(dāng)代青年的焦慮情緒本質(zhì)上是由于社會(huì)發(fā)展轉(zhuǎn)型期間多重矛盾交織作用的結(jié)果，就業(yè)市場(chǎng)的嚴(yán)峻形勢(shì)，被高昂房?jī)r(jià)與房租不斷壓縮的私人空間，信息時(shí)代淡漠的社交關(guān)系......讓青年人生活成了一座孤島，正如德國(guó)社會(huì)學(xué)家西美爾所說(shuō)：“城市中人與人的空間距離縮小了，心理距離或精神距離卻拉大了，人群中的個(gè)人是最孤獨(dú)的個(gè)人?！痹诒緦谩扒辔戳恕鼻啻侯}材的作品中，仍然能夠窺探到時(shí)代陣痛在青年群體心理中留下的傷痕，他們的繪畫(huà)不僅是個(gè)人情緒的表達(dá)容器，更是解碼社會(huì)集體的視覺(jué)文本，也是反映時(shí)代的一面鏡子。

縱觀本次展覽，有不少作品通過(guò)觀察和描寫(xiě)青年群體的日常生活來(lái)反映他們的情感世界與社會(huì)現(xiàn)象，實(shí)現(xiàn)社會(huì)問(wèn)題的青春化轉(zhuǎn)喻。藝術(shù)往往來(lái)源于生活又高于生活，畢業(yè)生們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中汲取創(chuàng)作靈感，將一幅幅當(dāng)代青年的生存圖景作為時(shí)代精神的視覺(jué)凝練，將個(gè)體感受升華為時(shí)代癥候的集體表達(dá)。例如作品《竿線逸情》將“垂釣”這一日常娛樂(lè)活動(dòng)搬上畫(huà)面，在畫(huà)面色調(diào)的選擇上，作者以紫色凋?yàn)楹诵?，為?huà)面增添了靜謐舒緩的氛圍。作者將正在垂釣的青年們與兩個(gè)兒童分別置于畫(huà)面兩側(cè)，開(kāi)門(mén)見(jiàn)山的在畫(huà)面分割上就暗示了兩類群體的對(duì)比。垂釣青年們身著專業(yè)的戶外服裝和漁具裝備讓這場(chǎng)休閑活動(dòng)變得煞有介事，每個(gè)人物面部都帶著冷漠麻木的表情，看似松弛的氛圍也藏匿著微妙的氣息，順著魚(yú)竿的線條看去，畫(huà)面最左側(cè)被分割出了一列細(xì)長(zhǎng)的空間，從上至下排列著一些類似某種機(jī)器裝置的籠子，每個(gè)籠子里都關(guān)著一條魚(yú)，表明了畫(huà)面中垂釣注定是沒(méi)有收獲與結(jié)果的無(wú)效努力。與之形成鮮明對(duì)比的兩個(gè)兒童，僅用一個(gè)簡(jiǎn)易的漁網(wǎng)，便獲得了畫(huà)面中唯一一條在籠子之外的魚(yú)，兒童臉上天真爛漫的笑容說(shuō)明他們?cè)诩兇獾南硎懿遏~(yú)的過(guò)程。作者仿佛用這場(chǎng)看似奇怪的垂釣活動(dòng)諷刺當(dāng)代社會(huì)的“內(nèi)卷現(xiàn)象”，青年們?cè)谥車藥?lái)的壓力下盲目而又被迫得加入了這場(chǎng)“無(wú)獲之釣”，給自己塑造一個(gè)對(duì)生活、學(xué)習(xí)與工作都“全副武裝”的完美人設(shè)，但有時(shí)保持童真，沉浸于悠然逸情之中，或許才能收獲自己想要的結(jié)果，感受片刻的寧?kù)o與美好。

程小宸 《竿線逸情》 國(guó)畫(huà)

再如作品油畫(huà)《暫歇》，畫(huà)面描繪了夜晚城市中公交車內(nèi)倚窗休息的少女，作者用公交車的玻璃車窗將外界與少女一分為二，車窗外大片的汽車尾燈將畫(huà)面左側(cè)暈染成鮮紅色的光影世界。通過(guò)尾燈的數(shù)量與另一側(cè)車窗外的夕陽(yáng)可以推斷畫(huà)面中的時(shí)間大約是傍晚晚高峰，而車內(nèi)卻只有少女一人，并沒(méi)有其他乘客，這顯然不符合現(xiàn)實(shí)生活情況，作者用這種藝術(shù)化的處理方式側(cè)面反映了少女的孤獨(dú)與無(wú)助，這趟公交車或許載著少女駛向家的方向，又或許只是她短暫休息的過(guò)渡，回看作品題目《暫歇》，作者大抵更傾向于后者。凝視這幅作品，作者將個(gè)體故事轉(zhuǎn)化為時(shí)代情緒符號(hào)，觀者能夠體會(huì)到在當(dāng)前快節(jié)奏生活中人們的疲憊與無(wú)奈，這種狀態(tài)不僅是生理層面的透支，更是心理與精神層面的疲勞，在高強(qiáng)度的生活壓力之下，人們也只能向畫(huà)面中的少女一樣，在碎片化的時(shí)間中短暫休整，如何重新掌握失去的“時(shí)間主權(quán)”，成為了時(shí)代與社會(huì)的命題。

