現(xiàn)存顧愷之畫論有三：《魏晉勝流畫贊》、《論畫》和《畫云臺山記》，均載《歷代名畫記》卷五[1]。這三篇畫論包含的美學思想頗豐富，迄今仍然很有借鑒價值。

《顧愷之》

本文擬就顧愷之繪畫美學的主體部分——形神觀作一探討。

一

中國傳統(tǒng)美學形神論的創(chuàng)立，是以東晉畫家顧愷之提出“以形寫神”的繪畫美學觀為標志的。顧愷之對“形”與“神”的看法究竟如何呢？有人曾認為他是“重神似而輕形似”、“重神似而略形似”的[2]。其實不然。

筆者認為，顧氏是形神并重的，這不僅從他提出的“以形寫神”命題本身能看出，還可由下述兩點得到說明：

第一，整個繪畫形神論的歷史發(fā)展。

作為魏晉名士，顧虎頭在論畫重“神似”這一點上，無疑受了漢末魏晉盛行的人物品藻崇尚風神氣骨之審美觀的影響。

但是，同時也須看到，作為人物畫家，顧愷之在作畫不否棄“形似”這一點上，又恰恰體現(xiàn)了他對繪畫藝術特性的尊重。

按古人的定義，“畫，形也”(《爾雅》)，“形，象形也”（《說文》）。由此原始定義可知，繪畫作為造型藝術，正是以摹形造象的方式來反映現(xiàn)實的。

因此，形象塑造與客觀對象在“形”上似與不似，往往成為衡量繪畫真實性的起碼標準，而在繪畫藝術的最初發(fā)展階段，對“形似”的追求尤其如此。即是說，繪畫美學形神論的發(fā)展是從對“形似”的追求起步的。

在顧愷之以前，從先秦到西漢，我國繪畫及其理論基本上是沿著尚“形似”這條主線行進的，這從散見于各家著述中的零星言論可以窺見一斑（顧氏以前尚無獨立成篇的繪畫專論）。

歷史上最先在談畫時提及“形”字者，是先秦的韓非。

《韓非子集解》

據(jù)《韓非子·外儲說》載：“客有為齊王畫者，齊王問曰：‘畫孰最難者？’曰：‘犬馬最難?！胍渍撸俊唬骸眵茸钜?。’夫犬馬，人所知也，旦暮罄（見）于前，不可類之（按：‘可’后脫‘不’字，應為‘不可不類之’），故難；鬼魅，無形者，不罄于前，故易之也?！?/p>

鬼魅是人們想象中的東西，犬馬是現(xiàn)實中實有的事物，前者誰也沒見過，其形體狀貌究竟如何，缺乏衡量標準，所以易畫；后者人人皆得見，為人們所熟悉，在“形”上有個衡量畫得像與不像的尺度，因而難畫。

在此，對繪畫提出的審美要求是“形似”，“神似”問題全然沒有涉及。

西漢雖有《淮南子》就繪畫形象描寫問題提出“君形”說，萌發(fā)出要求傳對象之神的朦朧意識，但畢竟只是偶然論及，呼聲甚微，在當時影響并不大。

因此到了東漢，刻劃外貌、只求形似的風氣依然流行，正如《后漢書·張衡傳》所指出：“畫工惡圖犬馬，而好作鬼魅，誠以實事難形，而虛偽不窮也?！鄙踔恋轿簳x時代，仍然還有人說：“存形莫善于畫”[3]。

《漢魏六朝畫論釋證》

恰是在這樣一種背景之下，顧愷之提出了他的“以形寫神”的美學主張，在繪畫領域中不僅首次明確表述了“傳神”的要求，而且率先闡述了形與砷的辯證關系。

因此，我們說中國傳統(tǒng)美學形神論的真正創(chuàng)立是以顧氏提出“以形寫神”說為標志的。從不僅僅滿足于“形似”而進一步要求“神似”這點上，不難看出顧愷之繪畫美學形神論創(chuàng)新精神的一面；而在要求“神似”的同時又不舍棄“形似”，把“形似”視為達到“神似”之不可少的基礎這一點上，又能看出其理論對傳統(tǒng)繪畫思想繼承的一面。

