文｜李蛋???????????

回望今夏的國(guó)劇市場(chǎng)，《生萬(wàn)物》無(wú)疑是現(xiàn)象級(jí)的存在。

不依賴宏大制作的特效奇觀，也不靠流量話題博取眼球，卻自開(kāi)播以來(lái)，就引發(fā)了全民追劇的熱潮。不僅年輕觀眾沉浸在寧繡繡與封大腳的愛(ài)情與生活里，許多父母輩也被劇中厚重的土地情懷喚起了記憶，而祖輩們?cè)谧穭r(shí)，甚至?xí)蛔杂X(jué)講起自己年輕時(shí)的故事。

于是，一個(gè)難得的景象因《生萬(wàn)物》誕生了：一家三代人圍坐在一塊兒看劇，屏幕里的人物悲喜，跨越年齡與代際的隔閡，成為當(dāng)下最為特殊的一種情感體驗(yàn)。

這樣的畫(huà)面也讓編劇王賀深受觸動(dòng)，她坦言：“這部劇我寫了三年多，改了八稿，現(xiàn)在能看到大家因劇而同喜同悲，這對(duì)我來(lái)說(shuō)，比任何收視數(shù)據(jù)都更動(dòng)人。我特別杜絕自己去寫那種狗血情節(jié)，因?yàn)檫@部劇講的是人和土地的感情，講的是平凡人身上的真情實(shí)感。只有這些東西，才能抵消大時(shí)代的沉重和磨難。”

在“長(zhǎng)短橫豎”都集體追求快節(jié)奏的爽感和跌宕的情節(jié)設(shè)計(jì)時(shí)，《生萬(wàn)物》選擇用長(zhǎng)達(dá)數(shù)集的筆墨去描摹村莊的肌理、角色的生長(zhǎng)，以及情感的發(fā)端，選擇用最柔軟但不失鋒利的筆觸去描繪大時(shí)代背景下的小沙粒。

也正是這種不急不躁的節(jié)奏，讓觀眾一步步走進(jìn)劇中人物的心靈世界。寧繡繡的自尊與堅(jiān)韌、封大腳的淳厚與笨拙、費(fèi)家的榮耀與執(zhí)念……這些人物在觀眾心中生根發(fā)芽，逐漸長(zhǎng)成了那個(gè)時(shí)代鮮活的群像。

王賀在采訪里提過(guò)的最多的一句話是，《生萬(wàn)物》首先是一部關(guān)于“人”的劇。

在她看來(lái)，只有當(dāng)人物真正活起來(lái)，觀眾才會(huì)投入全部感情去追隨他們的命運(yùn)。而這份“活”，并不是簡(jiǎn)單的性格標(biāo)簽化，而是需要深入到人物的內(nèi)心，將他們的掙扎、喜悅與成長(zhǎng)都書(shū)寫得真切可信。

“我在劇本創(chuàng)作初期，就為每一個(gè)角色寫了非常詳盡的人物小傳，從主演到配角都不例外。后來(lái)，包括費(fèi)左氏的語(yǔ)言狀態(tài)是什么樣，行為舉止是什么樣，她有什么習(xí)慣動(dòng)作，我都有過(guò)細(xì)致的設(shè)計(jì)。也是為給導(dǎo)演和演員們提供扎實(shí)的二度創(chuàng)作的基礎(chǔ)。”

這些前期的打磨，讓人物尚在紙面上時(shí)就已經(jīng)鮮活起來(lái)了。以至于編寫到后來(lái)，王賀甚至常常覺(jué)得自己不是在創(chuàng)造，而是在記錄。劇中那些人物已經(jīng)有了自己要說(shuō)的話、要做的事兒，而她只需跟隨他們的步伐把故事記錄下來(lái)。

這種細(xì)膩的寫法也直接造就了《生萬(wàn)物》里群像的張力。雖然寧繡繡與封大腳是整部劇的核心，但天牛廟村里的其他村名同樣各有血肉。王賀笑稱，每一個(gè)人物都是她的孩子，大家罵哪一個(gè)，她都不舍得。這種具有“母性”的創(chuàng)作態(tài)度，或許也是她無(wú)法讓任何一個(gè)角色淪為單薄的功能性人物的原因。

包括劇中兩位帶有“劣根性”的男性角色寧學(xué)祥和封二，王賀也并沒(méi)有將他們單純地局限在臉譜化的反派形象中，而是根據(jù)人物的底色賦予了這兩個(gè)人物一些喜劇色彩。

