作者：植田真由

本文轉自：逃逸論

引言：

河瀨直美早期的“私影像”創(chuàng)作伴生而來的一個特點是影像的“親密感與可觸性”?！八接跋瘛眰鬟_意義的簡易方式是通過影像去展示那些經(jīng)由時間鍛造而成就的身體與風景。我見過大量的“家庭影像”作品中幾乎都傳遞出一種近在咫尺的“觸感”。我很好奇為什么明明影像是作為一種“有距離”的觀看，卻能如此強烈地讓我感受到這種“觸摸他人記憶的柔軟感覺”。這篇文章或許給我們提供了一些答案。

以下為正文內(nèi)容。

河瀨直美是日本代表性電影導演，在戛納國際電影節(jié)上曾多次獲獎。她以故鄉(xiāng)自然豐饒的奈良為舞臺，并因采用反好萊塢式的極簡敘事形式而為人所知，但她作品的特征絕非僅止于此。我們也可以從其作品各處散見的、由“不在場”所誘發(fā)的觸覺性與身體性中，發(fā)現(xiàn)河瀨的獨創(chuàng)性。

河瀬直美

要闡明由“不在場”所誘發(fā)的觸覺性與身體性，首先需要回顧她的成長經(jīng)歷。河瀨幼年時父母離婚，由母親的叔父夫婦撫養(yǎng)長大，因此她自幼便背負著家人的不在場。并且，這種不在場驅(qū)使河瀨走向了電影創(chuàng)作?？梢哉f，她的電影創(chuàng)作與私人生活復雜地交織在一起，相互關聯(lián)著得以成立。這一點，從河瀨以被稱為私紀錄片的紀錄片類型出道便可見一斑，同時，將她的私生活與作品并置來看也會清晰地顯現(xiàn)出來。如后文詳述，她個人生活的轉折點都作為作品留存于世，與此同時，電影創(chuàng)作有時也會改變她的私生活。因此，在論述河瀨時，關注她的私生活是必經(jīng)之路。

那么，河瀨自幼背負的家人不在場，是如何與電影中的“觸覺性”和“身體性”相連接的呢？雖說父母，尤其是父親是不在場的，但其存在正如在河瀨的初期作品《擁抱》（1992）中所映照的那樣，父親是可以通過照片在視覺上被認知的。然而，在《擁抱》中尋找父親之前，河瀨實際上未能觸碰到父親的身體。因此，可以認為河瀨對于不在場的父親有著強烈的、想要實際觸碰的渴望。電影雖然主要構筑了作為人類行動或運動的視覺媒體的歷史，但在她的作品中，可以看到卻無法觸碰的、對不在場的——非現(xiàn)前的——父親的意識滲透在作品之中，可以說表現(xiàn)出了觸覺性以及身體性。

因此，本論文將首先通過作品分析，來凸顯作為電影創(chuàng)作與私生活核心概念的“不在場”。接著，將剖析這個概念如何連鎖至“觸覺性”和“身體性”。最后，基于這些作品分析，與以往電影研究中的身體論進行比較驗證，以闡明河瀨的獨創(chuàng)性。

首先，通過她的作品年表，來看河瀨所背負的“不在場”是如何表現(xiàn)在作品中的?？梢哉J為河瀨幾乎沒有在私生活與電影創(chuàng)作之間設立界限。因為，她私生活中面臨的問題悉數(shù)呈現(xiàn)在她的作品中，同時，電影創(chuàng)作也會影響她的私生活。這一點，從她在劇情片《沙羅雙樹》（2003）拍攝分娩場景后，自身也開始渴望懷孕，并于翌年經(jīng)歷了生產(chǎn)一事即可看出。如此看來，河瀨的私生活與電影創(chuàng)作的界限極為曖昧。此外，河瀨的作品中包含了她自幼背負的家人不在場，這既適用于紀錄片也適用于劇情片。

につつまれて (1992)

