7月20日晚，《東方花園》在西寧FIRST青年電影展進行首映。作為本屆入圍主競賽單元時長最長的紀錄片，這部影片一經(jīng)放映便收獲很多影迷的喜歡，并獲得主競賽單元評委會特別提及，兩場放映結束后，評分高居FIRST觀眾選擇榮譽首位-9.50分。

評委會評語：生活高于編排的荒誕與真實，導演對準至親的攝影機道破東方家族中隱秘的傷痛，在苦難與逃避面前，挺身彌合家庭的聚散離合，而在深淵中彼此的關照，煥發(fā)出人性微光與溫度。

凹凸鏡DOC轉發(fā)導演周俊森手記，希望通過導演的文字，讓影迷了解影片背后的故事。

我不想活在秘密中

作者：周俊森

當2014年的四月我父親興奮地給我打來電話，告訴我失蹤多年的姍姐終于回家了，我試圖去尋找這個在我三歲時便消失的姐姐的記憶。似乎除了家人口中的描述，剩下的只有幼時大姑父帶著我去恩陽鎮(zhèn)附近的一間古剎算命的事。那時，廟里的先生告訴我們，“還有一個在外面生活的家人”——姍姐還活著。從此一個不曾相識的姐姐還活著的記憶便植入腦中。

我記不清第一次見姍姐的樣子了，只依稀記得十年前我第一次在二姑媽家見到姍姐二女兒小雨的樣子。那時大姑媽家無力去撫養(yǎng)突然多出來的三個孩子，小雨便被二姑媽接到了自己家中生活，為此還專門購置了一張原木色的上下床。那天小雨就坐在床邊，房間很暗，她的頭發(fā)也遮住了面龐，沒有說話、像是被丟棄在那里一般。隔壁房間的大書桌上覆蓋著一張厚厚的玻璃板，下面壓著我們家十幾口人的一張全家福，那是姍姐剛剛回家拍的。這是我們?nèi)易铨R的一張照片，但是里面沒有我。

到了秋天，姍姐將她的三個孩子送回了山西，我也開始新一學期的大學生活。或許就像十年后同學王晶晶和我講的一樣，那時我們拍攝姍姐的目的似乎只是為了交上一份還算滿意的期末作業(yè)。恰好有一堂紀錄片課，恰好我有一個被拐賣的姐姐，恰好這個好的題材可以展示我二十歲年少不可一世的“才華”。

十一月初的一個午后，我和王晶晶便坐上火車回到了巴中。

去火車站的出租車很顛簸，我側躺在后排看著夜幕將至，依稀記得前排的司機有些絮叨，還路過了曾經(jīng)我剛到成都時，時常經(jīng)過的高架橋。差點誤了火車的我們在車站狂奔，深灰色的腳架把我的手硌得生疼。那之后的記憶混雜著影像的碎片卻在腦海里變得模糊，我不知道腦海里的記憶是原有的還是那些碎片替我喚起。

現(xiàn)在回想起那時的姍姐總會讓我覺得詫異，剛開始拍攝時我們只見過裊裊數(shù)次，甚至算不上熟悉，她卻對我無話不談宛如從未分離的姐弟，或許是藏在血脈里的親密。

起初我用長焦去推近，后來我和攝影機時刻都在她的身旁。她桀驁不馴的外表下時常流露出對孩子的思念，那時的我理解不了這種感情。從小離家的我理總是被冠以家庭觀念淡薄的頭銜，總是以自以為的腔調去勸說對方，有時在姍姐講述被拐后的生活時露出笑聲。那時的我理解不了“拐賣”二字背后的深意與苦痛，更預視不到我即將踏入的深淵。

結束巴中的拍攝后回到學校，老師總是說“素材拍得好”卻給不了我切實的建議，我想我應該去一趟山西，去拍姍姐曾經(jīng)的“生活”，去拍那三個被送回去的孩子。

莽撞、無知、帶著一身愚蠢的勇氣二十歲的我便踏上了去山西的火車。我是真的想去了解姍姐嗎？我是真的想去再見見那三個孩子嗎？是有的，但更多的是我要去拍一些別人拍不到的東西，我要去證明我是我們同學之中最優(yōu)秀的，我要去最厲害的大學生電影節(jié)，我要讓我那不可一世的“才華”讓所有人看見?？煽匆妼O某的那一刻，一切都變了。