“林永健老師和倪大紅老師‘爭(zhēng)當(dāng)?shù)哪且欢螒?，是全劇的喜劇之眼。拍攝時(shí)，林永健老師請(qǐng)現(xiàn)場(chǎng)的老師給他找來(lái)一塊石頭，結(jié)果找來(lái)的石頭不太平整的，要給林老師換掉，結(jié)果被林永健老師攔下，他覺(jué)得這塊石頭甚好，更有戲！于是，兩位老師就各自站在一塊石頭上，演繹了這場(chǎng)詼諧幽默、教科書(shū)級(jí)的表演。”

王賀記得，拍完這場(chǎng)戲后，很多在場(chǎng)的演職人員都說(shuō)：“觀眾和影評(píng)家們一定超喜歡這段戲?！比缃裨倏床コ龇答仯@段戲果然好評(píng)如潮。

除了林永健和倪大紅兩位前輩，其他演員的精彩演繹也為劇中人物增添了別樣光彩。

比如，楊冪飾演的寧繡繡。當(dāng)初得知這個(gè)角色將交給楊冪的時(shí)候，王賀就沒(méi)有過(guò)擔(dān)心，反而覺(jué)得楊冪就是“天選繡繡”。她說(shuō)：“繡繡是一個(gè)地主家的女兒，飽讀詩(shī)書(shū)，有獨(dú)立思辨和行動(dòng)意識(shí)。楊冪的氣質(zhì)冷靜、內(nèi)斂，特別符合這個(gè)人物的設(shè)定?！?/p>

觀眾對(duì)《生萬(wàn)物》的好感，很大程度上也源于這些“真實(shí)的人”。王賀并沒(méi)有把人物設(shè)計(jì)得高高在上，而是讓他們?cè)谕恋氐臓砍吨姓宫F(xiàn)最平凡的情感。比如大腳見(jiàn)到繡繡后的緊張、羞澀，繡繡自身的自尊、倔強(qiáng)，鐵頭的局限與善良，銀子的悲苦與堅(jiān)強(qiáng)，這些性格都來(lái)自生活本身。正如她所說(shuō)：“我要用最平凡的情感去抵消時(shí)代的悲痛和磨難。”

這種創(chuàng)作態(tài)度更使得觀眾能夠?qū)@部劇產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。許多人在彈幕里感嘆想回家種地了，也有人在追劇時(shí)聯(lián)想起自己家族的往事。王賀覺(jué)得，這正說(shuō)明人物的真實(shí)觸動(dòng)了觀眾內(nèi)心最柔軟的部分。

從創(chuàng)作者的角度來(lái)看，這樣的“人”的塑造，不只是為了講好一個(gè)故事，更是為了回應(yīng)當(dāng)下觀眾對(duì)真實(shí)情感的渴望。當(dāng)國(guó)產(chǎn)劇集不斷制造爽點(diǎn)和反轉(zhuǎn)時(shí)，《生萬(wàn)物》卻用一個(gè)個(gè)鮮活的人，提醒我們，即便身處苦難與動(dòng)蕩的年代，人性依舊可以善良和溫暖。

如果說(shuō)人物是《生萬(wàn)物》的根，那么情感就是這部劇的魂。

在浩蕩的年代背景下，《生萬(wàn)物》沒(méi)有沉溺于歷史敘事的沉重，而是將最細(xì)膩、最動(dòng)人的筆墨傾注在“人和人之間的情感”上，尤其是寧繡繡與封大腳之間的愛(ài)情。

王賀在談到這條感情線時(shí)直言，繡繡和大腳的愛(ài)情線恰恰是她創(chuàng)作劇本之初，最看重的一條線，既是這部戲的定海神針，也是情感價(jià)值取向的標(biāo)準(zhǔn)。因此，她決定讓這份情感向人類最純美的愛(ài)情方式漫溯。

“我首先設(shè)定大腳從小暗戀繡繡，暗許這段情感的美好，然后設(shè)定在知道繡繡被綁后，大腳義無(wú)反顧去救回繡繡，并且為了繡繡和費(fèi)文典好好過(guò)日子堅(jiān)持讓繡繡回去不要提及救她的事。繡繡回到家里遭親人愛(ài)人的雙向背刺后，在張皇無(wú)措之際選擇下嫁大腳。

大腳在為繡繡爭(zhēng)取費(fèi)文典再度迎娶的盼望落空后，為了給繡繡正名，用八抬大腳把繡繡重娶了一回。當(dāng)夜，還用一片薄薄的幔帳還給了繡繡絕對(duì)的安全感。后來(lái)，在觀眾覺(jué)得繡繡已經(jīng)開(kāi)始全心融入大腳家、看向大腳的眼神已經(jīng)開(kāi)始害羞迷離躲閃時(shí)，憨憨的大腳還在等待繡繡的一個(gè)接受的承諾。”