例如，前述的出道作《擁抱》這部尋找素未謀面的父親的私紀錄片，以及作為其續(xù)集制作的《黃櫻花的來信》（2001），都濃重地反映了父親的不在場。另外，在河瀨拍攝攝影師拍攝現(xiàn)場的《萬花筒》（1999）中，拍攝了與河瀨同樣父親不在場的三船美佳；在《影》（2004）中，同樣拍攝了沒有父親的女演員；在《樵夫物語》（1997）中，鏡頭也轉向了失去兒子的夫婦。在劇情片中，《萌之朱雀》（1997）中有父親的不在場，《螢火蟲》（2000）中有父母或祖父母、孩子的不在場，《沙羅雙樹》中有雙胞胎哥哥的不在場，《殯之森》（2007）中則可見兒子與妻子的不在場。并且，在《萌之朱雀》和《殯之森》中，不僅限于故事設定，音樂也強調(diào)了不在場[1]。如此看來，無論是紀錄片還是劇情片，河瀨的幾乎所有作品中都能解讀出家人的不在場，同時，這也構成了各自作品情節(jié)的核心。因此，河瀨的作品無法脫離“不在場”來談論。

可以說，因其復雜的成長經(jīng)歷，河瀨始終將不在場背負于自身。在出道作品《擁抱》中顯著表露的，是她對懂事時已不存在的父親的思念。追尋父親，依靠舊照片或戶籍彷徨的姿態(tài)，以及向祖母和母親追問父親下落的河瀨，都讓我們得以窺見父親的不在場對“河瀨直美”這個人的形成，以及她電影創(chuàng)作的起點產(chǎn)生了何等深遠的影響。

につつまれて (1992)

由于河瀨內(nèi)心根深蒂固的家人不在場的影響，她執(zhí)著于眼前存在之物。而確認現(xiàn)前之物所必需的，既非看也非聽，而是觸碰。誠然，通過照片或家庭錄像等，可以認知曾經(jīng)的存在。然而，觸碰這一行為只能作用于眼前存在之物。因此，作為“存在確認”的手段（無論現(xiàn)實還是虛構），她會訴諸接觸這一行為。河瀨進行的“存在確認”，反過來說正是內(nèi)心所背負的“不在場”的反動。因此，河瀨的作品中隨處可見刺激觀眾觸覺的描寫。當然，鑒于電影這一媒介的特性，無法直接作用于觀眾的觸覺。

但是，正如以往哲學和美術史中的感官理論所述，五感并非完全獨立。回顧以往的感官理論，例如，喬治·貝克萊（George Berkeley）認為感知幾何形狀的不是視覺而是觸覺[2]；美術史家伯納德·貝倫森（Bernard Berenson）則提出了在繪畫中喚起觀賞者感知各種物品質(zhì)感的“觸覺值”（tactile values）概念[3]。此外，還有試圖讓觀賞者想起聯(lián)覺性[4]感官狀態(tài)的意大利未來派等藝術家，他們嘗試將多種感官融入創(chuàng)作。考慮到這些，在以視聽為媒介的電影中，通過視聽來體驗觸覺并非絕無可能，實際上，在以往的電影研究中，也嘗試過多種身體論。關于電影中的身體論將在后文提及，接下來先看河瀨如何在作品中表現(xiàn)觸覺性。

につつまれて (1992)

河瀨作品中的觸覺性，在《擁抱》中尤為顯著。正如臨床哲學家鷲田清一指出的那樣[5]，河瀨的觸覺性最清晰可見之處，是手持攝像機的河瀨在廚房隔著紗門用手指描摹庭院中干農(nóng)活的祖母的場景（圖1）（30:00）。伴隨著河瀨充滿憐愛地描述隔著窗戶看到的祖母的旁白，以及她的手指描摹祖母身姿的畫面，可以說，不僅僅是看，更強烈地想要觸碰所愛之人的渴望，透過影像溢滿了整個畫面。美術史家海因里?！の譅柗蛄郑℉einrich W?lfflin）認為，“描摹輪廓”這一行為等同于“觸摸著身體滑動的手的操作”[6]，具有觸覺性；而對河瀨而言，隔著窗戶（即隔著銀幕的畫框）描摹祖母的姿態(tài)，正是通過觸覺來把握他者的行為。

