時隔二十四年，《蠟筆小新：大人王國的反擊》（以下簡稱《大人王國》）終于在中國大陸正式上映。 在眾多以“蠟筆小新”為名的劇場版中，2001年的《蠟筆小新：大人王國的反擊》始終被視為該系列的高峰。這部由原惠一執(zhí)導(dǎo)的動畫電影，表面上延續(xù)了小新一貫的無厘頭與幽默，但其內(nèi)核卻遠比觀眾預(yù)期的更為深刻。
不少人翻出豆瓣，驚訝于這部影片竟能拿下9.3的高分。要知道，2000年初的動畫電影市場頗有“諸神之戰(zhàn)”的意味，《怪物史萊克》《千年女優(yōu)》《星際寶貝》《怪獸電力公司》這些名作的評分竟然還沒有一部蠟筆小新劇場版來得高。而在日本歷史最悠久的電影雜志《電影旬報》的評選中，《大人王國》甚至超過了同年上映的《千與千尋》，入選有史以來最佳動畫電影第七位。

（圖/《蠟筆小新：大人王國的反擊》日版海報）
《大人王國》放在蠟筆小新系列中顯得格外“異類”。它沒有外星人，沒有異世界冒險，甚至沒有真正意義上的反派，而是將目光聚焦到“懷舊”這一現(xiàn)象上。所以很多熟悉蠟筆小新動畫的人，第一次看這部電影時才發(fā)現(xiàn)，蠟筆小新原來也能如此深刻。
如果你已經(jīng)厭倦日復(fù)一日的通勤生活，開始習(xí)慣在深夜懷念童年，會發(fā)現(xiàn)這部小時候看不太懂的電影，原來是在等我們長大。
或許，比起“重新上映”，更貼近現(xiàn)實的說法應(yīng)該是：我們終于準備好理解它了。

你醒了，現(xiàn)在是2001年
時代懷舊、烏托邦、理想自我，如果用這些詞來形容一部蠟筆小新劇場版，難免讓人覺得有些出戲。但《大人王國》偏偏在這樣的設(shè)定中，把一場看似輕松的動畫故事，講得沉重又真切。
電影的故事線發(fā)生在20世紀和21世紀交替之初，日本在全國各地舉辦起了20世紀博覽會，里面有許多充滿懷舊感的體驗活動，野原一家所居住的春日部也不例外。大人們不僅在里頭流連忘返，連現(xiàn)實的街頭中也逐漸充滿老爺車、舊電視等過去的物品。
然而，某天電視放送了來自神祕組織“昨日重現(xiàn)”（Yesterday Once More）的通知后，整個城鎮(zhèn)的大人仿佛一夕變了樣，對孩子們不理不睬，甚至還反過來追捕小孩。這一切都是“昨日重現(xiàn)”首領(lǐng)阿健的計劃，他認為受到資本和物欲污染的21世紀是沒有希望的，所以他利用“懷舊氣味”裝置讓大人們回到過去那個充滿希望的20世紀。
春日部防衛(wèi)隊決定齊心逃離抓捕隊的魔掌，并闖入博覽會，去帶回自己所熟悉的爸爸媽媽。最終，憑借爸爸廣志皮鞋那熟悉的臭味，小新一家找回了記憶，重新團結(jié)一心對抗反派。
孩子拯救父母、拯救世界的設(shè)定，在動畫電影里并不新鮮。正因為如此，很多人對《大人王國》的第一反應(yīng)，是認為它依舊是一部合家歡的套路電影。再加上在大眾的印象中，《蠟筆小新》這個系列本是無厘頭搞笑以及溫馨親情動畫的代名詞。熟悉的喜劇腔調(diào)，不易讓人把這部電影和深刻話題聯(lián)系起來。

（圖/《蠟筆小新：大人王國的反擊》）
《蠟筆小新》連載了三十余年，它對現(xiàn)實生活的持續(xù)關(guān)注以及對流行文化的化用，使它成為了90年代以來日本社會的文化縮影，說它是一幅日本當(dāng)代都市的浮世繪也不為過。參與蠟筆小新系列動畫制作十余年的湯淺政明就說過：“小新實在是太有趣了，可以加入現(xiàn)實的元素，也可以做成搞笑內(nèi)容。真是塊再好不過的畫布?！?br/>但前期小新的劇場版一直以“奇幻冒險”為主線，畫面中更是充滿大量無厘頭搞笑元素，家長在購票時不免斟酌小新會不會“帶壞小孩”。
究竟應(yīng)該沿襲TV的模式以保證票房，還是以劇場版為契機，去追求更高層次的藝術(shù)創(chuàng)作呢？顯然，站在世紀邊緣思考后的原惠一選擇了后者。他曾表示并不希望只做爆米花電影。相反，他想做的電影是看完能“成長”的電影。
但在子供向電影中加入成人話題是有風(fēng)險的，原惠一甚至在制作《大人王國》時，就已經(jīng)做好辭職的準備。票房證明電影成功了，但奇怪的場景卻是小孩看了笑聲不斷，家長看了潸然淚下。
不得不說，《大人王國》的成功不是偶然，最主要的原因就是影片巧妙地平衡了兒童趣味與成人思辨，笑點與淚點鋪排十分恰當(dāng)。就連《情書》的導(dǎo)演巖井俊二都評論說，（《大人王國》）雖然是2001年的電影，但它傳達的那種“21世紀不該如此糟糕”的信息令我們深感共鳴。
片中最為觀眾所稱道的片段，是廣志前半生的回憶。盡管在動畫電影中固定鏡頭的表現(xiàn)力會差很多，但原惠一還是用了三分鐘的固定鏡頭講述了廣志的成長史。全段只有畫面和配樂，卻非常催淚。