王賀筆下的這些細(xì)膩設(shè)計(jì)，在演員的表演中得到升華，最終匯聚成了觀眾心目中的“純愛(ài)模板”。

大年夜，大腳跟繡繡表白并請(qǐng)繡繡留下，即便在繡繡滿懷情感深深點(diǎn)頭的那一刻，大腳仍沒(méi)有僭越……繡繡和大腳的這個(gè)愛(ài)情長(zhǎng)跑，無(wú)論對(duì)王賀還是對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，都是一個(gè)漫長(zhǎng)的等待過(guò)程，漫長(zhǎng)到在劇本創(chuàng)作初期，王賀也質(zhì)疑這似乎不符合當(dāng)下人對(duì)愛(ài)情對(duì)兩性關(guān)系的認(rèn)知。

但當(dāng)劇播以后，觀眾為“俺娘俺爹”的純愛(ài)故事淚流滿面的時(shí)候，王賀知道她選擇對(duì)了。真實(shí)又克制的感情線遞進(jìn)，更接近人類情感的普世共鳴，美好的充滿互相疼惜的純愛(ài)才是觀眾心中最好的愛(ài)情。

大腳的愛(ài)不是轟轟烈烈的表白，而是日常的點(diǎn)滴守護(hù)。他會(huì)在繡繡編蓑衣時(shí)心疼她的雙手，會(huì)在她最脆弱的時(shí)候默默陪伴，會(huì)在生活的重壓下依舊把她捧在心里。正如王賀所說(shuō)：“大腳愛(ài)人的方式，就是心疼了繡繡一輩子。”

另一方面，《生萬(wàn)物》的“情”又并不局限于愛(ài)情，還延展到婚姻與家庭的層面。在劇中，當(dāng)寧繡繡與封大腳步入婚姻后，“露露”這一人物作為他們感情的試金石出現(xiàn)了。

王賀解釋說(shuō)：“露露是測(cè)試?yán)C繡和大腳愛(ài)情忠誠(chéng)度的一道題，也在幫助大腳確認(rèn)婚姻的邊界感。愛(ài)情進(jìn)入婚姻后，我希望他們的關(guān)系是一種‘我中有你，你中有我’的定式，是一種雙向的堅(jiān)定與信任。”這種設(shè)計(jì)讓情感的描繪跳出了單純的浪漫，而進(jìn)入了更貼近現(xiàn)實(shí)的層面。

畢竟，愛(ài)情的真諦不在于一生都在問(wèn)“你愛(ài)不愛(ài)我”，而在于經(jīng)過(guò)時(shí)間的磨礪后，彼此已無(wú)需反復(fù)確認(rèn)。

而在更廣闊的層面上，《生萬(wàn)物》的“情”也是群像性的。婆媳之間的關(guān)愛(ài)、手足之間的守護(hù)、村莊鄰里的互助，這些情感關(guān)系交織在一起，像在暗河一樣在劇中流淌著，構(gòu)成了溫暖的底色，抵消了大時(shí)代的沉重。這或許也是為什么觀眾在追劇時(shí)，常常一邊流淚，一邊又感到心被撫慰。

在快節(jié)奏的現(xiàn)代生活里，觀眾渴望一種純粹的情感，一種不摻雜功利與算計(jì)的真心相待。而《生萬(wàn)物》恰好提供了這樣的想象空間，讓觀眾看到，哪怕是在最動(dòng)蕩的年代，人們依舊有能力去守護(hù)彼此、依靠彼此。這份情感，穿越了時(shí)代，也穿越了屏幕，最終成為連接觀眾與劇集最深的紐帶。

在王賀看來(lái)，《生萬(wàn)物》不僅是關(guān)于“人”和“情”的故事，更是關(guān)于“地”的書(shū)寫。

土地，是這部劇的靈魂母題，也是所有人物與情感的根基。王賀在創(chuàng)作初期就確立了一個(gè)基點(diǎn)：“要以寬厚溫暖的胸懷去俯視大地，并以悲憫之心去仰視在土地上日出而作、日落而息的人。我要用劇本的方式，向土地上的人們寫一首深情的歌。”這段文字，幾乎成為了《生萬(wàn)物》的創(chuàng)作宣言。

宣言的落地首先體現(xiàn)在改編的取舍上。原著《繾綣與決絕》橫跨近百年的歷史，從1926年寫到90年代中期，主題厚重，人物繁多。但在劇集改編中，王賀選擇將時(shí)間線收窄，最終鎖定在1926年至1944年之間。

