文｜李蛋???????????

今年的暑期檔，電影市場(chǎng)上演了一場(chǎng)導(dǎo)演層面的“換代”。

備受期待的姜文新作《你行！你上！》上映26天，票房至今未過(guò)億，“餃子和醋”式的敘事邏輯與當(dāng)下市場(chǎng)徹底脫節(jié)；管虎執(zhí)導(dǎo)的戰(zhàn)爭(zhēng)大片《東極島》，上映3天口碑兩極分化，預(yù)測(cè)票房斷崖式跌至6億+，徹底背離商業(yè)大片的預(yù)期基線。

當(dāng)傳統(tǒng)名導(dǎo)的光環(huán)逐漸黯淡，以申奧為代表的新生代導(dǎo)演正強(qiáng)勢(shì)接棒，其執(zhí)導(dǎo)的《南京照相館》在上映16天后票房突破20億，預(yù)測(cè)有望沖擊30億大關(guān)，不僅在商業(yè)成績(jī)上領(lǐng)跑，還在口碑層面引發(fā)廣泛討論。

這種反差不僅是兩部電影題材與受眾差異的體現(xiàn)，更是一次行業(yè)生態(tài)變化的縮影——導(dǎo)演的地位與市場(chǎng)號(hào)召力，正發(fā)生著翻天覆地的變化。

過(guò)去幾年，電影市場(chǎng)的話語(yǔ)權(quán)幾乎被幾位學(xué)院派和資深導(dǎo)演牢牢把控，他們的名字就像是電影宣傳物料上的金字招牌。然而，從暑期檔的表現(xiàn)來(lái)看，這種資歷等于實(shí)力的公式已經(jīng)被打破。

反觀大鵬、陳思誠(chéng)等新銳導(dǎo)演的商業(yè)嗅覺(jué)與敘事能力不斷成熟，與此同時(shí)，邵藝輝、餃子、郭帆等新生代創(chuàng)作者也憑借極具個(gè)人風(fēng)格的作品，迅速積累起屬于自己的觀眾群體，并具備與老牌導(dǎo)演正面交鋒的成熟力量。

觀眾結(jié)構(gòu)變化、創(chuàng)作生態(tài)調(diào)整、市場(chǎng)偏好轉(zhuǎn)型，讓年輕導(dǎo)演不再是行業(yè)邊緣的補(bǔ)充，而成為推動(dòng)市場(chǎng)向前的核心動(dòng)力。中國(guó)電影，正進(jìn)入一個(gè)由新一代導(dǎo)演定義的時(shí)代。

導(dǎo)演榜，大洗牌

曾幾何時(shí)，提到中國(guó)電影，繞不開(kāi)的總是張藝謀、馮小剛、陳凱歌、姜文這些名字。他們的作品承載了中國(guó)電影黃金年代的輝煌記憶，也是電影工業(yè)化探索過(guò)程中的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。

但如今，這些名字卻常常伴隨著“爹味”“老登”等調(diào)侃標(biāo)簽，不再是讓人一聽(tīng)就會(huì)買票的絕對(duì)保證。與此相對(duì)的，是那些更年輕、更懂得當(dāng)下觀眾喜好的導(dǎo)演，正不斷刷新票房榜單，也在重塑觀眾的審美預(yù)期。

邵藝輝是這種力量的代表人物。她在2021年的處女作《愛(ài)情神話》中，便以極為克制、細(xì)膩的女性視角打破了都市愛(ài)情片的刻板套路，得到了年輕觀眾的喜愛(ài)。到了2024年的《好東西》，她用更成熟的敘事方式，將女性情感、社會(huì)議題與幽默感融合在一起，最終以9.1的豆瓣評(píng)分，成為當(dāng)年華語(yǔ)電影評(píng)分第一。