廣志回憶劇照。（圖/《蠟筆小新：大人王國的反擊》）
在悠揚的琴音中，我們看著小廣志坐在父親的自行車后座入睡，天光和山色都渲染著回憶的晴朗；然后是他牽著自行車步入中學(xué)，行經(jīng)青澀的戀情；接著漂向大城市，將頭發(fā)梳成大人模樣，學(xué)習(xí)拜訪客戶的技巧；在漫天櫻花中和戀人散步；直到擁有了屬于自己的家；疲倦的夜班車，明亮的玄關(guān)燈，溢出一地?zé)崴膿頂D浴缸……
一切戛然而止。廣志終于從無邊無際的童年夢里醒了。他并不在那個人聲鼎沸的萬博公園。公園里雄偉的太陽塔與造景，只是簡單貼在攝影棚地面的涂色厚紙板。他明白，要是一味地沉迷于過去的記憶，就無法和生命中重要的人共同度過未來。
《大人王國》播下了昭和懷舊潮的火種，因為在它之后日本影視界便被懷舊題材所席卷?！队肋h的三丁目的夕陽》《無敵青春》以及《華麗一族》之類關(guān)注二十世紀六七十年代的作品屢創(chuàng)票房和收視紀錄。

過去真的這么美好嗎？
在所有《蠟筆小新》的劇場版中，《大人王國》無疑是最“反常”的一部。

（圖/《蠟筆小新：大人王國的反擊》）
它并沒有像傳統(tǒng)動畫那樣安排主角與反派互甩大招的激烈對決，而是選擇讓小新一步步攀登高塔，拾回眾人直面未來的信心。
電影甚至沒有設(shè)置一個真正意義上的“反派”，因為面對野原一家的反抗，阿健也只是留下一句：“你們?nèi)绻娴南牖钤?1世紀就開始行動吧，讓我看看你們?nèi)绾蔚玫轿磥怼！?br/>即便他知道從攝影機轉(zhuǎn)播的鏡頭有可能使懷舊氣味消散，但他打從一開始便不是不擇手段達成目的的人，最后在塔頂對小新說話的平淡口吻仿佛透露出他早已知道結(jié)局走向，也坦然接受，頓時加深了這個角色的深度。
導(dǎo)演原惠一并不掩飾他對1970年代的偏愛。
他出生于1959年，1970年代正是他少年時代的黃金年代。片中“大人王國”的所有意象，無論是大阪世博會，還是復(fù)古街道，幾乎都是對那個時代的深情復(fù)刻。
就連阿健與茶子的形象，也明顯參考了1970年解散的披頭士主唱約翰·列儂與其妻子小野洋子的組合。原惠一曾在采訪中說道，他最共情的角色不是小新，而是阿健，因為他在這個角色身上看到了自己的影子。他理解阿健的理想，也理解他為什么要逃離現(xiàn)實。

（圖/形象對比圖）
但原惠一并沒有因此給阿健一個徹底“洗白”的處理。他讓這兩個企圖改變世界的成年人保留了某種真實甚至諷刺的矛盾性——他們口口聲聲反對21世紀的消費主義，卻又用復(fù)古商品、懷舊符號打造的“過去”俘獲人心。他們想回到?jīng)]有物欲的過去，卻依賴電梯、科技和效率取勝，被“懷舊氣息”捕獲的大人們顯然也沒有回到純真的童年。
而對面的小新卻選擇靠雙腿奔跑取勝，這也是電影中的又一封神片段。鏡頭勻速向前拉動，象征著時間流逝既不可逆，也無法投機取巧。小新就這樣一次次跌倒，甚至消失在鏡頭外，但他始終在奔跑，帶著傷痕與不屈的意志，在最后一刻超越了鏡頭，拼命奔向?qū)儆谧约旱奈磥怼?br/>

小新奔跑劇照。（圖/《蠟筆小新：大人王國的反擊》）
回到片名，“大人王國的反擊”的原文是“オトナ帝國の逆襲”?！澳嬉u”一詞在日語里帶有強烈的情緒色彩，它通常用于描述原本處于弱勢地位的一方突然反轉(zhuǎn)形勢，發(fā)起進攻，最常見的搭配是“弱者の逆襲”。這讓人不禁要問：以阿健和茶子為代表的大人們，究竟遭遇了什么，才需要用反擊來定義他們的選擇？
影片并沒有明確交代他們過往的遭遇，也沒有交出一段足以讓觀眾徹底站在他們那一邊的背景敘事。但這并不妨礙我們理解他們的動機。
隨著故事推進，我們從小新的童稚視角逐漸偏移，開始代入阿健的位置。我們意識到阿健和茶子所建構(gòu)的“夕陽小鎮(zhèn)”，不過是對現(xiàn)實生活的無力回應(yīng)時，“反擊”聽上去就不再那么激進，而更多地透露出電影主創(chuàng)對大人們的同情。
從這個角度看，這部電影真正的立場始終明確：我們可以懷念過去，但不能住在過去。因為過去并不比現(xiàn)在更好，它只是我們在現(xiàn)實中找不到出口時最容易相信的地方。