“這是平臺(tái)、導(dǎo)演和我反復(fù)討論的結(jié)果。既要保留史詩(shī)感，又要兼顧觀眾接受度。如果照搬原著的篇幅與寫法，不僅難以影視化，也可能讓情感線索被大背景稀釋。我做了艱難卻果斷的決定，那就是舍棄部分家族延續(xù)的篇章，把聚光燈集中在土地與人物關(guān)系的生發(fā)之上。”

事實(shí)上，這種改編不僅是技術(shù)上的取舍，更是價(jià)值上的重構(gòu)。原著中不可避免一些沉重乃至殘酷的情節(jié)描寫，尤其是女性角色的悲慘命運(yùn)。王賀直言，她在讀原著的一些片段時(shí)都不寒而栗。

“比如銀子在農(nóng)會(huì)鬧事時(shí)的遭遇，我實(shí)在不忍心，也不愿意搬到熒幕上。我是有意識(shí)地用悲憫的心去對(duì)待這些女性角色的。沂蒙土地上生長(zhǎng)的女性，本性寬厚善良，她們值得有更有尊嚴(yán)的結(jié)局。”

與此同時(shí)，土地的意義還體現(xiàn)在《生萬(wàn)物》的地方性文化上。為了讓觀眾真實(shí)感受到齊魯大地的質(zhì)感，王賀在劇本創(chuàng)作中極為注重方言與民俗的融入。

“我對(duì)方言有執(zhí)念。”她說(shuō)，“為保持作家趙德發(fā)老師的原著風(fēng)格，劇中所有第一人稱‘我’都寫作‘俺’。2022年冬，我到山東莒南實(shí)地采風(fēng)之后，又再度調(diào)整，將臺(tái)詞中“拉呱”、“耍妖翹”等地方方言反復(fù)運(yùn)用。

等到開(kāi)機(jī)前，我們到了拍攝地，再度深入了解方言后，我再次把劇本中的‘不知道’更改為了‘知不道’，‘做什么’更改成‘奏么’……演員們很是心領(lǐng)神會(huì)，紛紛跟山東籍的林永健和遲蓬老師討教。”

民俗與節(jié)氣的呈現(xiàn)則是另一層對(duì)土地的呼應(yīng)。

《生萬(wàn)物》貫穿了二十四節(jié)氣，從立春到冬至，每個(gè)重要節(jié)點(diǎn)都被嵌入到劇情中。王賀說(shuō)，“我給自己出了難題，每個(gè)階段都要加上節(jié)氣和民俗，這些和土地緊密相關(guān)，也是這部戲氣質(zhì)的一部分。比如春耕時(shí)的繁忙、秋收時(shí)的喜悅，甚至冬日里一家人圍爐取暖的溫情，這些細(xì)節(jié)讓觀眾切實(shí)感受到活在土地里的實(shí)感。讓‘地’的意味滲透到劇集的每一個(gè)角落。”

更特殊的是，土地在劇中還有十分重要的象征意義。寧學(xué)祥對(duì)土地的執(zhí)念、封大腳在土地上的勞作、寧繡繡逐漸學(xué)會(huì)扎根于土地，這些都不是單純的生活背景，而是人物命運(yùn)的隱喻。土地承載了家族的榮耀，也承載了個(gè)人的悲歡；既是物質(zhì)的依靠，也是精神的歸宿。

王賀引用歷史學(xué)家馮天瑜的一句話來(lái)解釋：“中國(guó)人是全世界最獨(dú)特的民族，因?yàn)槲覀儛?ài)土敬土，把土地當(dāng)作生命的依靠。這種情結(jié)，幾乎鐫刻在我們的靈魂深處。”

正因如此，《生萬(wàn)物》在這個(gè)時(shí)代依舊喚起了如此廣泛的共鳴。年輕人看的是愛(ài)情，中年人看的是家國(guó)與責(zé)任，老一輩觀眾看到的則是對(duì)土地的依戀與記憶。三代人共享一部劇，背后的情感基礎(chǔ)，其實(shí)都是“地”的牽絆。

觀眾彈幕里寫的：“哭完特別想回家種地?！痹谕踬R看來(lái)，這不是玩笑，而是一種回歸本能的表達(dá)?！?strong>那是骨子里的東西，很微妙，但就是能被觸動(dòng)。”

“地”讓這部劇從一部年代劇，升華成了一種文化敘事。人歸于土地，土地歸于情感，情感再反饋到人。這就是《生萬(wàn)物》想要講述的閉環(huán)。在這個(gè)閉環(huán)中，人不再只是時(shí)代的附庸，而是在土地的滋養(yǎng)下，展現(xiàn)出最樸素也最動(dòng)人的生命力，彰顯中國(guó)人獨(dú)有的土地情懷。