《 十方世界》之2306 60×120cm 布面丙烯 2024

“畫品如人品”。

石建軍為人樸實、謙和，

他的畫具有堅實、厚重的力量。

他走出了屬于自己的一條路:“寫意油畫”

在中央美術(shù)學(xué)院名師大家輩出的環(huán)境中，石建軍走出自己的一條路，他選擇陜北、江南等風(fēng)景中獨有的形態(tài)和結(jié)構(gòu)，在畫中融入精神，融入現(xiàn)代文明的思考，沉浸在古代文明的創(chuàng)造中，打造極具時代性的中華民族審美。有如他作品中的黑色就非常豐富，把 色彩印象和詩的境界融合 ，具有極強寫意性和濃郁的繪畫性。

《佛經(jīng)故事三》

布面油彩

100cm×175cm

2018

《佛經(jīng)故事三》局部

《佛經(jīng)故事三》局部

《佛經(jīng)故事八》

布面油彩

100cm×160cm

2019

《佛經(jīng)故事六》

布面油彩

100cm×160cm

2019

《“異境”系列之十五》

布面油彩

160cm×80cm

2019

《“異境”系列之五》

布面丙烯、礦物顏料

60cm×80cm

2019

《“異境”系列之六》

布面丙烯、礦物顏料

100cm×80cm

2019

《“異境”系列之八》

布面丙烯、礦物顏料

100cm×80cm

2019

《驚鴻一瞥之一》

布面丙烯、礦物顏料

150cm×100cm

2019

《驚鴻一瞥之二》

布面丙烯、礦物顏料

150cm×100cm

2019

《十方世界之一》

布面油彩

100cm×150cm

2021

《十方世界之二》

布面油彩

60cm×120cm

2021

《十方世界之三》

布面油彩

100cm×140cm

2021

《十方世界之四》

布面油彩

80cm×100cm

2021

《跡·象》

木板綜合材料

60cm×120cm

2021

《跡·象之二》

木板綜合材料

60cm×120cm

2021

《跡·象之三》

木板綜合材料

60cm×120cm

2021

《跡·象之四》

木板綜合材料

60cm×120cm

2021

《亭臺清暉》

布面丙烯

70×130cm

2020

《園之四》

布面丙烯

50×100cm

2023

《園》之三

布面丙烯

50×100cm

2023

《園》之二

布面丙烯

50×100cm

2023

《古園寫意》

布面丙烯

50×100cm

2022

《池與廊》

布面丙烯

50×100cm

2023

《游園》

布面丙烯

60×90cm

2021

《秋園》

布面丙烯

50×70cm

2023

傳統(tǒng)何以當(dāng)下？

——從石建軍的繪畫創(chuàng)作談起

文/高嶺（藝術(shù)評論家）

石建軍用《佛經(jīng)故事》、《異境》、《驚鴻一瞥》來命名自己近幾年的創(chuàng)作系列。這些畫面中的景物元素，與他近年外出對文化歷史古跡遺存的寫生，有著延續(xù)性和關(guān)聯(lián)性，也與他十幾年前熱衷于以青山為伴、為山居立像一脈相承。在我看來，無論是將山野與鄉(xiāng)居當(dāng)作創(chuàng)作的素材，還是將園林與圖騰歸為創(chuàng)作的再造，其實都是藝術(shù)家希冀用一種熟練上手的模式或者一種源自傳統(tǒng)的圖像來表達對自然的景仰。

值得注意的是，作為一個當(dāng)代人，面對自己生活的北京這樣一個超大型都市，面對一切都被現(xiàn)代工業(yè)和科技文明“洗禮”過的“二手”自然，如何去描繪青山，如何去放飛自我，

其實是一種考驗或者說選擇。在很大程度上和很大范圍內(nèi)，對自然青山的藝術(shù)表現(xiàn)，是建立在寫生的基礎(chǔ)之上的。而后者正是我國美術(shù)院校教育體制中一切訓(xùn)練的起步和基礎(chǔ)。最近十年，越來越多的藝術(shù)家開始把創(chuàng)作的焦點鎖定在自然和青山，以區(qū)別于此前八十年代和九十年代對社會和歷史的偏好，其中許多人直接以青山湖海、花紅柳綠的寫生為創(chuàng)作本身；也有不少人受到了當(dāng)代藝術(shù)對媒介材料和語言方式轉(zhuǎn)換的強調(diào)而嘗試著在寫生之外重構(gòu)異度的自然圖像……石建軍近期的創(chuàng)作應(yīng)該屬于后者，即他嘗試著用歷史性和符號化的傳統(tǒng)圖像來重構(gòu)自己以前所鐘愛的繪畫內(nèi)容。

這種選擇既遠離了對鄉(xiāng)村風(fēng)貌和山野景色的客觀再現(xiàn)，也不同于將古代繪畫圖像直接移植到油畫布上的媒介更換。石建軍在尋找著自己在畫面上重構(gòu)傳統(tǒng)對自然景仰的理由。