北方的冬天蕭瑟，黃土高原上遼闊卻閉塞，沒有一絲綠意。我在小鎮(zhèn)的車站上等待著，人來人往，街道落魄且凌亂，如同賈樟柯導演早期電影中所描繪的一般。是孫某來接的我。在此之前我想象過很多次他的外貌，丑陋骯臟不修邊幅，滿眼的窮山惡水。可事實卻遠超乎我的想象，特別是初見時，他眼神里的那份怯懦，眼睛蜷縮在身體里。

和我一起去山西的王晶晶，她是個勇敢的山西女孩。在拍完山西部分后的許多年里，她總是給我說“我知道你對山西印象很不好，在那里發(fā)生很多不好的事?！钡鋵嵅皇牵也]有因為山西的事而記恨山西這個地方，相反那次去山西我留下了很多美好的回憶，讓我戀戀不忘的羊肉燒麥、漫山遍野的積雪、銀河閃耀下的礦脈。

那我恨的是什么？是我的自以為是，的確學生時期所拍攝的姍姐讓我去了夢寐以求的大學生電影節(jié)，讓我證明我就是同齡人中最優(yōu)秀的?？梢沧屛蚁萑肓松钌畹拿悦?，我拍這些到底是為了什么？

姍姐依舊活在情感的困頓和貧困的掙扎當中，而我陷入了無數(shù)次的自我否定。為什么在孫平厚的家人指責姍姐的時刻，我沒有去反駁；為什么我要在自己“深仇大恨”的人面前和他們以親戚相稱；為什么我要讓姍姐的大女兒玲玲直面那些殘忍的真相；為什么我那么無能且懦弱？

被困在孫某家中的那天，是我二十一歲的生日，從此那天成為了深深的夢魘。以至于到了多年以后，我拍完了整部電影開始剪輯的時候，我依舊無法去面對、去審視多年前自己所拍攝的素材，那些恐懼、懊悔、不甘的悔恨化成了身體的應激。我只有讓本片的另一位導演代坤來剪輯，就連觀看在很長一段時間內(nèi)我都只有在酒后、麻痹自己中才能進行。我知道這一切都是我背叛了自己的代價，年少的我為了完成那時的拍攝背叛了自己的本心。我恨的是我自以為是背后的懦弱與那時的為了證明自己的虛與委蛇。

在今天之前我從未向誰提起，孫某將我放出他家后所發(fā)生的事。在三個山西大漢涌入他家后，我便停止了偷拍，他們將我從院中一直痛擊到了屋內(nèi)的床上，我眼前是漆黑一片。后來不知為何一切緩和下來，孫平厚將我送走，在出村的路上一個身穿警服的小個子男人沖上前來，再次對我毆打。孫某試圖擋在我的身前，那時我在他的眼中再次看到了初見時的那份怯懦。

往后的事正如片子我所講的那樣我再也沒有見過姍姐，我害怕她的信息。第二年的冬天我陷入更黑暗的寒夜，初入社會的不適、突如其來的感情變故、對于影像和未來的迷茫讓我患上了抑郁癥，我整夜坐在床邊看著漆黑的夜晚，好在有好友的陪伴。

16年的夏天我騎上車去了西藏，想去看看世界最高的山峰，依舊想證明我是所有人中最獨特的那一個。在巴塘的仙女湖旁我想起我的父親，我為他寫下了一首詩，因為我知道他和別的父親不太一樣，我希望他能做他自己。

后來珠峰也見了，異域也去了，但終究得回歸生活。又是一個秋日，姍姐給我發(fā)來一個視頻，那是山西靜樂當?shù)氐拇甯刹颗臄z了一部叫《孩子》的短片。里面孫某被描述成了一個老實厚道的農(nóng)民，而姍姐成了他們口中“因為家貧而逃走的女人”，而那三個孩子卻是實實在在成了沒有母親的孩子。身邊的朋友都在勸我將姍姐的故事拍完，我雖然憤怒，但早已失去了再次面對的勇氣。很長一段時間我都不知我當時去山西拍攝這些是對還是錯，我只知道我記錄下了真相，但不知意義何在。