這種“柔中帶剛”的創(chuàng)作氣質(zhì)，恰好契合了新一代觀眾對(duì)電影的核心訴求，不迎合但能共情。

餃子則是徹底的“野路子”出身，沒(méi)有學(xué)院派的履歷，卻在動(dòng)畫電影領(lǐng)域創(chuàng)造了不可思議的成績(jī)。今年春節(jié)檔，《哪吒之魔童鬧?！吩谌蚩駭?59億多票房，將國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的商業(yè)上限直接推高到一個(gè)前所未有的高度。

他的成功打破了行業(yè)的固有想象，證明了一位沒(méi)有背景、沒(méi)有圈內(nèi)人脈的導(dǎo)演，照樣可以憑借作品說(shuō)話，甚至改變行業(yè)的格局。他創(chuàng)作的“哪吒”熱血、直接、情緒飽滿，與部分老導(dǎo)演的“克己復(fù)禮”也形成了鮮明對(duì)比。

大鵬與陳思誠(chéng)的崛起，體現(xiàn)了市場(chǎng)化思維在創(chuàng)作中的力量，二人在商業(yè)片領(lǐng)域的穩(wěn)定輸出，讓他們成為如今院線電影的票房中堅(jiān)。

從《縫紉機(jī)樂(lè)隊(duì)》《吉祥如意》到《保你平安》《長(zhǎng)安的荔枝》，大鵬的作品始終保持著對(duì)普通人命運(yùn)的關(guān)切，同時(shí)兼顧喜劇的觀賞性和現(xiàn)實(shí)議題的分量?；蛘哒f(shuō)，他善于抓住社會(huì)痛點(diǎn)，用娛樂(lè)化的外殼包裹沉重的主題，讓不同層次的觀眾都能接受。

陳思誠(chéng)是另一個(gè)極端，他把電影當(dāng)成一個(gè)完整的產(chǎn)品來(lái)運(yùn)營(yíng)，從立項(xiàng)、題材選擇到營(yíng)銷布局都有著精確的市場(chǎng)定位，“唐探”系列、《消失的她》等電影都是這種“產(chǎn)品經(jīng)理思維”的集中體現(xiàn)。

而在今年暑期檔中，申奧的出現(xiàn)更是加速了導(dǎo)演榜的更替。最典型的是，有觀眾拿他的《南京照相館》與陸川的《南京！南京！》、張藝謀的《金陵十三釵》做對(duì)比。

在陸川和張藝謀的鏡頭里，往往會(huì)毫不避諱地展現(xiàn)令女性不適的鏡頭，將日本人與外國(guó)人的復(fù)雜描繪成極端的惡和極端的善，導(dǎo)致最后中國(guó)人依舊要靠外國(guó)人來(lái)拯救。雖然有沖擊力，卻也在道德上引發(fā)了不少質(zhì)疑。而在申奧的電影里，所有暴行的后果與人性的復(fù)雜都更用隱晦的鏡頭呈現(xiàn)。

老一代導(dǎo)演更習(xí)慣于拔高主題、制造史詩(shī)感，他們的電影常常需要觀眾帶著敬畏去觀看；而新一代導(dǎo)演則更愿意與觀眾平等對(duì)話，把電影當(dāng)作一種情感共振的媒介，而非單向輸出的宏大敘事。

就像某位觀眾在微博上說(shuō)的：“年輕導(dǎo)演真好，他們不糾結(jié)，愛(ài)就是愛(ài)，恨就是恨，不猶疑在中間地帶，不總想著拔高，也不會(huì)刻意美化人性。申奧拍《南京照相館》，大大方方地在電影借著劉昊然說(shuō)出那句‘我們不是朋友。’上一代導(dǎo)演就不敢說(shuō)這話。”

與《南京照相館》同期上映的《你行！你上！》，也在對(duì)比之下，暴露出大導(dǎo)姜文的創(chuàng)作已經(jīng)越來(lái)越難以與當(dāng)下年輕觀眾建立連接。

觀眾將《你行！你上！》描述為“每個(gè)人都能在電影院當(dāng)兩個(gè)小時(shí)兒子”，爹味是貫穿始終的，與當(dāng)前“反爹味”的大環(huán)境顯然是背道而馳。