河瀨更進一步，僅僅隔著窗戶描摹心愛的祖母尚不能滿足，她親自前往庭院中祖母的身邊，實際觸碰祖母的臉龐（圖2）（30:45）。河瀨不僅用特寫鏡頭拍攝了剛才還在紗門后用手指憐愛的祖母的臉，更在拍攝過程中直接撫摸了祖母的臉。為了確認存在之物，河瀨無法僅滿足于看，不自覺地伸出手去觸碰?？梢哉J為，相對于照片中的父親，河瀨是想通過實際觸碰來確認存在著的祖母。

這種行為也反映在電影創(chuàng)作中，在視覺受到重視的電影里，她開始追求觸覺性的東西。因此，對河瀨而言，拍電影不僅是視覺行為，也是觸覺行為。

接著，分析一下與觸覺性密不可分、見于河瀨紀錄片作品中的特寫。她的紀錄片作品中，存在大量無論親疏、以特寫捕捉被攝者面部的鏡頭。這從河瀨將鏡頭對準祖母的早期作品《擁抱》中即可見，這可以說是河瀨“想要靠近、接近并觸碰”[7]心情的表露吧。河瀨這種想要觸碰的心情，與她所面對的人物的面部特寫相連。瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）認為，特寫“強調(diào)了我們所熟悉的小道具的隱藏細節(jié)，……從而讓我們更能理解支配著我們生活的諸多必然性”[8]。若是如此，河瀨作品中常見的特寫鏡頭，難道不正是意味著對被攝者進行字面意義上的、近距離的存在認識行為嗎？河瀨正因為想要靠近觸碰，才會帶著攝像機逼近被攝者至近距離。在河瀨作品中，特寫正是確認被攝者（人）存在的手段之一。

垂乳女?TARACHIME? (2006)

并且，在《擁抱》中，這種特寫引向了更明確的觸覺性。此外，通過特寫而映滿整個畫面的被攝者，會讓觀眾感受到皮膚的質(zhì)感。將這種肌理絕妙地描繪出來的，是《垂乳女》（2006）吧。本片以河瀨自身分娩為核心，將衰老的祖母與新生命進行對比。本片開頭的河瀨祖母入浴場景中也使用了特寫，映照出祖母的乳房和腹部（1:23）。乳房、乳頭以及腹部的特寫，清晰地呈現(xiàn)了祖母身體上刻滿皺紋的肌理。無論多么年邁，對女性布滿皺紋的乳房和皮膚松弛的腹部進行特寫拍攝，是養(yǎng)女河瀨才能實現(xiàn)的，但與此相對照，河瀨接下來映照的是自己的乳房（27:10）。因為是孕婦，保持著人生中最強張力的河瀨的乳房，與祖母刻滿無數(shù)皺紋的乳房形成對照。年輕有彈性的乳房與布滿皺紋的乳房，這種相反的質(zhì)感被強調(diào)了。在此，河瀨通過對立的兩種肌理進行特寫映照，向觀眾呈現(xiàn)其質(zhì)感（texture）。河瀨因?qū)Ρ粩z者想要靠近、觸碰的欲望，自然地選擇了特寫這一手法，但同時也無意中將被攝者的皮膚肌理切割出來，讓觀眾感受到其質(zhì)感。這種皮膚的質(zhì)感，在含水之后，會進一步引發(fā)新的作用。接下來，將焦點對準河瀨作品中頻繁出現(xiàn)的飽含水分的濕潤感進行分析。

滂沱大雨在電影史中也被用于故事的高潮，這在河瀨作品中也不例外，在她故事起伏較少的劇情片中，下雨的場景可以說是最能感受到激烈程度的場景。然而，在此想關注的并非借助雨勢的戲劇場面表現(xiàn)手法，而是從畫面?zhèn)鬟_出的水分／濕潤感。河瀨作品中，除了雨，還大量出現(xiàn)河流、霧氣等能讓人感受到濕氣的元素[9]。此外，《萌之朱雀》、《螢火蟲》、《沙羅雙樹》的畫面都充滿了雨，《殯之森》中則充滿了因雨泛濫的小溪和霧氣。如上所述，這些毫無例外都是故事的高潮，同時，雨水觸碰登場人物的肌膚，改變他們皮膚的肌理，在畫面中生成濕潤的質(zhì)感。更有趣的是，雨水、小溪、霧氣通過視覺上讓人感受到濕潤的質(zhì)感，誘發(fā)了登場人物之間的身體接觸。