開公司、拍片子掙錢、享受生活、當老師、養(yǎng)貓似乎成了那以后我生活的一切，除了父母偶有的爭吵和姍姐結婚的消息，似乎那一切內(nèi)心的慌亂和秘密都成了過去。

直到去采訪作家阿來時，他說“當代人都太在意變了，而忽略了內(nèi)心不變的東西”；以及扎根高原工作的石渠縣縣委書記袁明光當著我的面說出《鋼鐵是怎樣煉成的》里的那段經(jīng)典名言并將其一生踐行時；特別是當我偶然見到我所熱愛的紀錄片《平衡》中所拍攝的楊欣老師時，他依舊幾十年如一日地做著自己熱愛的動保工作時；這些都深深地震撼了我。我開始反問我自己心里不變的是什么？加之突如其來的一場大病，我離開了公司，或者說我失業(yè)了，但我又可以開始創(chuàng)作了。

我開始寫下了自己的第一本小說《橙柜》，在里面我描繪了一個勇敢的女孩，勇敢地離家出走，勇敢地選擇自己的愛情，勇敢地直面自己的人生。我還描繪了我假想中的父母，她們從未在一起，終身以好友的身份相伴。書中的母親是個快樂的婦女，而他卻是一個瘋子，一個一生只做自己的瘋子。

當我得知父親患病的消息，頭上的達摩克利斯之劍終于落下了，將我擊穿徹底粉碎，痛哭。我只有叫來最好的朋友郭楊，讓他送我回到我父母的家。見到父親的第一面他問我“周俊森，我以后該哪門辦咯？”我回答不了這個問題。

恰逢疫情，和住院的父親只能隔著一道柵欄相見。父親是個很愛吃零食的人，我尋了很久買了些火晶柿子，連同一些換洗衣物給他和母親送去。回家路上，下了公交車天已經(jīng)全黑了，我突然覺得很委屈，為什么我要經(jīng)歷這些？我開始哭泣，可哭完之后一個問題浮現(xiàn)在我的心里，這個世界上會不會有和我同樣的人也會經(jīng)歷著同樣的事？他或她會不會和我一樣崩潰無助？那份曾經(jīng)被我埋藏了很久的關于影像的力量突然又被喚起了，也許我把這一切拍下來，當未來某個同樣境遇的人看到后，心里會好受些。那些無法言說的傷痛或許可以通過影像讓他們感到慰藉，于是我又拿起了攝影機，對準了我的家人。

拍攝是從2021年的1月1日開始的，我們一家人去了普照寺，又恰好遇見了寺里的藥王祈福。那天天氣很好，陽光普照，包括往后很多天的拍攝都是這樣，寺廟、街道、墓地、河流、甚至包括我家都充滿了陽光。所以很長的一段時間我都把這部電影命名為《普照》，我和父親母親也在多年后第一次一起走在家鄉(xiāng)的街道上，那是我們十多年來相聚最多的時光。那時已經(jīng)系統(tǒng)學習過馬克思主義哲學的我，深刻意識到，就像唯物辯證法中所說的一樣，事物的兩面是可以相互轉化的，父親的確診可能是一個天大的災難，但它又重新讓我們一家人走在了一起。同時我也意識到在這場危機中似乎孕育著我這輩子最大的機會，一次改變我和我家人命運的機會。我必須完成這次拍攝。

回看父親確診那段時光里除了惶恐和無助，夾雜在其中的一點光亮是我的貓帶給我的，她們讓我還有慰藉和快樂。所以在母親決定陪父親回鄉(xiāng)時，我讓她帶走了兩只貓，兩只我最喜歡的貓，因為母親才是這個漩渦中最委屈的人。她會在死寂的午后單獨給我說她不知道該怎么辦、會向我傾訴自己的恐懼，在那個昏黃到?jīng)]有其他顏色的家里。但她一直在隱忍，她開始追問父親當年為什么要和她結婚？父親給不出答案，他也沒有答案。。