徐鑫怡 《暫歇》 油畫(huà)

青年創(chuàng)作者的藝術(shù)的表達(dá)離不開(kāi)對(duì)自我生命狀態(tài)的關(guān)照，除了《竿線逸情》與《暫歇》這種描繪生活場(chǎng)景的作品，畢業(yè)生們也擅長(zhǎng)用非敘事性的人物畫(huà)表達(dá)內(nèi)心的細(xì)膩情緒，從而反映當(dāng)前時(shí)代人們的普遍心理狀態(tài)。這類作品剝離了具體情節(jié)與場(chǎng)景，將人物轉(zhuǎn)化為純粹的情感載體，以形式、色彩、筆觸等視覺(jué)語(yǔ)言直接傳遞內(nèi)在感受。例如作品《幽幽沐晨暉》，整幅作品呈現(xiàn)清冷而又憂郁的淡藍(lán)色調(diào)，作者將絹底色染色，使背景與人物主體色調(diào)更加和諧，畫(huà)面人物及物象采用投疊技法，用平染與分染的方式一層層疊加上色，達(dá)到形與形的相互交疊，獨(dú)特的繪畫(huà)技法讓畫(huà)面呈現(xiàn)出飄渺的氛圍，為作品中的少女們蒙上了一層陰郁的薄紗。畫(huà)面中的少女們的面部特征采用了“面具化”的處理方式，德國(guó)藝術(shù)史學(xué)者的“面具”理論就尤其關(guān)注了“臉”作為文化符號(hào)在藝術(shù)史中的演變邏輯。中國(guó)當(dāng)代也有不少藝術(shù)家創(chuàng)作了大量“面具”作品，例如張曉剛的“中國(guó)臉”面具，岳敏君的“傻笑人”面具，方力鈞的“光頭”面具等。畫(huà)中少女千篇一律的面部特征與表情與上述藝術(shù)家的“面具”作品有異曲同工之妙，空洞的眼神中藏著對(duì)自我未來(lái)的迷茫，嚴(yán)肅的表情暗示著當(dāng)前社會(huì)生存環(huán)境的嚴(yán)峻。面具化的美術(shù)作品通過(guò)遮蔽、變形或重構(gòu)面部特征，實(shí)現(xiàn)對(duì)自我情緒的表露和社會(huì)時(shí)代問(wèn)題的剖析。

劉銳 《幽幽沐晨暉》 國(guó)畫(huà)

三

變：新舊時(shí)代轉(zhuǎn)換的深刻思考

當(dāng)前時(shí)代是一個(gè)充滿辯證意味的歷史坐標(biāo)，它既承載著傳統(tǒng)的厚重積淀，又孕育著未來(lái)的無(wú)限可能。對(duì)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中國(guó)文化與革命先輩的奮斗歷史，這是一個(gè)革故鼎新的“新時(shí)代”，而人工智能與科技革命的浪潮又在重塑人類文明的表達(dá)方式，若將目光投向即將展開(kāi)的智能紀(jì)元，當(dāng)前時(shí)代又將成為未來(lái)歷史中的“舊時(shí)代”。用青年群體作為畫(huà)面主體創(chuàng)作的作品賦予了當(dāng)代青年新的時(shí)代使命——既要守護(hù)中華傳統(tǒng)文化的精神命脈，牢記民族歷史的苦難與輝煌，又要在科技時(shí)代的激流中勇立潮頭，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交匯點(diǎn)，青年創(chuàng)作者們用敏銳的青春視角審視這場(chǎng)歷史性的轉(zhuǎn)換，以自身群體形象為媒介，成為時(shí)代變革積極的敘事者。