殯の森 (2007)

雨水、小溪、霧氣所充滿畫面的濕氣，是如何促成了登場人物之間的身體接觸呢？濕氣在以往的電影中也常常作為性的意象被表現(xiàn)。例如，“體液（血液、愛液／精液、唾液）”[10]也作為色情電影或恐怖電影的符號，濕氣與性密切相關是眾所周知的。這種濕氣充盈于河瀨作品中引人深思。事實上，河瀨作品中的雨水、河流、霧氣等水分，確實導致了性的接觸。

那么，現(xiàn)在來看河瀨的實際作品?！稓浿分?，真千子為被雨淋透而受涼的茂樹脫去衣服，自己也脫掉衣服，以裸體互相取暖進行身體接觸（1:07:58）。另外在《螢火蟲》中，被雨淋得濕透的綾子和大司在澡堂再次淋濕身體后，發(fā)生了性交這一極致的身體接觸（52:20）。通過脫衣行為，發(fā)展成距離無限接近于零的身體交疊。并且，觸碰對方也意味著被對方觸碰。正如西摩·費舍爾和鷲田清一指出的那樣，“通過熱水淋浴刺激皮膚，……接受擁抱或愛撫”[11]，從而“撼動自身的身體感覺，并重新將其確認為自己的身體”[12]。《殯之森》或《螢火蟲》中的登場人物們，如同河瀨一樣各自背負著家人的不在場，因此尋求對他者存在的確認。他們以被冰冷的雨水淋濕為契機，通過給予并接受他者皮膚刺激，確認他者存在的同時，也重新確認了自身的存在。而這在紀錄片《擁抱》中也同樣適用?？梢哉f河瀨通過觸碰祖母的臉確認了祖母的存在，同時，祖母的臉被河瀨的手觸碰，也確認了自身的存在。

如此，在劇情片中，河瀨利用雨水、河流、霧氣等水分，將登場人物導向身體的接觸?！坝|覺的知覺……包含身體的成分”[13]，正如莫里斯·梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）所述，通過觸碰物體來知覺的行為中，身體性發(fā)揮著強烈的作用。河瀨作品中的觸碰行為，從《擁抱》中用手觸碰，擴展到身體整體的接觸。這種更大范圍的身體接觸行為，可以說是對前述河瀨隔著窗戶用手指描摹祖母的行為——即存在確認行為——的進一步強調(diào)。上述列舉的身體接觸例子，無一不是通過彼此身體的接觸，來填補各自背負的家人不在場的接觸。

垂乳女?TARACHIME? (2006)

通過身體接觸進行存在確認的行為，也可見于她自身的分娩。記錄河瀨分娩前后的《垂乳女》，從嬰兒一同娩出的鮮紅胎盤特寫開始（圖3）。開頭的生猛或許會讓部分觀眾措手不及，但目睹了后半段準備就緒的充滿臨場感的分娩場景（33:25）及其后續(xù)場景的觀眾，將受到更大的沖擊。即，面對正面捕捉分娩的影像，以及河瀨吞食與嬰兒一同生出的自身胎盤的身影（38:12）。剛產(chǎn)出、尚帶著濕潤血色的胎盤，再次以肉眼難以判斷大小的特寫呈現(xiàn)。在此，與誕生的嬰兒一同，羊水及混雜其中的血液等水分也登場了。然而這些水分并非如前所述的身體接觸，而是誘發(fā)了“吃”這一行為。

《垂乳女》后半段，伴隨著河瀨的旁白“連接你我的臟器，帶著些許血腥味，是溫暖的滋味”，緊接著，我們觀眾目睹了河瀨用筷子將胎盤送入口中的身影，感到驚愕。但對河瀨而言，將連接孩子與自身的胎盤送入口中，不過是認識并體感兩者羈絆的行為?！俺浴边@一行為，本質(zhì)上蘊含著觸覺性。在口腔內(nèi)感受對象，將其納入自身身體深處，這是包含內(nèi)臟在內(nèi)的接觸，是用身體認知對象的行為。同時，這也意味著將兩者的距離完全縮短為零。對河瀨而言曾是存在確認手段之一的接觸，可以追溯至由濕氣所聯(lián)想到的性及其體現(xiàn)的身體，乃至進食行為。