此后，我便開始寫我的第二本小說《你看你這一身的貓毛》，我開始設想如果我死了，我的母親會怎樣、我的貓貓們會怎樣？這其實是我的一種逃避，在現(xiàn)實中我不愿再回家去見她們，不愿再去拍攝，如同當年逃避姍姐一般。

在作品中我也只能用死亡去逃避，因為死亡是解決問題最簡單的方式。也就是那這本小說的創(chuàng)作期間，我在圖書館認識了一個做建筑師的女孩，她努力上進、做人做事充滿了主觀能動性，她獨立卻又不失女性的柔情，我在她身上看到了所有馬克思主義經(jīng)典都會去講述“工人階級先進性”的現(xiàn)實寫照。我將她寫進了書里，讓她和我的母親一起去冒險、一起去超越、一起去完成我在現(xiàn)實中沒有完成的挑戰(zhàn)，讓她教會我的母親怎樣去先愛自己再去愛別人。

七月我?guī)е≈秲豪自姾苹氐桨椭?，取景器里的他，像我又像我的父親。我的父母總是愛帶著他到處玩耍，像童年的我；而出生在單親家庭的他，又像我那缺少父愛的父親。可一次家庭聚會上大伯酒后點破了父親患病的真相，我情緒再次崩潰，放下相機，只想拉著父親逃離，逃離已經(jīng)知情的家人。

在此之前父親才剛剛說他要開心地過完剩下的余生，也只有怒吼道“我只剩下半條命了，還要我怎樣？”那時的我如同當年放棄拍攝姍姐一般，我又想放棄了。

我再次離開了家鄉(xiāng)，我不想再拍了，我只想過好我自己了。回成都以后我再次見到了那個女孩，給她講了一個故事。故事里男孩殺死了他父親的同性戀人，而父親在臺風將至的時刻將戀人的尸體推進了海里。她告訴我這是一個好故事，那一刻我感到了久違的安寧。就像十幾年前十一歲的我剛到成都求學，異地的不適應、奶奶的突然離世、和同學的相處不睦、貧窮的家境，種種的原因讓十一歲的我第一次激起了死亡的本能，我無數(shù)次幻想自己的死亡并開始逃離。

直到一個夜晚，我給室友們講起了曾經(jīng)看過的電影，那以后每夜我都會給他們講一個我在影像中看到故事。影像和故事的力量讓我第一次在人世的慌亂中感到安寧。

可是故事容不下現(xiàn)實生活的逃避。八月母親的離家出走讓我再次回到家中，本能讓我再一次被迫地拿起相機，因為這樣我也能感到片刻的抽離，我可以置身于事外，我不再是兒子，我只是一個沒有感情的記錄者。也就是在那時我再次遇見了姍姐，多年以后她胖了，她在一家火鍋店工作，她沒有和我有過多的交談，而我只是再次將攝影機對準了她，就像多年前一樣。

那時我似乎意識到，多年前未竟的事，多年來的心結似乎又有了解開的機會。但也就是那時我因為長期的焦慮，嚴重的偏頭痛發(fā)作了，很多應該記錄下來的故事被我草草收場。

回到成都后，我第一次開始審視自己所拍的東西，開始寫腳本和大綱，伴隨著越來越近的考研壓力，長期痛不欲生的偏頭痛，我意識到我自己一個人是沒有辦法完成這部電影的拍攝，并且我需要一個人在我再次想要逃避的時候來推著我前進。所以我找了代坤，也就是這部電影的另外一位導演。其實在找他之前我和他并不熟悉，他只是我在大學認識的一個師哥，只是一個在社會上合作過的攝影。但是直覺告訴我他是唯一可以幫助我的人，并且他的愛人龐博女士是我信任且交心的朋友。在幾次交談以后，這部電影才開始了有計劃和方向的記錄與拍攝，第一稿的大綱也是在這個時期完成。

但意外也會賦予電影神跡。如同妙不可言一般，中秋節(jié)的夜晚，一只黑色的蝴蝶飛進了我的書房，在溫暖的燈光里徘徊，而光影交錯下正擺放著我奶奶的相片。那是我內(nèi)心最柔軟脆弱的地方?？墒侨绻唤柚嗥彝耆貞洸黄鹞夷棠痰臉用?，她或者美麗、或者威嚴、或者慈愛、或者老態(tài)龍鐘，我想不起。