其實，藝術(shù)的本質(zhì)不在于對景寫生式地還原一種被觀看的自然對象，也不在于按部就班地復(fù)制古代先賢的經(jīng)典圖式，因為脫離了當(dāng)時的滄桑，其圖式也就只是今人的一種唏噓。即便是古人當(dāng)時筆下的青山和經(jīng)變故事，也不是作為物理實存的自然，而是寄托和假借著理想和教義并且作為概念而存在的“山水”中的青山、廟宇、園林、村舍。了解這一點，對于理解何故一代代人不厭其煩地“復(fù)制”和重寫那些經(jīng)典的圖式至關(guān)重要。那些在古代尚未被社會化的自然，其實是先人們尋找超越社會之外的場所。因此，古人不會像現(xiàn)今那樣強調(diào)再現(xiàn)式的寫生，也不會如傳統(tǒng)所要求的那樣去唯識唯理地“格物致知”，青山作為“山水”是被“想象”和“概念”化為超現(xiàn)實性的。正是這種經(jīng)過想象而具有的超現(xiàn)實性，才是經(jīng)年歷久、代代相傳的關(guān)鍵所在。在這一點上，無論東方西方，不分媒材畫種。

對于現(xiàn)在的石建軍來說，既然藝術(shù)的本質(zhì)不在于像他以前那樣為了收集和積累素材而忠實地再現(xiàn)世界“原有的”樣子，而在于如何有效地表達世界“應(yīng)有的”樣子，那么，選擇什么樣的主題和選擇什么樣的形式語言，并無高下優(yōu)劣之分——重要的在于是否適合創(chuàng)作者本身。

自然依然是石建軍繞不過去的首選，因為他這二十年的創(chuàng)作中，并沒有涉及社會批判主題。但這絕不意味著他沒有關(guān)于人與世界的存在意義的思考。從他常年來對表現(xiàn)性油畫語言的偏愛和疏離性空間關(guān)系的執(zhí)著看，他對藝術(shù)與人生以及世界的關(guān)系，有著自己的體悟。是的，在視覺藝術(shù)中表現(xiàn)世界“應(yīng)有的”樣子，中國人有自己的方式。中國先人的方式是在社會之外的青山云水中尋找超越眼前世界的“應(yīng)有的”場所，他們認(rèn)為在社會和人事不觸及的自然中保有超越性。自然是存在論意義上的存在方式，不是被觀看的風(fēng)景。自然包含時間中的空間和空間中的時間，是一個不斷演化的存在，一個無限而無窮的存在，因此含有道的全部意義，即“道法自然”。而這含道之自然乃人無法完全理解和把握，所以自然是超越的。它不屬于任何人。

以藝術(shù)中的山水去拒絕社會歷史和政治，以山水去拉遠與世俗的距離，或者拉近與超越性的距離，這是長久以來人們對中國傳統(tǒng)山水內(nèi)在功能的通識。但是山水也罷、青山也罷，它的超越性遠不止于作為逃逸之地，而在于代表不變與萬變的時間上的永恒性對人的召喚。如果意識不到山水對人的召喚，將青山不與人事相對照，山水就失去可以超越的內(nèi)容，就只是風(fēng)景或者心境的表象寫照，就只是表達了一種寄情美學(xué)。

石建軍依然在以自然為主題，依然在使用他鐘愛的表現(xiàn)性技巧和手段，但是現(xiàn)在，他的畫面更加舒朗自由，各種歷史符號和傳統(tǒng)元素在日漸壓平的空間中，被情緒性的筆跡和色彩時而泛起、時而消融，其中蘊含著當(dāng)下人面對青山、回望歷史的復(fù)雜心性，令人玩味。

青山是人的青山，傳統(tǒng)是人的傳統(tǒng)，藝術(shù)的超現(xiàn)實性不僅要尊重傳統(tǒng)，更要加入今人的體認(rèn)和取舍，在人之外的世界，即使是無限而且無窮的，也是無意義的，因為無人的世界便無言說，無言說則無意義。石建軍，用歷史和文化遺存符號，在寂寥的山林和莫名的空間中，為我們嘗試去描繪一個 “應(yīng)有的”超越性的世界的樣子，畫面看似景物散落和碎片化，貌如言不盡意的糾結(jié)，而實則意在象外。這些畫作是人之象，有象外意，這便是傳統(tǒng)對于今天的昭示，這便是時人對于存在論意義的一種探問。

石建軍

1969年生于湖南，先后就讀于湖南衡陽師范學(xué)院美術(shù)系、中央美院油畫系二畫室研究生班。中國美術(shù)家協(xié)會會員、中國油畫學(xué)會會員、吳冠中藝術(shù)館特聘藝術(shù)家，現(xiàn)為職業(yè)藝術(shù)家。

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