在此重新關注的是，飲食在河瀨作品中也扮演著重要角色。正因其是將對象納入身體內(nèi)部的行為，從思想史來看，也可謂與性密切相關。同時，飲食是人類維持生命不可或缺的行為，吃與活幾乎同義。從生猛映出生殖器的分娩場景中可見的濕氣，以及吞食自身胎盤的行為，如實地表明《垂乳女》這部作品正是性與生的表現(xiàn)。因此，下文將考察飲食行為在河瀨作品中發(fā)揮著怎樣的功能。

垂乳女?TARACHIME? (2006)

電影與“吃”一直處于蜜月關系，這是常被提及的[14]，也是至今仍在延續(xù)的關系。即使并非以飲食為主，幾乎所有電影中都映照出用餐場景或餐桌，河瀨也不例外。河瀨作品中也從早期開始，無論紀錄片或劇情片，都屢屢出現(xiàn)飲食或餐桌的場景。正如“衣食住”一詞所示，日常生活中飲食行為不可或缺，因此它自然融入電影是極其順理成章的，對于不將日常與電影創(chuàng)作劃清界限而投入創(chuàng)作的河瀨而言，飲食無疑是絕佳的描寫對象。然而，河瀨的情況是，吃并不僅停留在一般性的飲食描寫層面。當然，用餐或圍坐餐桌的場景在她的諸多作品中也屢見不鮮，但不僅如此，如前所述，她在《垂乳女》中甚至不排斥吞食長子分娩時與嬰兒一同娩出的自身胎盤。因此，以下將關注通過吃來表現(xiàn)生、即存在確認方式之一的《殯之森》。

在《殯之森》中，有住持與茂樹的如下對話。對于茂樹“我還活著嗎？”的疑問，住持回答，活著的實感在于“觸碰到的溫暖”，以及“吃東西”（10:55）?；钪鴰缀醯韧谡J識自身的存在，正如住持話語所象征的，可以窺見其所需的正是觸碰與吃。如前所述，在河瀨作品中，存在確認不僅通過觸碰，也通過吃這一極致的接觸行為來完成。以《殯之森》中住持的話語為基礎，以下將聚焦存在確認的方法之一“吃”進行分析。

實際上，在《萌之朱雀》中作為全家團聚的場景，《螢火蟲》中作為登場人物們心靈相通的場合，飲食以各種形式被插入河瀨的作品中。值得關注的是《殯之森》，在前述住持與茂樹的對話之后，有茂樹與真千子追逐打鬧后吃西瓜的場景（45:40）。結合住持的話語來看兩人吃西瓜的場景，可以理解為兩人在此共享了作為活著實感的吃，強調(diào)了“吃”是生的本質(zhì)。對她而言，“吃”也同樣是存在確認的行為。

萌の朱雀 (1997)

由上可知，在河瀨的作品中，作為所背負的“不在場”的反面——存在確認所需的接觸，身體、性、食是相互聯(lián)結的。它們彼此緊密相連。因為，接觸是通過身體進行的行為，脫離身體則無從談起；同時，性與食也是深刻相關的事物。從直接的接觸性這點來看，性與食是相似的，并且性也常借由與食相關的詞匯來表達，可見兩者關系匪淺。同時，這兩者也是人類生存不可或缺的。不吃就無法維持生命，沒有性行為就無法繁衍子孫。對人類而言，性與食是生存所必需之物。當然，性與食也離不開接觸。在此意義上，接觸對人類而言是非常重要的東西。

在此再次回顧《殯之森》中住持的話語。正如象征活著的實感在于“觸碰到的溫暖”以及“吃東西”的話語所示，對河瀨而言，生并非觀念性的，終究是身體性的。河瀨將“觸碰到的溫暖”與“吃東西”這種身體的生，還原為身體的接觸來描繪。因此，可以說在河瀨的作品中，接觸以各種形式被表現(xiàn)。觸碰與吃，在直接的身體接觸這點上幾乎是同義的。因此，重視接觸的河瀨作品中，是否也表現(xiàn)了包含接觸這一概念的性與食等行為呢？