我只記得她喜歡打麻將，每天會從家里的九樓下去，只為打一場牌；她會在牌桌上收集新版的一元人民幣，湊夠一百作為壓歲錢給我。我還記得她緩慢爬上九樓時佝僂的背影，我在欄桿上竄上竄下，她卻只有在每層樓梯間喘息。我依舊記得我離開巴中前的最后一個假期，她拖著沉重的病體在家里做了一盆又一盆的豆瓣、一屜又一屜的紅豆腐。而那個家所在的地方叫“東方花園”。

2021年冬日的拍攝里，我徹底讓自己成為了一個被記錄者，我盡量讓自己在鏡頭前顯得真實，我也第一次和我父親母親徹底地交心。考完研后我喝了酒，我告訴他們我不想一輩子只做一個影視公司的小老板，我想在實現(xiàn)個人價值的同時實現(xiàn)一些社會價值，我想她們能真正地做自己，而不是別人的妻子、丈夫、父親、母親、兒子、女兒。

我哭著告訴代坤，我一輩也無法成為另外一個人的父親，因為這樣太苦了，她們?yōu)槲覡奚俗约?，犧牲了青春，犧牲了婚姻與愛情，犧牲了原本可以更快樂的人生。后來我做了一個夢，夢里我沒有去成都讀書，我們依舊生活在東方花園的老房子里，我成為了一個碌碌無為的胖子，我責備著他們沒有給我?guī)碜銐虻呢敻?。可夢里的母親依舊年輕，父親也依然健康，我希望那個夢是真的。

所以在電影中我不愿用雙性戀、同性戀或者同妻這一類的詞，因為這并不能代表我的家庭，更代表不了我的父母。她們之間有著復雜原生家庭因素的影響，有著多重的個人情感，更有著時代的原因。在那個城市化進程不斷推進的時代，絕大部分的“縣城家庭”都面臨著向大城市集中導致的家庭分離的局面，而分離必然會滋生隔閡與問題。這是客觀規(guī)律下小人物的悲哀。

在第一次考完研后，我去了一趟東方花園的九樓，站在樓梯間里望著那套已經(jīng)是別人家的房子，斑駁的窗戶上映照不出里面的樣子，只是窗框沒有變，似乎里面也沒有變，我去摸了摸那扇墨綠色的門，便轉身離開了。

也就是在那時，姍姐的故事再次回到了我的創(chuàng)作當中，大姑父病了。我們再一次度過了一個愉快的春節(jié)，我也見到了那個真正屬于姍姐的孩子，以及她的丈夫。我試圖給這個故事畫上一個句號，我安排了一場在母親老家的煙花，我欣喜地看著家中小狗在初春時節(jié)誕出了新生命，我陪著父母去過我家鄉(xiāng)獨有的登高節(jié)，在山頂我們敲響了那口十多年未曾敲響的洪鐘。可之后的日子我再次陷入了創(chuàng)作的掙扎，因為我知道我的大姑父會死，因為我知道這個故事需要一個死亡來作為結尾，因為我不愿單純地把他看做我創(chuàng)作的材質，從而去設想他的死亡。

與此同時，海德格爾在《藝術作品的本源》中所說的“把物看做質料和形式的結構是對物的傷害，同時對人也是有害的。”那時這段經(jīng)典的論述深刻地復現(xiàn)在了我的身上。所以在電影中的我，那時選擇了欲言又止，只是靜靜地看著他，一個親人朽朽老矣。

大姑父的去世是我創(chuàng)作當中十分重要的時刻，或者說推開他臥室房門的那一刻我開始走向成熟。我開始直面死亡，而不是在幻想死亡中選擇逃避。我開始和父母談及姍姐被拐的事以及山西的往事。我開始再次靠近姍姐，作為弟弟去安撫她、記錄她，那時我才真正地走近了我的姐姐，回到了這個大家庭。