換言之，若說重“神”標志著顧愷之對傳統(tǒng)尚“形似”觀念的突破的話，那么，重“形”則意味著他對這種固有觀念的承襲。正因為既有繼承又有創(chuàng)新，所以顧愷之提出的是形神并童的“以形寫神”說，而不是重神輕形的“離形得似”說（后者是遲至晚唐才由司空圖提出的，關于司空圖的美學形神論，筆者另有專文探討）。

第二，顧愷之美學形神觀的哲學基礎。

傳統(tǒng)美學中的形神理論最初是從先秦哲學中移植過來的。先秦諸子對形神關系問題多有闡發(fā)，其中最有代表性的是荀子和莊子的觀點。

莊子繼承了老子的重道輕形觀，把道、神、形、物四者聯(lián)系起來，從唯心主義本體論角度出發(fā)將形神關系命題明確化了，他指出：“精神生于道，形本于精，而萬物從形相生?！保ā肚f子·知北游》）

由此排列可知，莊子正是認為由道而降為神，由神而降為形，由形而降為物。即是說，神高于形，形低于神；形必依賴于神而存在，神則可獨立于形之外而存在。因此，應當受到重視的是超乎形之上的神，而居于神之下的形是無關緊要的。

《覆宋本莊子注疏》

由此出發(fā)，莊子進而將這種重神輕形思想落實到人格評價上，提出了“德有所長而形有所忘”、“形殘而神全”這個對后世哲學和美學有深遠影響的觀點（魏晉名士草木形骸，惟神是崇的審美觀實則導源于此）。在《德充符》、《人間世》等篇中，莊子舉出大量畸形殘廢之人來反復說明這種美在神而不在形的觀點。

晚唐詩歌美學家司空圖就形神問題提出的“離形得似”說，正與莊子得神忘形、重神略形的思想一脈相通。

司空圖在《廿四詩品》里大講什么“脫有形似，握手己違”、“超以象外，得其環(huán)中”、“生氣遠出，不著死灰”，其實質(zhì)恰是主張“象外求神”[4]，“略形貌而取神骨”[5]，重神似而輕形似。

在宋元詩畫創(chuàng)作及理論中，不難見到這種肇自莊子而經(jīng)司空圖弘揚的形神觀烙下的印跡。與莊子相對，荀子則站在唯物主義立場上提出了“形具而神生”的命題（見《荀子·解蔽》）。意思是說，形體具備了，精神也就隨之而產(chǎn)生。這顯然是把“形”視為“神”所依存的必不可少的基礎、前提。

源于荀子的這種形神觀為后世唯物主義哲學家們所發(fā)揮，漢代桓譚曾以燭火關系來比喻形神關系，他說：“精神居形體，猶火之燃燭矣?！保ā缎抡摗ば紊瘛罚T在火存，燭盡火滅，與此同理，精神依存于形體，沒有形體也就沒有精神。

《從妙物入妙悟——佛玄合流與晉宋之際畫論家交游研究》

王充在《論衡·論死》中，也就“精神依倚形體”的問題進行過論證。再往后，唯物論哲學家范縝在其所撰《神滅論》里，更加旗幟鮮明地喊出了“形神不二”、“形神相即”的口號，他說：“神即形也，形即神也。是以形存則神存，形謝則神滅也?！?/p>

既然“形者神之質(zhì)”而“神者形之用”，那么，離開“形”這個物質(zhì)基礎，作為精神知覺的“神”便無所附麗，難以存在。

從荀子的“形具而神生”到范縝的“形謝則神滅”，一條紅線貫穿始終的就是形與神并重、視前者為后者之基礎。顧愷之論畫主張“以形寫神”，要求在形似的基礎上達到神似，認為在寫形體貌上稍有閃失都可能導致所繪對象的“神氣與之俱變”，就其思想淵源而論，無疑是承此而來的。

二

“以形寫神”是顧愷之繪畫美學形神論的核心命題，出自《魏晉勝流畫贊》。

何謂“以形寫神”？顧愷之就此解釋說：描繪人物形象，“若長短、剛軟、深淺、廣狹與點睛之節(jié)，上下、大小、濃薄有一毫小失，則神氣與之俱變矣”。

此語與“以形寫神”出自同一文章。意思是說，替人畫像寫照當筆筆謹慎，一絲不茍，倘若在繪形點睛上一筆不慎，稍有閃失，都將導致 “神氣與之俱變”。

顯然，這是要求把準確的“傳神”與精細的“寫形”統(tǒng)一起來。古人云：“畫，形也”（《爾雅》），“度物象而取真”（《筆法記》）?！皯锵笮巍蹦耸亲鳛樵煨退囆g之繪畫的基本特征。