習(xí)近平總書(shū)記曾指出：“新時(shí)代的文化工作者必須以守正創(chuàng)新的正氣和銳氣，賡續(xù)歷史文脈、譜寫(xiě)當(dāng)代華章?！眰鹘y(tǒng)文化作為流淌在民族血脈中的精神密碼，為青年美術(shù)創(chuàng)作提供著永不枯竭的靈感源泉，當(dāng)新時(shí)代的青年創(chuàng)作者們回望歷史長(zhǎng)河，傳統(tǒng)文化便蛻變成了一種全新的視覺(jué)語(yǔ)法，讓古老文明在當(dāng)代語(yǔ)境中煥發(fā)新生。例如作品《回響》中描繪的青年男女與傳統(tǒng)物件和歷史人物的對(duì)望，畫(huà)面主要通過(guò)墨色的濃淡深淺關(guān)系構(gòu)建畫(huà)面層次，在貼合作品歷史主題的同時(shí)有營(yíng)造出一種古樸、典雅的氛圍。背景畫(huà)面中不僅出現(xiàn)了許多華麗繁復(fù)的衣物、折扇與頭飾，還描繪了李鴻章、婉容皇后等晚清的關(guān)鍵歷史人物，這些歷史人物曾面臨的百年未有之變局，恰如當(dāng)今時(shí)代青年所處于的科技革命與全球浪潮，二者的同框也暗示著青年人應(yīng)當(dāng)繼續(xù)探索“自強(qiáng)求變”之路。前景中青年們的肢體動(dòng)勢(shì)表現(xiàn)出他們正在討論、觀察著來(lái)自歷史的傳統(tǒng)影像，作者通過(guò)這種時(shí)空并置的藝術(shù)手法，本質(zhì)上或許在追問(wèn)：我們究竟是在審視歷史，還是在尋找自己的鏡像？

于存濤 《回響》 國(guó)畫(huà)

除了聚焦于承續(xù)傳統(tǒng)文脈的作品，紅色革命題材的美術(shù)創(chuàng)作也蘊(yùn)含著豐富歷史內(nèi)涵與現(xiàn)實(shí)意義，偉大的藝術(shù)作品既需要對(duì)歷史的敬畏，也需要對(duì)變革的激情，這些作品不僅承載著特殊歷史時(shí)期的集體記憶，更在新時(shí)代語(yǔ)境下展現(xiàn)出歷久彌新的生命力，通過(guò)藝術(shù)化歷史敘事，將革命事件轉(zhuǎn)化為具有情感溫度的文化符號(hào)。例如本次展覽中以魯西南鐵道對(duì)抗日事跡為原型創(chuàng)作的作品《百年軌轍照我心》，體現(xiàn)了青春敘事的公共性投射，反映了對(duì)主流價(jià)值的認(rèn)同與內(nèi)化。描繪了青年學(xué)生參觀學(xué)習(xí)鐵道游擊隊(duì)紀(jì)念館的場(chǎng)景，整幅作品呈現(xiàn)紅色調(diào)，紅色不僅是視覺(jué)基調(diào)，更是連接歷史血脈與當(dāng)代精神的革命顏料，畫(huà)面中人民英雄們作為背景，整體構(gòu)圖處于學(xué)生群體的斜上方，似乎在表達(dá)人民英雄們站在歷史中對(duì)當(dāng)代青年的回望，畫(huà)面中的青年此時(shí)既是歷史的“觀者”同時(shí)又被革命先烈所凝視。畫(huà)面中的學(xué)生群體都不約而同的用手機(jī)、ipad等電子產(chǎn)品記錄著講解員的解說(shuō)及紀(jì)念館中的陳列，似乎也在嘗試用數(shù)字技術(shù)詮釋民族精神，用現(xiàn)代方式守護(hù)著昨日英雄的拼搏與榮光，將鐵道游擊隊(duì)的“紅色基因”轉(zhuǎn)化為建設(shè)新時(shí)代的文化編碼。

周琬婷《百年軌轍照我心》 國(guó)畫(huà)