在《擁抱》中對祖母的接觸，《螢火蟲》中的性行為，《垂乳女》中的分娩或入浴、吞食胎盤等場景中，通過迄今為止的作品分析，河瀨作品中身體占據(jù)何等重要的角色已然明了。那么，河瀨作品中可見的身體，在電影史中擁有怎樣的獨特性呢？

萌の朱雀 (1997)

因此，首先回顧以往電影研究中，身體是如何被討論的。電影身體論的代表性論者之一是琳達·威廉姆斯（Linda Williams）。她在《電影的身體：性別、類型與過度》[15]中，舉出恐怖片、色情片、情節(jié)劇作為訴諸身體的類型[16]。其中，作為身體的奇觀，呈現(xiàn)了引發(fā)暴力或恐怖的恐怖片、通過性喚起高潮的色情片、通過眼淚引發(fā)移情的情節(jié)劇，也觸及了預設的觀眾層及其性倒錯。此外，史蒂文·沙維羅（Steven Shaviro）也在《電影的身體》（The Cinematic Body）[17]中探討了電影中的身體。沙維羅在《電影的身體》中，追溯吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）和費利克斯·加塔利（Félix Guattari）等人的理論，試圖找出精神分析中快感概念之前的身體性。

從威廉姆斯對身體的觀點也可明了，除了恐怖片、色情片、情節(jié)劇，驚悚片、喜劇、歌舞片等類型也以身體運動為重心，因此在論述這些類型的作品時，身體是難以回避的。此外，不僅限于海外文獻，在國內(nèi)的身體論研究著作《電影的身體論》中，也僅論及功夫片或武打場面等以身體運動性為中心的類型[18]。

那么，河瀨又如何呢？河瀨的作品，既非恐怖片也非色情片，更不是喜劇或歌舞片。若硬要將她的作品歸入這六種類型，最接近的當屬情節(jié)劇，但即使河瀨的作品是情節(jié)劇，其中所見的身體性也主要與威廉姆斯所說的恍惚的痛苦或啜泣行為中所見的身體奇觀不同。那么，河瀨作品中所見的身體性究竟是怎樣的呢？

以威廉姆斯和沙維羅[19]為代表的以往電影身體討論，終究是動態(tài)的。例如，恐怖片通過暴力這種身體動作來煽動觀眾的恐懼，色情片通過性來表現(xiàn)高潮。情節(jié)劇則通過登場人物感情高漲而流淚，積極地促使觀眾移情。因此，這三種類型中的身體是動態(tài)的。

然而，河瀨的情況是，無論紀錄片還是劇情片，她并非積極地促使觀眾移情。她既不訴諸恐怖或暴力，也不依賴高潮[20]，更不訴諸眼淚，故事始終在平淡推進中，通過接觸或飲食等日常行為來凸顯身體性。河瀨在不流血、不射精、不流淚的情況下表現(xiàn)它。在此意義上，河瀨作品中的身體性，與前述三種（或六種）類型中所見的動態(tài)身體性不同，可稱之為靜態(tài)的身體性。

正如本論文多次論及，分析河瀨作品時不可避免的是“不在場”這一概念。這是因為，這個概念不僅見于多部作品，也構成了她的一種創(chuàng)作風格要素。

河瀨自幼背負父親的不在場而活，作品濃重地反映出這點，對不在場私生活與電影創(chuàng)作間劃清界限的她而言，毫不奇怪。未曾共度一刻的父親，河瀨只能通過照片來確認。也就是說，只能通過照片確認存在的父親，對她而言大概是無法觸碰的遙遠存在吧。父親是連是否真實存在都無法確定的、不確切的存在。而河瀨長久背負的不在場，則以相反的形式在作品中顯現(xiàn)。不在場的不斷表露，同時也是對眼前存在的執(zhí)著。因此，對她而言，確認他者存在重要的是能夠?qū)嶋H觸碰的物。能夠觸碰并感受到溫暖的東西，這對河瀨而言既意味著存在，也是認識的方法。

垂乳女?TARACHIME? (2006)