《六朝畫論箋注》

就人物畫而言，離開了“形似"”這個起碼要求，連所畫對象究竟是誰也讓人看不出來，哪里還談得上更進一步要求傳達所畫對象之神呢？

正如張彥遠指出：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣?！盵6]脫離“形似”這個基礎，既談不上“象物”，更不用說“全其骨氣”了。

“形恃神以立，神須形以存”[7]。作為有深厚理論功底和豐富實踐經(jīng)驗的繪畫藝術家，顧愷之對形神之間的這種相互依存關系是有清楚認識的，所以他在主張“傳神”時并不低估“寫形”的意義，提出要“以形寫神”，在準確把握“形”之特征的基礎上充分地傳達出“神”來。

他在作為繪畫之構(gòu)圖設計的《畫云臺山記》中就指出“畫天師瘦形而神氣遠”，認為要畫出張?zhí)鞄熯@方外之人“遠”的“神氣”，就須把握其“瘦形”的特征，以后者來傳達前者。

此論頗有道理。試想想，倘無視“瘦”之“形”的基本特征，背離“度物象而取真”這個寫形體貌的起碼原則，將天師這方外之人畫成肥頭大耳的富態(tài)相，還談得上有“遠”之“神氣”嗎？

《六朝畫論考釋》

由此可見，顧虎頭作畫不惟一般地要求“以形寫神”，還更進一步要求以準確無誤的“寫形”來“傳神”。

顧愷之主張以形寫神、形神兼?zhèn)涞拿缹W思想也體現(xiàn)在他對具體繪畫作品的評論之中。

在《論畫》一文里，他說《臨深履薄》一作“兢戰(zhàn)之形，異佳有裁”，毫無貶形、棄形之意。

而對 《北風詩》這幅畫，他下的評語是“美麗之形，尺寸之制，陰陽之數(shù)，纖妙之跡，世所并貴”，將形體之美同尺度聯(lián)系起來，對其在寫形體貌方面所達到的高度技巧評價頗高。

又評《醉客》曰：“作人形，骨成而制衣服慢之，亦以助醉神耳?！痹陬櫴峡磥恚蹲砜汀分钥胺Q“佳作”，重要的原因就在善于“以形助神”。這“以形助神”，實為“以形寫神”之思想的具體化。

最能說明顧愷之既重“神似”又重“形似”的形神觀的，莫過于他在《論畫》一文開篇就《小列女》和《周本紀》所作的對此性評語。

依他之見，《小列女》一畫的長處在于“一點一畫皆相與成其艷姿，且尊卑貴賤之形覺然易了，難可遠過之也”一一寫形上可謂“盡美”，不足在于“不盡生氣”——傳神上未能“盡善”；而《周本紀》恰好相反，此作在傳神方面堪稱“盡善”——“重疊彌綸有骨法”，在寫形方面則尚未“盡美”——“然人形不如《小列女》也”。

即是說，《小列女》和《周本紀》，一是形似足而神似不足，一是神似足而形似不足，二者都不能算是盡善盡美之作。

顧愷之畫圖《列女傳》

由此可知，顧愷之提出“以形寫神”、形神兼?zhèn)渥鳛楹饬坷L畫作品之美學價值的標準，既沒有“重形輕神”也沒有“重神輕形”的偏頗。

總而言之，“以形寫神”作為顧愷之繪畫美學形神論的綱領，其要旨絕非“重神似而輕形似”，而是形神并重，主張形神兼?zhèn)涞摹８`以為，要正確把握顧氏形神觀之全部，首先不能不辨明此。

對顧愷之提出的“以形寫神而空其實對”，有兩種解釋：

一種是認為顧氏肯定“以形寫神”，此語意為，畫家的目標是“以形寫神”，但若所畫之人“空其實對”，就不能傳神；一種是認為顧氏并不肯定“以形寫神”，此語意為，畫家若僅抓住所畫之人的形體來寫神，而所畫之人卻“空其實對”，就不能達傳神之目的。