更重要的是，過(guò)去姜文電影里傳達(dá)的政治隱喻，吸引了一批“姜學(xué)家”的駐足和推崇，而如今，00后的觀眾已經(jīng)不吃這一套了，這代人追求的是直白的情緒共情，“為醋包餃子”的創(chuàng)作邏輯只會(huì)讓觀眾覺(jué)得莫名其妙。

從成績(jī)上也能看出，《南京照相館》預(yù)測(cè)票房已經(jīng)達(dá)到31億，《你行！你上！》號(hào)稱投資了2.8個(gè)億，上映近一個(gè)月票房?jī)H9064.9萬(wàn)。

很長(zhǎng)一段時(shí)間里，我們常用“第幾代導(dǎo)演”來(lái)劃分中國(guó)電影史，每一代都有相對(duì)統(tǒng)一的美學(xué)特征和創(chuàng)作背景。而這種劃分方式，在今天顯然已經(jīng)失效。

新導(dǎo)演們并非因?yàn)橥粴v史事件或文化潮流而聚在一起，他們的創(chuàng)作路徑和風(fēng)格迥異，但共同點(diǎn)是，都?jí)蚪拥貧?，更能適應(yīng)當(dāng)下市場(chǎng)的節(jié)奏，也更懂得利用現(xiàn)代傳播手段與觀眾溝通。

在這種背景下，老電影人的那套理念行不通了，新電影人卻正憑借對(duì)當(dāng)下需求的敏銳捕捉，悄然搶占著未來(lái)的市場(chǎng)高地。

新市場(chǎng)，在養(yǎng)成

無(wú)可爭(zhēng)議，當(dāng)下的中國(guó)電影市場(chǎng)，處在一個(gè)微妙的“青黃不接”時(shí)期。老一代觀眾逐漸流失，新一代觀眾的觀影習(xí)慣尚未完全固定，院線電影的內(nèi)容形態(tài)與營(yíng)銷方式都在快速變化。這種過(guò)渡期，既有風(fēng)險(xiǎn)，也有機(jī)會(huì)。

邵藝輝的《好東西》之所以能在豆瓣上獲得9.1分高分，不只是因?yàn)椤芭?現(xiàn)實(shí)”題材的稀缺性，更在于她對(duì)細(xì)節(jié)的處理和情緒的節(jié)奏把握，讓觀眾意識(shí)到商業(yè)片并不必然依賴強(qiáng)情節(jié)和大反轉(zhuǎn)，也可以在溫和的敘事中建立情感共鳴。這樣的創(chuàng)作方式，正在潛移默化地培養(yǎng)觀眾對(duì)慢節(jié)奏、非套路敘事的接受度，從而拓展了院線商業(yè)片的審美邊界。

餃子的動(dòng)畫作品也起到了類似的作用。《哪吒之魔童鬧?！凡⒎侵皇且曈X(jué)奇觀，它在動(dòng)作設(shè)計(jì)、配樂(lè)節(jié)奏與角色弧光上都針對(duì)年輕觀眾的審美進(jìn)行了精準(zhǔn)優(yōu)化。角色的性格層次、情緒爆發(fā)點(diǎn)和價(jià)值表達(dá)方式，都與二次元文化、網(wǎng)絡(luò)敘事的語(yǔ)言習(xí)慣高度契合。這種深度融合的結(jié)果，是觀眾在享受動(dòng)畫的同時(shí)，也在習(xí)慣以更豐富的維度來(lái)衡量電影的好壞。

陳思誠(chéng)的“產(chǎn)品經(jīng)理式”創(chuàng)作，則在營(yíng)銷和觀影習(xí)慣之間搭建起通道。他和他培養(yǎng)的編劇、導(dǎo)演，擅長(zhǎng)利用懸疑反轉(zhuǎn)的敘事模型，結(jié)合社交媒體的傳播規(guī)律，在短時(shí)間內(nèi)制造觀影熱潮，并讓觀眾逐漸適應(yīng)“看電影也要追熱點(diǎn)”的節(jié)奏。這種觀影模式的變化，使得影片在上映后的頭一周就能完成口碑與票房的雙重爆發(fā)，形成先聲奪人的市場(chǎng)慣性。