當我不小心打開了孫某的照片，姍姐的夢魘再次蘇醒，她真實地向我傾訴，我也真實地向她吐露內(nèi)心的困頓。當她說完“所以那些年你不愿意給我看照片，就是因為這個原因”后，她釋懷地一笑，在那一刻她就是我心中的神。無論往后我再翻看素材多少次那一刻的她對我來說永遠擁有神性。

也就是這樣崩塌的影像力量在我心中再次心中建起燈塔，并一直閃耀著。后來我在想我曾經(jīng)對她的逃避，是否也有我是男性無法徹底地去理解女性處境的原因所在。所以在拜讀完波伏娃的《第二性》后，在剪輯的過程中我創(chuàng)作了一部叫《五個單親媽媽》的電影劇本，在故事中我將自己設想為了一個未婚懷孕的獨立女性，以這個身份去設想我和我這四個姐姐，特別是和姍姐的相處。

22年的清明節(jié)我們結束這部電影的主體拍攝內(nèi)容，代坤和龐博替我完成了父親和母親的采訪，那是我做不好也做不了的事。而進入影片的剪輯階段，我遇到了更大的問題，由于我既是這部電影的導演又是里面的主要人物，我不知道該如何處理我自己的情感，如何去區(qū)分所謂的“主觀與客觀”之間的關系。這個問題在我進行剪輯創(chuàng)作的兩年半里一直存在著，有時我過于克制，將自己藏了起來；有時又過于外放，將自己變作了影片的主體。但我知道這部電影的暗線一定是我的情感和波蕩起伏的情緒，所以我們一直在這條路上摸索著，在無數(shù)個版本中做著加法和減法。

我也試圖在電影史中去尋找一個可以參考的樣本，但我失敗了，影片中的感情對我個人而言太過于濃烈和稠密。只是在阿涅斯瓦爾達的電影中看到了些許我應該走的路。

無數(shù)讓我記憶猶新的時刻和話語在剪輯中被我反復地提及，我會錯誤地將他們刻意地強化，使得影片的一些版本成了點與點的堆砌。而有些真正需要被強化的情節(jié)，卻會讓我逃避，特別是那些關于我自身切實的困境，比如我在父親確診后，面臨脫產(chǎn)考研的經(jīng)濟壓力，我需要在那時接受家中的經(jīng)濟支持，但我又不愿接受。好在剪輯的最后階段代坤與龐博依舊站在一個客觀的角度去推著我前進，才讓影片中的“我”有了一個更加立體的呈現(xiàn)。

關于代坤在電影中的角色設計。

在做采訪時我便將他放在一個觀者的角度，代表著一個直接電影的記錄者，他不參與故事的進程，同時他也代表著這部電影未來的觀眾。隨著故事的推進，他也像家人一般和故事中所有人坐在了一起，進而成為一個真實電影的拍攝者，成為了故事的一員。但是遺憾的是，在我最初的設想中，故事結束后將出現(xiàn)一段我對代坤的采訪，由他講述他和他已故父親的故事，講述那些父親帶著他在河流旁放風箏的日子。

從而完成故事的喚醒敘述，由我講述我的父親開始到他的講述結束。隨著電影結構的變化，這個想法也就被放棄。只是偶然間我曾看見龐博給他的微信備注的昵稱是“風箏小王子”。

影片創(chuàng)作中的另一個遺憾是，我放棄二姑父家的這條線。原本我的設想中二姑父家作為和我家最親密的一群人，露姐作為一個現(xiàn)代都市的單身母親，雷詩浩作為一個缺失父親的孩子，能在故事中映照出很多其他人物的影子和可能性。但由于電影時長和體量的限制，我對她們做了大量的刪減。

同時，在第二個春節(jié)時，九歲的雷詩浩和家人產(chǎn)生了巨大的矛盾，露姐一邊痛苦一邊痛揍自己的兒子。雷詩浩沖著自己的母親大喊著“打死我嘛”，這樣帶有強烈情感和戲劇沖突的場景，我卻沒有記錄下來，這更導致了她們這條線的不完整性，這是我創(chuàng)作中的一個巨大的遺憾。并且，雖然在二姑父身上所存在的那種對死亡調侃的幽默感在影片中有所呈現(xiàn)，但當他面對自己的親人、摯友李方福火化時的那種落寞，是我不忍心去記錄的，這也是影片拍攝中的遺憾之一。所以在剪輯的過程中我也以他倆為藍本寫下了一部叫做《兩個倒插門》的電影劇本。