這里涉及如何理解“空其實對”（悟?qū)Γ┡c“以形寫神”之間的關系。有的研究音認為，“后一種解釋可能更符合顧愷之的原意”，甚至斷言“顧愷之提出‘四體妍蚩本無關于妙處’、‘一象之明昧，不若悟?qū)χㄉ瘛日擖c，否定了‘以形寫神’的方法”[8]。

《中國歷代畫論》

但事實如何呢？我們不妨看看顧氏原話。他說：“凡生人亡有手揖眼視而前亡所對者，以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣?！保ā段簳x勝流畫贊》）

“荃生”稍嫌費解，《中國歷代畫論采英》注云：“荃疑是‘鑒’字之誤，鑒有鏡、照等義，鑒生，意即鑒照人生?！盵9]似通?！吨袊嬚撦嬕丰屧唬骸败跎窒怠钪`。全生與傳神對用，即生活的真實?！盵10]此說亦可供參考。

我認為顧愷之的意思是說，在現(xiàn)實生活沖，人的一舉一動（“手揖眼視”）總是受周圍事物和對象（“所對者”）的刺激而相應發(fā)出的，畫家要想畫出“傳神”的作品，就必須從現(xiàn)實生活出發(fā)，考慮所畫人物與其周圍環(huán)境的協(xié)調(diào)、配合關系（“悟?qū)Α保?；如果全然不顧人物的目光、手勢與周圍事物的配合、呼應關系而使某一動作的發(fā)出失去必然性依據(jù)（“空其實對”），這樣的作品首先在“寫形”上已與生活情理相悖（“荃生之用乖”），自然也就談不上“傳神”了（“傳神之趨失矣”）。

顯然，顧愷之是從所畫人物與周圍環(huán)境的呼應配合關系出發(fā)來強調(diào)如下一點的：畫中人物的神情動作須以現(xiàn)實中人的神情動作為依據(jù)，違背生活情理的“寫形”是不可能達到“傳神”目的的。

也就是說，這位繪畫美學家的本意并非指“以形”不能“寫神”，而是指以違背生活情理之形，即“空其實對”之形無法“傳神”。換言之，他強調(diào)的是“以形寫神而空其實對”則“傳神之趨失”，而非“以形寫神”則“傳神之趨失”。

對此，我們不能不加分辨。顧愷之繼指出“以形寫神”不可“空其實對”后，又進而寫道：“空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟?qū)χㄉ褚?。?/p>

在他看來，作畫要想“以形寫神”，不但不能“空其實對”，而且不可“對而不正”。

《顧愷之全集》

顯然，這里主要是在討論“悟?qū)Α迸c“傳神”的關系。細讀《魏晉勝流畫贊》可知，顧愷之實是從兩個角度或分兩個層次來討論人物畫的“傳神”問題的：一是“寫形”與“傳神”的關系，一是“悟?qū)Α迸c“傳神”的關系。

對于“傳神”來說，“寫形”是不可少的第一步，“悟?qū)Α笔遣豢缮俚牡诙?。離開“悟?qū)Α保倘徽劜簧稀皞魃瘛?，但沒有“寫形”則不但談不上“傳神”，就連“悟?qū)Α币舱劜簧狭恕?/p>

顧愷之說“一像之明昧，不若悟?qū)χㄉ瘛睍r，旨在強調(diào)“悟?qū)Α敝凇皞魃瘛钡耐?，絕無貶斥“寫形”意思；他說畫形點睛“有一毫小失，則神氣與之俱變”時，意在突出“寫形”之于“傳神”的重要性，絕無否棄“悟?qū)Α钡囊馑肌?/p>

因此，若把“悟?qū)νㄉ瘛迸c“以形寫神”作為對立而非互補的命題來理解，那是有違說話者之初衷的。

《中國山水畫史》

三

如上所述，顧愷之論畫是主張“以形寫神”、形神兼?zhèn)涞?。可是，他又非常明確地表述過“四體妍蚩本無關于妙處，傳神寫照正在阿堵之中”的見解。

后者與前者是否有矛盾呢？為此，我們有必要考察一下這話是在什么情況下說的。

據(jù) 《世說新灑·巧藝》載：“顧長康畫人，或數(shù)年不點目睛，人問其故，顧曰：‘四體妍蚩本無關于妙處，傳神寫照正在阿堵之中。’”（阿堵猶言這個，乃晉宋人常用語，此處指目睛）

