中國山水畫自元代開始，創(chuàng)作者大多是以文人身份參與其間，表現(xiàn)方式從客觀寫真轉(zhuǎn)為主觀寫意，畫中的山水超越客觀物象并借筆墨語言傳達詩性意境及出世的理想，這樣的追求成為山水畫創(chuàng)作的主流。17世紀(jì)董其昌及追逐者完善、鞏固、延續(xù)了文人畫標(biāo)準(zhǔn)和正統(tǒng)地位，此狀態(tài)一直至19世紀(jì)。董其昌倡導(dǎo)的南宗一脈的文人山水畫，其繪畫理念、風(fēng)格、審美、筆墨經(jīng)后世不斷地演繹發(fā)展，皆成為海派山水畫發(fā)端的重要源流。

海派繪畫通常指晚清活動于上海并在一定程度上表現(xiàn)市民審美趣味的職業(yè)畫家群體的中國畫流派。從更宏觀的視野來看，具體時間可大致分為：自開埠至1949年為老海派繪畫的形成和重要發(fā)展期，1949年至2000年可算作新海派繪畫的活躍期和黃金期。海派繪畫不僅是一個群體和風(fēng)格，更重要的是在古代農(nóng)耕文明逐漸被現(xiàn)代工業(yè)文明取代的背景下，隨著新文化運動、中西繪畫的碰撞，從而使從藝者的身份、意圖、表現(xiàn)方式、審美趣味等都發(fā)生了變化，影響了中國繪畫發(fā)展方向的一個流派。尤其上海這座城市的開放性促成了海派繪畫從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的蛻變，海派繪畫成為中國繪畫由傳統(tǒng)進入現(xiàn)代的一道分水嶺。

從海派山水畫這一題材上來看，19世紀(jì)中后期海派山水畫大多仍沿著“四王吳惲”典雅的江南文人山水畫一路繼續(xù)發(fā)展，張熊、胡公壽、楊伯潤、吳轂祥、陸恢等的技法規(guī)范、嫻熟，但形式面貌多類同，氣息較前代難免靡弱，鮮有新意。海派的代表畫家吳昌碩、任伯年、虛谷、蒲華雖有不俗的山水畫筆墨表現(xiàn)力，但其主要成就均體現(xiàn)在花鳥畫上，其山水畫跳出“四王”一路的筆墨藩籬，時見奇趣，吳昌碩的雄健、虛谷的簡括、任伯年的瀟灑、蒲華的淋漓，但基本格制仍不出南宗一脈。

究其原因，山水畫這一重主觀與出世的精神文化產(chǎn)物不易體現(xiàn)現(xiàn)實中的世俗大眾審美趣味，因此，必定不及人物、花鳥的入世題材更受市場的歡迎。也就是說山水畫題材面對都市現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)換與大眾審美需求存在著一定差距和轉(zhuǎn)型的難度。雖然如此，山水畫深厚的文化積淀和豐富的形式語言在20世紀(jì)中再次煥發(fā)出新的生機，成了海派繪畫的重要亮點，一批新海派山水畫家也由此登上畫壇。

20世紀(jì)，在一批新海派山水畫家的努力下，海派山水畫的精彩出現(xiàn)了多個面向：

萬松金闕（國畫） 吳湖帆

第一，傳統(tǒng)畫脈的承續(xù)。1925年故宮博物院成立，清宮秘藏歷代書畫陸續(xù)面世，讓人們對古代宋元經(jīng)典繪畫有新的認(rèn)知。山水畫家開啟崇尚宋元畫風(fēng)。吳湖帆、張大千、謝稚柳、陸儼少、賀天健等多取宋元宏闊的體格與精妙的筆墨，加之以各自才華對經(jīng)典的演繹與變化，一掃前代海派山水靡弱與僵化的程式，使傳統(tǒng)宋元山水經(jīng)典出現(xiàn)了新的面貌。其次，明清野逸的寫意山水畫也得到繼承發(fā)揚，前有張大千后有唐云學(xué)石濤，潘天壽取法八大山人的造型，化圓為方。黃賓虹的積墨多得前代意筆墨韻之妙，且自出新意。如此可見海派山水畫的繼承之功。

九上黃山（國畫） 劉海粟

第二，山水畫的現(xiàn)實主義新題材。上世紀(jì)50年代至70年代，隨著新時代為人民服務(wù)、深入生活的文藝政策導(dǎo)向，山水畫從傳統(tǒng)經(jīng)典的出世轉(zhuǎn)向現(xiàn)實主義的入世，以名山大川、農(nóng)村與城市建設(shè)等現(xiàn)實主義題材入畫成為主流。畫法上也受攝影取景影響，借鑒西式對景寫生或部分結(jié)合古典技法，來為祖國山河立傳，表現(xiàn)社會主義新貌。其間，劉海粟《黃山》、錢瘦鐵《桂林山水》、朱屺瞻《綠化都市》、陸儼少《上海港》、應(yīng)野平《黃浦江邊》等作品，大都是畫家走出畫室，面對現(xiàn)實場景寫生整理而來。因此與古典的山水樣式大為不同，出現(xiàn)了海派山水畫的新面貌。

第三，中西調(diào)和的形式與表現(xiàn)。20世紀(jì)的海派畫家結(jié)合各自不同的師法及學(xué)習(xí)經(jīng)歷廣泛進行中西融合的探索。方式上有轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)筆墨語言，強化光色、點線面等形式構(gòu)建。如林風(fēng)眠的水墨風(fēng)景作品，從筆墨到形式均與傳統(tǒng)山水畫有極大的區(qū)別，他留法歸來將西方現(xiàn)代主義繪畫的方式與傳統(tǒng)水墨媒材相融，畫面關(guān)注光色與形式的變化，有現(xiàn)代派藝術(shù)的視覺效果。同時其畫面的疏離感、孤寂的意境又傳達出中國文人山水的旨趣。又如畫月奇才陶冷月，尤傾心對自然光色觀察，又得力于照相技術(shù)，其筆下的云煙月色均應(yīng)物寫真，構(gòu)圖上也時有出現(xiàn)定焦的觀察視角，以代替游觀的三遠(yuǎn)法。再如陳佩秋設(shè)色山水畫，在宋畫的筆墨骨架上融入自然光色靈動的美感，從而有了新的視效。注重繪畫的視覺體驗、形式變化及情感的表達成為海派山水畫現(xiàn)代性的又一特色。

傳統(tǒng)山水畫是在農(nóng)耕文明的背景下關(guān)注人與自然的共生關(guān)系從而產(chǎn)生的文化藝術(shù)形態(tài)。工業(yè)文明帶來的社會轉(zhuǎn)型打破了千年古典山水畫的烏托邦。19世紀(jì)至20世紀(jì)的海派繪畫即是在文明的進程中，逐步成為傳統(tǒng)中國畫向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的重要標(biāo)志，海派山水畫也就以此為背景展開，因此出現(xiàn)了“失范”與“多元”的局面。海派山水畫家既承續(xù)傳統(tǒng)經(jīng)典文人山水畫，又創(chuàng)變新法與格局，以呼應(yīng)時代需求。注重文化傳承性、現(xiàn)代性、多元開放性是海派繪畫的內(nèi)核。程十發(fā)曾說“海派無派”，海派并不只是一個流派、一種風(fēng)格，而是兼容并蓄、海納百川的現(xiàn)代精神。海派畫家應(yīng)以這種精神去探究藝術(shù)的多樣與自由。

2025年8月31日《中國文化報》

第4版刊發(fā)特別報道

《海派山水畫演繹現(xiàn)代精神》