此外，青年創(chuàng)作者們還將視野投向了即將全面來(lái)臨的智能紀(jì)元，在傳統(tǒng)工業(yè)時(shí)代向科技時(shí)代轉(zhuǎn)化的今天，畢業(yè)生們通過(guò)視覺(jué)語(yǔ)言表達(dá)對(duì)“Z世代”新技術(shù)的復(fù)雜思考與對(duì)人性本質(zhì)的深刻追問(wèn)。例如油畫(huà)作品《浮生·序幕》，畫(huà)面呈現(xiàn)了一個(gè)由青年團(tuán)隊(duì)組建的機(jī)器人研發(fā)工作室，一對(duì)青年男女相互依靠在畫(huà)面中心，男生在低頭調(diào)試和操控機(jī)器人運(yùn)作，而女生表情略顯嚴(yán)肅，目光透過(guò)作品凝視著畫(huà)面之外，似乎想要向觀者傳遞某種信息。畫(huà)面右側(cè)有一個(gè)正在行走的機(jī)器人，但與主體人物的完整與立體相比，塑造機(jī)器人形象的筆法更加模糊概括，加之作品題目中“序幕”的暗示，表明人工智能技術(shù)仍處于萌芽與調(diào)試階段，人類依舊是社會(huì)與世界的主導(dǎo)角色。作者通過(guò)現(xiàn)代平面化語(yǔ)言與肌理表現(xiàn)的結(jié)合，打破了傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的視覺(jué)慣性，構(gòu)建兼具抽象性與敘事性的視覺(jué)語(yǔ)言，同時(shí)以冷灰色調(diào)作為畫(huà)面主色，用混亂的筆觸刻畫(huà)主體人物身后的背景，為整幅作品增添了一抹神秘的身份交互色彩。作品構(gòu)建了一個(gè)關(guān)于時(shí)代轉(zhuǎn)型的深刻隱喻，畫(huà)中的人物不僅僅只代表青年群體，更是升華為人類文明面對(duì)人工智能時(shí)代數(shù)字生存的集體肖像，畫(huà)卷上的每個(gè)青年形象都成為了人類面對(duì)科技飛速發(fā)展復(fù)雜境遇的縮影，在此時(shí)，人類不僅是技術(shù)創(chuàng)新的實(shí)踐者，更是文明形態(tài)的重新定義者。

劉慶赟 《浮光·序幕》 油畫(huà)

四

結(jié)語(yǔ)：作為青春敘事的“雙重關(guān)照”

本屆“青未了”青春題材的創(chuàng)作實(shí)踐，既是個(gè)體尋找自我之“鏡”，也是時(shí)代診斷之“鏡”。這種雙重性不僅拓展了青春書(shū)寫(xiě)的深度，也為理解青年文化與社會(huì)變遷提供了新視角。

總體來(lái)看，上述青春題材的作品均不再拘泥于生活場(chǎng)景的再現(xiàn)，而是突破傳統(tǒng)敘事的框架，呈現(xiàn)出多元而立體的時(shí)代鏡像。從歌頌到反思，再到對(duì)時(shí)代變化的積極探索，參展的畢業(yè)生們將在校期間的所思所學(xué)熔鑄于作品之中，以個(gè)性化的表達(dá)方式展現(xiàn)出新一代特有的藝術(shù)視角與審美取向。盡管某些作品存在缺乏創(chuàng)新性與同質(zhì)化較為嚴(yán)重的問(wèn)題，例如《墨韻·鋼骨》《城市脈搏》都是描繪底層人民工作勞動(dòng)的場(chǎng)景，而《豐碩》《花市熙攘》只是在表達(dá)場(chǎng)景有所不同，繪畫(huà)風(fēng)格與構(gòu)圖技法上都有相似之處。究其根本，或許是生活軌跡的相似與社會(huì)閱歷的局限讓青年創(chuàng)作者的作品尚未完全掙脫青澀的桎梏，在題材的廣度與思想的深度上尚顯稚嫩。然而正是這種單純直率的創(chuàng)作活力于直面時(shí)代的勇氣構(gòu)成了展覽最動(dòng)人的底色，正如“青未了”展覽所寄寓的精神內(nèi)核，藝術(shù)之路未有窮期，青年永遠(yuǎn)是推動(dòng)其向前的重要力量。

山東青年美術(shù)在在政府文化部門(mén)、藝術(shù)院校以及青年創(chuàng)作者的多方合力下，“青未了”展覽已然形成了良好的發(fā)展態(tài)勢(shì)和生態(tài)環(huán)境，開(kāi)啟了新的創(chuàng)作新階段。在繪畫(huà)題材上，呈現(xiàn)出了令人振奮的多元趨勢(shì)，有地域風(fēng)情的描繪，對(duì)不同階層群體的人文關(guān)懷，以及對(duì)當(dāng)代社會(huì)問(wèn)題的深度關(guān)切；在表現(xiàn)手法上，許多作品也從單一的傳統(tǒng)媒介擴(kuò)展到裝置、影像、數(shù)字技術(shù)等綜合形態(tài)。我們可以相信，未來(lái)的青未了展覽將不僅是美術(shù)院系畢業(yè)生的展示窗口，而會(huì)成為引領(lǐng)山東青年美術(shù)發(fā)展的標(biāo)桿力量，為中國(guó)美術(shù)生態(tài)建設(shè)提供既扎根現(xiàn)實(shí)又面向未來(lái)的“山東經(jīng)驗(yàn)”。（山東工藝美術(shù)學(xué)院 | 盧敬慈 指導(dǎo)教師| 許俊）

圖文來(lái)自山東美術(shù)館