【劇看世界】將放眼海外劇場(chǎng)不定期放送舞臺(tái)上最新演出訊息 推薦最有才（yan）華（zhi）的戲劇人 我們的原則是：優(yōu)秀導(dǎo)演拉一把 有趣劇目推一波 日新月異的舞臺(tái) 日月將從此處升起

Kjersti Horn

謝爾斯蒂·霍恩

導(dǎo)演

謝爾斯蒂·霍恩是一名導(dǎo)演，畢業(yè)于斯德哥爾摩戲劇學(xué)院（2003-06 年）。在學(xué)期間，她在斯德哥爾摩市劇院上演了 Jon Fosse 的《夜曲》（Natta syng sine songar）等作品。她的導(dǎo)演作品涵蓋了從現(xiàn)代戲劇到古典改編的廣泛題材，包括《Shopping and Fucking》（1998）、《Disco Pigs》（1999）、《Knivskarpe polaroider》（2001）和《Medeas Barn》（2004）等。她還參與了 Jo Str?mgren 的舞蹈劇《Lux Aeterna》（2002），并為 Robert Wilson 的《Peer Gynt》（2005）制作了分鏡腳本 。她被認(rèn)為是挪威最杰出的導(dǎo)演之一，并因其作品多次獲得海達(dá)獎(jiǎng)提名。

在擔(dān)任導(dǎo)演期間，霍恩對(duì)外來者特別感興趣。霍恩還展現(xiàn)出自己是一位無所畏懼的導(dǎo)演，她憑借其實(shí)驗(yàn)性和冒險(xiǎn)性的項(xiàng)目贏得了大批觀眾的青睞。她第一次以導(dǎo)演身份訪問挪威劇院是在 2008 年，當(dāng)時(shí)演出的是有關(guān)美國(guó)年輕活動(dòng)家雷切爾·科里 (Rachel Corrie) 的故事。從那時(shí)起，她因?qū)⒎▏?guó)作家愛德華·路易斯的書籍改編成戲劇而出名，并在挪威劇院上演，其中包括《Styrtet engel》（國(guó)家劇院，2013年）、《Natten er dagens mor》（國(guó)家劇院，2015年）、《Kaos er nabo med Gud》（國(guó)家劇院，2016年）、《Arv og milj?》 （Den Nationale Scene 2018）、Scener fra et ektekap（Rogaland Teater 2019）以及 2022 年挪威劇院的 Kristin Lavransdotter。

2023 年，她榮獲海達(dá)獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)（《羅密歐與朱麗葉》、《國(guó)家舞臺(tái)》）和杰出藝術(shù)貢獻(xiàn)獎(jiǎng)。自 2020 年起，Kjersti Horn 擔(dān)任挪威劇院的駐場(chǎng)導(dǎo)演，并從 2025 年開始接任劇院導(dǎo)演。她的項(xiàng)目將使劇院更具包容性，包括通過劇目選擇、藝術(shù)選擇以及劇院的服務(wù)對(duì)象。自2025年起，Horn 將接任 Det Norske Teatret 的藝術(shù)總監(jiān)，繼續(xù)推動(dòng)挪威劇場(chǎng)的發(fā)展和創(chuàng)新 。

霍恩因其對(duì)社會(huì)邊緣人物的關(guān)注和創(chuàng)新的導(dǎo)演手法，多次獲得挪威戲劇界的認(rèn)可。本期劇看，我們將聚焦她的導(dǎo)演創(chuàng)作生涯，看她如何在自我探索中不斷成長(zhǎng)。

1

繼承與反叛之間

不同于我們所說的野路子，霍恩出生于實(shí)實(shí)在在的“戲劇世家”——她的母親 Ellen Horn是挪威國(guó)家劇院的演員兼前文化部長(zhǎng)，父親是舞美設(shè)計(jì)師。從小生長(zhǎng)在劇場(chǎng)中，霍恩無法避免地被卷入這個(gè)系統(tǒng)，但她的方式從不是順從，而是抵抗、質(zhì)疑、撕裂。

? Hilde Bj?rnskau

她的導(dǎo)演方法不同于傳統(tǒng)戲劇路徑，始終從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，作為創(chuàng)作的切入口。與此同時(shí)，她的人文關(guān)懷使她的視野超越個(gè)體與私密經(jīng)驗(yàn)，始終對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)保持銳利的感知與回應(yīng)。她的作品既深入日常，又敢于撕裂習(xí)以為常的粉飾，將被遮蔽的“創(chuàng)傷”帶入公共視野，使之成為集體傾聽與對(duì)話的契機(jī)。

以《繼承與環(huán)境》（Arv og milj?）這部劇為例，霍恩用一場(chǎng)家庭糾紛撕開了中產(chǎn)家庭的精致面紗。表面上，這是一起再普通不過的家庭遺產(chǎn)糾紛：四個(gè)兄妹中的兩個(gè)女兒得不到父親在挪威海邊的度假屋，財(cái)產(chǎn)由兩個(gè)兒子繼承。但隨著女兒Bergljot向律師傾訴，觀眾才逐漸意識(shí)到——這不是金錢上的不公，而是一場(chǎng)長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年的家庭遮蔽。如今，分遺產(chǎn)成了她最后一次說出真相的機(jī)會(huì)。

? Odd Mehus / Den Nationale Scene

在長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)小時(shí)的演出中，霍恩安排演員埃爾維克獨(dú)自一人站在空曠的大舞臺(tái)上。她不使用聲嘶力竭的哭喊，而是讓表演貼近現(xiàn)實(shí)的壓抑與僵硬，觀眾感受到的不是宣泄，而是被困住的疼痛。