對(duì)于這批新導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，他們正好踩在了時(shí)代的節(jié)點(diǎn)上，讓觀眾更習(xí)慣主動(dòng)去尋找新鮮的表達(dá)方式，不再依賴于舊導(dǎo)演那一套“要么宏大敘事、要么類型復(fù)刻”的創(chuàng)作方法論。

不少影評(píng)人曾公開(kāi)表達(dá)困惑：為什么大導(dǎo)不再吃香？答案或許就是如此簡(jiǎn)單，因?yàn)槭袌?chǎng)不再需要單一的“權(quán)威”，而是需要不斷帶來(lái)新鮮感、能夠觸達(dá)更多群體的創(chuàng)作者。

一方面，技術(shù)與制作門檻的降低，讓創(chuàng)作機(jī)會(huì)不再完全掌握在少數(shù)人手中。數(shù)字?jǐn)z影、后期軟件、社交平臺(tái)的普及，使得有能力的人更容易獲得曝光。一旦作品足夠優(yōu)秀，就能在市場(chǎng)上占據(jù)一席之地。

另一方面，雖然資歷深、背景厚的大導(dǎo)依然掌握大量資源，卻在題材選擇、敘事方式上顯得保守甚至固執(zhí)。新導(dǎo)演更具包容性與實(shí)驗(yàn)精神，他們不怕打破規(guī)則，也不依賴傳統(tǒng)的資源分配體系。這種姿態(tài)，讓他們能夠更快地響應(yīng)市場(chǎng)變化，抓住觀眾情緒的風(fēng)口。或者簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，新導(dǎo)演的優(yōu)勢(shì)，在于他們沒(méi)有被“圈子”深度同化。

比如邵藝輝在拍攝《好東西》期間，堅(jiān)持劇組下午六點(diǎn)收工，最后還能提前一周殺青。這種與影視圈“熬夜文化”格格不入的做法，不僅提高了拍攝效率，也讓創(chuàng)作者在健康的工作狀態(tài)中保持持續(xù)的創(chuàng)造力。這是一種更接近工業(yè)化生產(chǎn)的節(jié)奏，是中國(guó)電影在生產(chǎn)邏輯上的一次革新。

申奧同樣如此。《孤注一擲》拍攝僅用60天，票房高達(dá)38.48億；網(wǎng)劇《新生》50天完成拍攝，單集播放量破千萬(wàn)；《南京照相館》更是2025年2月開(kāi)才機(jī)，拍攝53天，7月就上映了。這種高效率并不以犧牲質(zhì)量為代價(jià)，反而形成了“手速快、回報(bào)高”的良性循環(huán)。

從商業(yè)市場(chǎng)到觀眾評(píng)價(jià)，新導(dǎo)演正在用作品話語(yǔ)權(quán)撬動(dòng)整個(gè)行業(yè)的輿論與票房生態(tài)。他們的崛起，不只是票房數(shù)字上的勝利，更是電影生態(tài)的再造。他們用更高的效率、更平等的態(tài)度、更敏銳的感知力，為中國(guó)電影開(kāi)辟了新的生長(zhǎng)空間。

當(dāng)市場(chǎng)從“大魚(yú)吃小魚(yú)”的競(jìng)爭(zhēng)格局，轉(zhuǎn)向多元共存、彼此成就的生態(tài)系統(tǒng)時(shí)，我們或許正見(jiàn)證一個(gè)更加包容的電影時(shí)代的來(lái)臨。這不僅是一次商業(yè)上的轉(zhuǎn)機(jī)，更是一次藝術(shù)創(chuàng)作回歸本質(zhì)的機(jī)會(huì)。

在與觀眾的平等對(duì)話中，讓電影重新成為人與人之間情感聯(lián)結(jié)的紐帶。