這部電影的剪輯創(chuàng)作前前后后經(jīng)歷了三年，中間還包含了我后兩次失敗的考研之旅，可以說大部分的時間都是在枯燥的素材梳理和結構初剪，幾乎很少有創(chuàng)作的樂趣。也就最后的半年，整個影片進入了真正意義上的第二次創(chuàng)作，打破重建，再打破再重建。

好在很多朋友給了我許多寶貴的意見，特別是制片人查欣佶女士最后對于整體結構上的建議，才有了如今影片完整的呈現(xiàn)。由于在剪輯過程我同時存在的大量文字創(chuàng)作，我潛意識地將一種文學化的呈現(xiàn)放置于了影像創(chuàng)作上，存在著大量的草蛇灰線和意識流表達方式以及瑣碎的生活場景，卻忽視了文學閱讀和影像觀看的心理時間上巨大的差異。

當影片進入了最后的定剪階段，那是我整個創(chuàng)作中最痛苦最掙扎的時期，因為這是我以往從未遇到過的新的問題，過去的經(jīng)驗給不了我一部電影定剪的幫助。再加上超長的創(chuàng)作周期，無數(shù)被我刪掉的素材在腦海里召喚我，無數(shù)的意見在耳邊回想。那時每當我閉上眼睛都會浮現(xiàn)出一只被牢籠困住的野獸，我會因為想剪輯而深夜睡不著覺，可坐在剪輯臺前又完全無法進入影片。

那時電影的名字還叫做《緣生如幻》，我底版上還寫下了“緣生如幻，不執(zhí)為悟”。我想那應該是我的潛意識在勸告我自己“快放下吧，就這樣吧，一切都是虛假的，不要執(zhí)著了”。我想早日從這痛苦掙扎的反復重構和剖析自己中解脫出來，甚至在后期的剪輯中我曾對龐博說過“再不做完我就要死在這個片子里了”。我試圖欺騙自己放下才是擁有，可我內(nèi)心的五蘊陰又不停地將我燃燒，我就像無法徹底做到禁欲的叔本華一樣陷入了巨大的人生苦痛。

所幸的是露姐組織了一次前往貴州的旅行，我開始忘記片子，我也再次見到了如同影片開篇畫面一樣的場景，我的母親、父親、二姑父、二姑媽、大姑媽一起坐在麻將桌前其樂融融地打著麻將，那時我二十多年都未曾再見到的場景。旅行的最后一天路過龍場鎮(zhèn)，當車剛剛駛入龍場山，我的汗毛便豎立了起來。

我突然意識到既然我放不下執(zhí)念，那我就應該做到“知行合一”，那三次失敗的考研經(jīng)歷里我看了那么多的書，我應該去將知識實踐起來，悟空的前提是成為行者。所以回到家后我開始釋放我的內(nèi)心情感，讓生命沖動成為我創(chuàng)作的指引，就像柏格森所講的那樣讓我的直覺去探尋美的方向。就這樣我完成了最后定剪，此后那頭被困在牢籠里的野獸也在未出現(xiàn)，轉而在我眼前出現(xiàn)的是一片清澈的湖水和靜靜覓食的魚群。

故事結束了嗎？我想是沒有的，姍姐依舊沒有和那三個孩子團聚，父親依舊被困在父愛的缺失中，而母親依舊被家庭所牽絆著，但這應該是我創(chuàng)作生涯里的最后一部真實電影了?；孤宸蛩够诜艞壖o錄形式的影片時曾表示“在紀錄中人們總是會關上門才哭泣”，這是他放棄真實記錄的原因。但我的影像中我的家人們永遠都會把自己最真實的一面展現(xiàn)給我，她們會對著相機哭泣，會無所保留，在這部電影里是沒有拍攝者和被拍攝者的距離，因為我作為導演也是故事中的一員，包括代坤也成為了我們家中的一員。但是那個關上門哭泣的人是我，影像和現(xiàn)實對我來說是沒有邊界的，故事中的人是我，講述故事的人是我，審視我自己的依舊是我，影像對面的人依舊是我。