該處有一要緊字眼長期以來被人們忽視了，就是“或數(shù)年不點目睛”（《晉書·顧愷之傳》此句引文同）的“或”字，它當是引導我們正確理解說話者原意的關鍵。

“或”的意思是“有的”?！爱嬋嘶驍?shù)年不點目睛”的意思是說，顧愷之作人物肖像，有的作品（非所有作品）雖然人物的軀干四肢巳基本畫成，卻好幾年不肯下筆點眼晴。旁人不明個中奧妙，去請教他，他便作出了“四體妍蚩本無關于妙處，傳神寫照正在阿堵之中”的回答。

顯然，這答語是專門針對某個具體作品（非任何作品）而言的。在他看來，有些作品“傳神”的關鍵在畫中人的眼睛而不在其他部位，因此，就這類作品而言，“目睛”比“四體”更重要，只要“目睛”點得妙，“四體”刻畫的“妍蚩”似乎也顯得不那么要緊了。

也就是說，“四體妍蚩本無關于妙處”只是針對某一類作品（以“點睛”為“傳神”之重點的作品）而言的，并不是針對所有作品而言的。

《六朝畫論研究》

因而，若把這針對某具體作品的評語當成一個普遍性命題來理解并把它同“以形寫神”對立起來，由此作出顧愷之的整個形神觀都是“重神輕形”的結(jié)論，那就有失偏頗了。

何況，就顧氏本人的創(chuàng)作實踐看，即便是注重“點目睛”的作品，他也未曾在“繪四體”上隨便過。

如，顧氏為瓦棺寺繪維摩詰像，短短三天即募得百萬錢，此乃畫史上有名的“點睛”事例。正是此像，在下筆“點眸子”前，于軀體描繪上就花去了“一月馀日”，如《歷代名畫記》所載：“（愷之）遂閉戶往來一月馀日，所畫維摩詰一軀，工畢，將欲點眸子……”又如《洛神賦圖卷》，不僅神女那脈脈含情、眷眷不舍的眼神表現(xiàn)得非常生動感人，而且那輕盈的體態(tài)、飄揚的衣帶也無一不繪得極其精細。

此外，僅從顧虎頭指出“目睛”比“四體”重要這一點上，也無論如何得不出他棄“形”的結(jié)論。歸根結(jié)底，“目睛”仍屬于人“形”的一部分，“點睛”依然無法脫離“寫形”。

藝術家“點睛”是為了“讓眼睛說話”[11]，否則，就會像《淮南子》中所批評的“規(guī)孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉”。

顧愷之《女史箴圖》

可見，“點睛”和“寫形”一樣，仍然有一個是“以形寫形”還是“以形寫神”的問題。怎樣才能使“點睛”“傳神”呢？在顧愷之看來，僅“寫形”還不夠（雖不可少），還須“有所對”。

他感嘆“畫‘目送歸鴻’難”，繪人物遲遲下不了點睛之筆，就因為要處理好“悟?qū)Α标P系確非易事。同“目睛”一樣，“四體”亦屬人“形”的一部分（二者不可等同，因“形”既包括“四體”又包括“目睛”），因此，“四體妍蚩本無關于妙處，傳神寫照正在阿堵”實際上仍未越出顧氏所說的“以形寫神”這個大范圍。

確切說，不管是選擇“目睛”還是選擇“四體”來“傳神”，終歸不過是“以形寫神”的具體化罷了。

顧愷之雖有“傳神在目”之說，其實他從未機械地認定只有“目睛”才能“傳神”。依他之見，“以形寫神”既可是“借眼傳神”，又可是“借頰傳神”，甚至還可能是“借四體傳神”（如果在某具體作品中，“四體”確為“傳神”之關鍵的話）。

他為裴楷畫像，為了突出其“神明”，特意在“頰上益三毛”。顯然在他看來，此處“傳神”的關鍵不在“目”而在“頰”，用蘇軾的話說，“此人意思蓋在須頰間也”。

蘇軾對顧虎頭本意領會頗深，其作《傳神記》云：“傳神之難在目……其次在顴頰。”他還進一步總結(jié)出“傳神之妙在于得人意思所在”的命題，曰：“凡人意思，各有所在，或在眉目，或在鼻口”，不必也不可強求一致。