同時(shí)，她的所有合作演員都坐在后面，對(duì)著鏡頭講話，鏡頭將他們的講話直接投射到舞臺(tái)天花板上懸掛的巨大屏幕上。

? Odd Mehus / Den Nationale Scene

“這部劇將我們所聽到的貝爾格約特版本的真相形象化，成為她與他人之間的過濾器。（……）舞臺(tái)與銀幕之間的距離是無法逾越的——這象征性地表明了她與家人之間的理解也存在著無法逾越的距離，”

這部由小說改編的戲劇徹底將一種以家庭為名的結(jié)構(gòu)性壓迫搬到了舞臺(tái)上。這場(chǎng)文學(xué)風(fēng)暴的公共化創(chuàng)作不失為“創(chuàng)傷劇場(chǎng)的新典范”。

2

病痛與對(duì)“人”的關(guān)注

霍恩的作品選材總是直面暴力、身體、性、家庭、邊緣人的掙扎，她以一種“赤裸”但不獵奇的姿態(tài)，讓觀眾直視痛苦中的復(fù)雜人性。而這一切都和她自身的生命經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)——她從小患有罕見的骨骼疾病——脊椎-骨骺發(fā)育不良-，她的身體從一開始就“不同”。

“我無法逃避我的身體——那我就去面對(duì)它?！?/p>

photo from halogalandteater.no

她的作品《努特比》（Knutby）就以真實(shí)案件為切口，以戲劇為引關(guān)注這起事件背后的人性與道德。

一位年輕的女保姆被教會(huì)唆使，槍殺了牧師的妻子，并試圖謀殺另一名教徒。而案件背后，是一個(gè)極端宗教社區(qū)——五旬節(jié)教會(huì)中極具操控性的教義結(jié)構(gòu)。最令人震驚的，是這個(gè)社區(qū)中的“靈媒”女先知，宣稱自己是“基督的新娘”，擁有神諭權(quán)威，并操縱他人實(shí)施暴力。

整部劇是根據(jù)法庭記錄、審訊和對(duì)費(fèi)城議會(huì)前成員的采訪編寫的。故事也延續(xù)了現(xiàn)實(shí)的脈絡(luò)，進(jìn)入了本案相關(guān)人員之間的心理博弈。

photo from halogalandteater.no

《努特比》是霍恩職業(yè)生涯的轉(zhuǎn)折之作。她并沒有將注意力放在每個(gè)角色個(gè)體的憤怒上，而是將舞臺(tái)的重點(diǎn)放在對(duì)集體性狂熱與社會(huì)結(jié)構(gòu)壓迫的精密觀察。

從始至終，她并不把這部劇當(dāng)作一部“關(guān)于別人”的戲劇，也正因如此，《努特比》的內(nèi)核轉(zhuǎn)向了對(duì)社會(huì)中普遍存在的權(quán)力結(jié)構(gòu)的質(zhì)疑。

photo from halogalandteater.no

“Kjersti Horn 的導(dǎo)演手法讓人震撼。她將一個(gè)真實(shí)的悲劇轉(zhuǎn)化為一場(chǎng)關(guān)于信仰與操控的心理劇，令人難以忘懷。”

在霍恩的導(dǎo)演語(yǔ)言中，努特比不只是一個(gè)地點(diǎn)，而是一種結(jié)構(gòu)——當(dāng)個(gè)人的判斷、身體與聲音被系統(tǒng)性壓制與引導(dǎo)時(shí)，我們每一個(gè)人都可能身處“溫柔的暴力”之中。

3

文本與圖像之間

隨著霍恩創(chuàng)作風(fēng)格的不斷成熟，她的創(chuàng)作主題也逐漸轉(zhuǎn)向內(nèi)省。她在今年推出的《喬恩·福斯：普通人》（Einkvan）就是一個(gè)非常明顯的例子。

一位父親、一位母親和一個(gè)成年兒子，拼命地試圖建立聯(lián)系。兒子不想和父母有任何瓜葛。他們?cè)趯ふ宜?，但他卻不想被找到。他們努力溝通，卻被那些與他們長(zhǎng)得一模一樣的人——他們神秘的分身——的回聲所阻斷。

? Tristram Kenton

《Einkvan》是當(dāng)代藝術(shù)與戲劇的完美融合，將電影的私密性與現(xiàn)場(chǎng)戲劇的即時(shí)性交織在一起。雖然觀眾眼前移動(dòng)的身影模糊不清，被半透明的屏幕遮擋，但兩臺(tái)攝像機(jī)卻生動(dòng)地捕捉到了每一個(gè)親密的瞬間。觀眾通過兩個(gè)分屏、從多個(gè)角度觀察一個(gè)功能失調(diào)家庭的三個(gè)成員。

福斯富有詩(shī)意的文字和霍恩雄心勃勃的導(dǎo)演視野將觀眾帶入孤獨(dú)的深淵——那種無法接觸到最親近的人的無力感。

? Eike Walkenhorst

觀眾可以從兩個(gè)角度在兩個(gè)屏幕上看到兒子的臉，他濕漉漉地躺在浴缸里。然而，這實(shí)際上是兒子和他的分身，卻無從辨別哪個(gè)才是“真正”的自己。他們互相詢問關(guān)于藝術(shù)和成功的問題。這感覺就像兩兄弟為了爭(zhēng)奪父母的注意力而展開的兄弟之爭(zhēng)，但實(shí)際上他們也是為了吸引同一個(gè)人：直到我們意識(shí)到這是兩個(gè)演員在扮演同一個(gè)角色。父親和母親也是如此：六個(gè)演員分別扮演三個(gè)角色，而他們只與相反的“自我”互動(dòng)。

《Einkvan》探討了即使在最幽閉恐怖的環(huán)境中，情感上的孤立感是如何產(chǎn)生的，以及我們內(nèi)心的掙扎是如何源于自身。

* en.wikipedia.org

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