我被困在了影像當中和許多的我之中，我要一次又一次地經(jīng)歷姍姐的苦痛，山西的往事，父親的確診，母親的述說，以及大姑父的死亡。人是唯一需要活在想象當中的動物，而過去很長一段時間我的游戲本能只能存在在過往的現(xiàn)實之中，我的感性和理性沖動是失調的。但姍姐的故事，我們家的故事相信我會找到一個合適的人去將她們繼續(xù)述說。

如今我和二十歲的自己一樣，我希望這部電影能去到最厲害的電影節(jié)，能被全世界的人所看見，能證明我那不可一世的才華。但三十歲的我又有些不一樣，我知道這不僅是我人生唯一的機會，更是我和我家人的機會。這個機會會改變我家上一代人的生活，改變我們這一代人的處境，會給我的下一代帶來一個更好的未來。

在這場巨大的危機中我們家人卻變得更好，我和我的姐姐們有了更多的聯(lián)系，我開始關心她們的孩子，這是我的奧德賽。但我希望這能變得更好，我需要更多的人看到我們的故事，我希望能給某個相同處境的人帶來些許慰藉，我希望我能改變一些東西，讓我的家人變得更好。就像復習考研時的冬夜里，我在寒風里奔跑，我不停地鼓勵著自己“再堅持一下，馬上就要成功了，馬上就可以給姍姐買房子了?！?/p>

我時常說二十歲的我永遠不會相信三十歲時他還做著同一條片子，這確實是難以相信的，好在有一路朋友和親人的支持。十年前幫助我們拍攝姍姐的蘇常來老師，接我們離開大會村、帶我們?nèi)コ匝蛉忪业鸟R家夫婦，父親確診后給予我經(jīng)濟幫助的好友郭楊、楊雨禾、卿勇強，在我21年最初拍攝時借給我相機的我的學生們，特別是我的高中班主任郭麗萍老師在我最困頓的年紀給了我愛的關懷，讓我成為了現(xiàn)在這樣的人。

明天就是中秋假期了，此刻一只蝴蝶又飛過了我的窗前，而這次她沒有進來，我想我應該結束了。雖然還有很多沒有說，關于精神分析、關于母親的家庭、關于一路走來所遇見的困難、關于音樂、關于電影、關于時間，但我應該結束了。我是一個接受主義美學的擁躉，我深信作品完成后“作者便死了”，此后作者對作品任何的解釋都對于觀者和作品的傷害。所以此后我不會再對這部伴隨了我十年的電影做任何解釋，這個巨大的空白結構是屬于你們的，而我和你們一樣只是一個觀者。

后記：在徹底結束《東方花園》的創(chuàng)作幾個月后，如果你要再問我，為什么要拍這部紀錄電影？我想我的答案是：我不想做一個活在秘密里的人。我的奶奶，我的父親，我的母親，我的姐姐都曾活在自己的秘密之中，她們的人生是不開心的。當父母的秘密被命運以最殘忍的方式戳破，我們一家卻迎來了最開心的兩年，我們一起生活、一起自駕、一起養(yǎng)貓。所以未來的人生，我也不想再活在秘密之中。

影片介紹：十年時光，導演以家人的身份回到家中，迷失在過往的姐姐，沉淪于秘密的父親，一切倒映在鏡中…當母親無言的嘆息再次響起，他的眼中，這個殘存的宗族式家庭相聚又分離，死亡來臨，他們盡情歌唱。

關于導演：

周俊森

2012 年，就讀于四川師范大學戲劇影視文學專業(yè)。

2015 年，短片《姍姐回家》入圍第十二屆全球華語大學生電影節(jié)。

2020 年，完成第一部小說《橙柜》。

2021 年至 2023 年考了三次北京電影學院導演系研究生，均以失敗告終。

代坤

2011 年考入四川師范大學，就讀戲劇影視導演專業(yè)。十余年來一直從事于影視行業(yè)。

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