作畫者只要抓住每個人的個性和生活情調(diào)的典型特征（“得其意思所在”）并把它突出地表現(xiàn)出來，就能達到“傳神”之目的，獲得“舉體皆似”的效果，正如顧愷之畫裴權則“頰上益三毛”、僧惟真畫曾魯公“眉后加三紋”一樣。

《中國畫論研究》

清代畫家沈宗騫亦認為，“人之神有專屬一處者，或在眉目，或在蘭臺，或在口角，或在顴頰；有統(tǒng)屬一面者，或在皮色如寬緊麻皺之類是也”，作畫者惟有不拘死法，根據(jù)不同對象靈活處理，方堪稱寫照傳神之“妙手”(《芥舟學畫編卷三·傳神》)。

的確，顧愷之畫人物主張具體對象具體對待，所謂“其于諸像，則像各異跡”（《魏晉勝流畫贊》)。

在他看來，有的人身上“傳神”的頂要緊處在眼，故畫此人時尤須注重點睛；有的人身上“傳神”的最關鍵處在頰，故畫此人時更應留心繪頰。

《歷代名畫記》卷五記載顧愷之畫殷仲堪，因其“素有目疾”，便為“明點瞳子，飛白拂其上”；畫謝幼輿，因其“一丘一壑，自謂過之”，便將其“置巖壑中”。

這些都是他出于“以形寫神”的考慮，在創(chuàng)作中根據(jù)不同對象的不同個性和生活特征作不同處理的實際例證。

《顧愷之研究》

顧愷之作畫主張具體對象具休處理，在“以形寫神”上并未陷入模式化、公式化這一點，除蘇軾外，還有人也看到了，如《宣和畫譜卷五·人物敘論》指出：“昔人論人物，則白暫如瓠，其為張蒼；眉目若畫，其為馬援……至于論美女，則蛾眉皓齒如東鄰之女，瓌姿艷逸如洛浦之神……皆是形容見于議論之際而然也。若夫殷仲堪之眸子，裴楷之頻毛，精神有取于阿堵中，高逸可置之丘壑間者，又非議論之所能及，此畫者有以造不言之妙也。”

細審顧氏畫論可知，他的“以形寫神”繪畫美學觀實含有下述意思：藝術家應在全面把握對象形體特征的基礎上，通過概括提煉，捕捉對象“形”中那最能表現(xiàn)“神”的部位（無論是眼還是頰或是其他部位）并把它突出鮮明地描繪在作品中，以獲得“傳神”的最佳效果。無庸置疑，這實質(zhì)上已觸及對“形”作典型化處理的問題。

有人曾懷疑“以形寫神”的方法是“企圖通過人的自然形態(tài)的‘形’去表現(xiàn)人的‘神’”[12]，這理解恐怕未必準確。

《顧愷之洛神賦圖》

顧氏畫論，“自古相傳脫落，未得妙本校勘”（張彥遠語），加之時隔久遠，語多費解之處，以致后人有理解上的種種分歧和爭端。本文所述，權作一家之言，若有未當，歡迎指正。

注釋：

[1]除《畫云臺山記》外，其余兩篇之標題向有爭議，因與本文關系不大，仍從《歷代名畫記》所定。

[2]王兆鵬：《“形神兼?zhèn)洹钡奈幕巴寥婪治觥薄罚渡鐣茖W輯刊》1988年第1期。

[3]陸機語，見《歷代名畫記》卷一所引，人民美術出版社1963年版。

[4]陸時雍：《詩鏡總論》，見《歷代詩話續(xù)編》，中華書局1983年版。

[5]許印芳:《<與李生論詩書>跋》，見《詩品集解 續(xù)詩品注》，人民文學出版社1965年版。

[6]張彥遠：《歷代名畫記》卷一，人民美術出版社1963年版。

[7]嵇康:《養(yǎng)生論》，見《嵇康集校注》，人民文學出版社1962年版。

[8][12]見葉朗《中國美學史大綱》第二篇第九章第四節(jié)，上海人民出版社1985年版。

[9]楊大年：《中國歷代畫論采英》，河南人民出版社1984年版，第91頁。

[10]周積寅:《中國畫論輯要》，江蘇美術出版社1985年版，第188頁。

[11]《安格爾論藝術》，朱伯雄譯，遼寧美術出版社1979年版，第42頁。