（圖/《蠟筆小新：大人王國的反擊》）
在按下回到過去的裝置前，茶子對阿健說，未來就要消失了。阿健回答，未來沒有消失，只是會一直存在于我們的想象中。于是我們能夠隱約明白，在他們心里顯然有一個比現(xiàn)在更好的21世紀，好到足以承接那個已經(jīng)如夢似幻的昭和時代，成為他們過去的夢想。 正如博伊姆在《懷舊的未來》中所寫：懷舊本身具有某種烏托邦的維度，只不過不是指向未來。有時候，懷舊也不是指向過去，而是指向側(cè)面。

（圖/《午夜巴黎》）
與伍迪·艾倫在《午夜巴黎》中對“黃金時代”幻覺的直接拆解不同，《大人王國》顯然更溫柔也更復(fù)雜。這正是原惠一的高明之處。他沒有嘲笑懷舊，也沒有批評阿健和茶子。他只是描繪了成年人如何在現(xiàn)實中迷失，在回憶里自我麻醉，這種敘述甚至保留了一絲悲憫。影片中兩人的離開更像承認“我的青春小鳥一去不回來”，這也是這部作品能如此觸動成年觀眾的原因，因為我們在阿健和茶子身上，都看見了那個不愿長大的自己。

下一個“黃金時代”
李安說，好的電影不僅自己提出問題，也能讓觀眾提出問題。2001年，《大人王國》問出了那個問題：過去真的這么美妙嗎？
四分之一個世紀過去了，我們需要進一步追問：如果20世紀必須結(jié)束，21世紀該如何開始？
今天，中式夢核、 千禧美學(xué)、復(fù)古審美的迷戀，其實和《大人帝國》中的二十世紀博覽會如出一轍。2001年的人們非常想念1970年代；2025年的人們，同樣非常想念新世紀之初。兩者其實共享同一種情緒。于是，“懷舊”開始以一種貌似溫柔、實則防御性的姿態(tài)重返日常。

千禧美學(xué)。（圖/《少女特工隊》）
豆瓣上那個名為“假裝活在1980-2000”的小組，是這種時代心理的一個縮影。甚至有超過14萬人在里面尋找和記錄千禧年前后的回憶。人們在那里用一套早已遠離現(xiàn)實的規(guī)則發(fā)帖交流，假裝寫信、租碟、聽磁帶，拼命營造那個看似更單純的舊日生活。他們假裝回去了，其實是為了在“不能回去”的現(xiàn)實里活得稍微安心一點。
就像影片中強調(diào)愛、親情、家庭，強調(diào)它們是人們重返現(xiàn)實、走向未來的支撐。但也正是這種強調(diào)，讓人隱隱意識到另一個前提：未來，其實并不那么可愛，甚至需要被不斷“鼓勵”。因此，影片中“大人王國”誕生了。而在現(xiàn)實里，是我們聽不厭、刷不停的時代金曲與年代劇，好像無處不在的復(fù)古潮流也是理所當(dāng)然的。
但懷舊未必全然是一件壞事，它所呈現(xiàn)的并非單純對數(shù)十年前生活的向往，而是交織著我們對時間愛恨情仇的復(fù)雜情感，可以說是一種糅合了遺憾、不滿、自省與鄉(xiāng)愁的復(fù)合情緒。
記憶是可以療愈的，但它同樣指引我們向前。如果沒有美好回憶的支撐，野原一家也不會擁有足夠信心回到現(xiàn)在，更不可能真正邁向未來。
在這一點上，《大人王國》同樣也沒有將懷舊設(shè)定為需要被清除的情感。這正是影片最微妙也最真實的部分。它理解懷舊，也警惕懷舊。因為邁向未來與懷念過去，并不是非此即彼的對立項。
真正重要的，不是我們懷念什么，而是我們?nèi)绾螒涯?。我們講述懷舊的方式，往往決定了我們理解現(xiàn)實、面對未來的能力。正如在許鞍華執(zhí)導(dǎo)的《黃金時代》里，蕭紅如是說：我不能選擇怎么生，怎么死，但是我能選擇怎么愛，怎么活，這就是我的黃金時代。
終點不在記憶中，不過你可以帶著回憶上路。正如電影結(jié)尾，晚霞余暉中，坐在車尾的小新回頭招手，語氣興奮地說：“我們要去21世紀咯?！蹦且豢?，觀眾都知道，小新說的是我們自己。

（圖/《蠟筆小新：大人王國的反擊》）