從將鏡頭對準自身私生活的私紀錄片開始，甚至到劇情片，她都在尋求存在的確認。懷著“想要靠近、觸碰”的渴望，為了確認存在，河瀨手持攝像機無限接近被攝體，用特寫捕捉。并且不止于此，她還會實際觸碰。只有通過接觸，她才能最終確認其存在，并獲得安心。通過特寫強調(diào)的皮膚質(zhì)感、畫面中滿溢的濕氣、由此誘發(fā)的登場人物之間的身體接觸，所有這些都可謂基于河瀨的存在確認欲求。此外，河瀨也重視食這種運用身體內(nèi)部的接觸行為，她將接觸所包含的所有行為，都作為存在確認的手段。

在體驗暴力、過度的性行為、戲劇性的感情起伏之前，對河瀨而言，身體大概就是存在本身吧。她作品中的身體無需是動態(tài)的，只需通過靜謐的接觸得以確認存在。這種靜的身體，正是她作品中絕不可忽視的特性之一。

注釋：

[1] 例如，在《萌之朱雀》中，故事中盤父親成為不在場的存在，但他在世時喜歡的音樂被多次使用。這種音樂在他成為不在場后的故事后半段依然播放，由此向觀眾強調(diào)父親的不在場。另外，在《殯之森》中，主人公亡妻作為幻影出現(xiàn)時的音樂，在之后的場景中反復使用，由此凸顯妻子的不在場。如此可見，河瀨不僅通過故事或視覺方法，也通過音樂來強調(diào)不在場。

[2] 喬治·貝克萊，《視覺新論》（下條信輔、植村恒一郎、一之瀨正樹譯），勁草書房，1990年，104頁。

[3] 因是關于繪畫的討論，觸覺終究是在與視覺的關系中被把握的。

[4] 聯(lián)覺（Synesthesia）指多種感覺同時被喚起的狀況。

[5] 鷲田清一，“遇うて空しく過ぐる勿れ—河瀬直美《沙羅雙樹》寄語”，《沙羅雙樹》宣傳冊，日活株式會社，2003年。

[6] 海因里?！の譅柗蛄郑睹佬g史的基本概念》（梅津忠雄譯），慶應義塾大學出版會，2000年，34頁。

[7] 山形國際紀錄片電影節(jié)東京事務局，《紀錄片電影在訴說—作家訪談的軌跡》，未來社，2006年，370頁。

[8] 瓦爾特·本雅明，“機械復制時代的藝術作品”，《本雅明選集1 近代的意義》淺井健二郎監(jiān)譯，久保哲司譯，筑摩學藝文庫，618頁。

[9] 鑒于這點，首次離開奈良的作品《七夜待》選擇泰國為舞臺，大概也是因其潮濕的氣候吧。

[10] 加藤幹郎，《電影類型論—好萊塢式快樂的風格》，平凡社，1996年，227頁。

[11] 西摩·費舍爾，《身體意識》（村山久美子、小松啟譯），誠信書房，1979年，54頁。

[12] 鷲田清一，《時尚的迷宮》，中央公論社，1989年，25頁。

[13] 莫里斯·梅洛-龐蒂，《知覺現(xiàn)象學》（中島盛夫譯），法政大學出版局，1982年，514頁。

[14] 蓮實重彥，《導演小津安二郎》，筑摩書房，2003年，32頁。

[15] Williams, Linda “Film Bodies: Gender, Genre, and Excess” Film Quarterly Vol.44:4, Summer 1991.

[16] 此外還提及驚悚片（thriller）、歌舞片（musical）、喜劇（comedy）作為訴諸身體的類型。

[17] Shaviro, Steven The Cinematic Body, Univ. of Minnesota Pr., 1993.

[18] 在《復蘇的相米慎二》中大澤凈的“活在‘過程’中的身體—相米電影的孩子們”一文中，雖也以不適用于以身體運動性為中心類型的作品為對象進行分析，但即使如此，在論述身體時注意力仍指向運動性。

[19] 沙維羅在《電影的身體》中也論及大衛(wèi)·柯南伯格（David Cronenberg）（1943～），但終究僅聚焦于暴力性。

[20] 《螢火蟲》雖有性愛場景，但并未強調(diào)高潮，且河瀨作品中常見的并非特寫而是用遠景拍攝，因此與色情片不同，是極為靜謐的性愛場景。

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