什么樣的作品，可以入展？我們歸納成10種作品，下面配以作品，給大家分析：

1、由90年代宗法民間書法轉(zhuǎn)向文人經(jīng)典書法

書法作為一門“形學(xué)”的藝術(shù)，其風(fēng)格的獨特新穎是其在展覽會展廳中取勝的法寶。于是在新時期書法復(fù)蘇之后，其乘清季以來碑學(xué)余續(xù)二十世紀(jì)民主平民文化主義的影響，一度形成以取資摩效具有“新理異態(tài)”窮鄉(xiāng)僻壤之民間書之流行書風(fēng)成為書壇展覽會書作主流。而對需要耗費大量心血和功力又難與古人齊肩更遑論創(chuàng)新的古代經(jīng)典書法則采取“繞開走”的“聰明”辦法，將其敬而束之高閣。

然而書法不僅是簡單的形學(xué)，而且它是一門建立在道家“庖丁解?！薄凹歼M于道”的藝術(shù)。它不僅要求具有形的獨特新穎風(fēng)格要求，而且更要求其在一定程式化書寫揮運中能夠體道、抒情、表意、寫志，使簡單的筆墨具有深厚的意蘊內(nèi)涵。而要臻至后者，則舍宗法文人經(jīng)典書法而無它。因而在世紀(jì)之交出現(xiàn)了宏揚文人經(jīng)典書法的“新文人書法”的呼吁倡導(dǎo)和討論。特別是在中國書協(xié)以注重傳統(tǒng)精華“蘭亭獎”的舉辦和廣大書家功力學(xué)養(yǎng)的提高，一向被視為危途的經(jīng)典書法開始被當(dāng)代書人所重視和效法。二十一世紀(jì)以來，展廳書法的主體宗法風(fēng)潮由上世紀(jì)九十年代的民間書獵奇轉(zhuǎn)向了對經(jīng)典書法的宗法、挖掘和時代闡發(fā)。

2、向精微化發(fā)展

現(xiàn)代展廳的高、大、闊和展覽競技的對比性要求，使得展覽會展廳書法的創(chuàng)作著眼點集中于獲取較強的視覺張力。作品及字體線條的宏大、筆墨的粗細(xì)、枯潤、焦?jié)?，拙巧、丑秀強烈對比組合成為當(dāng)代展廳書法創(chuàng)作的主要手法。甚至在過去被認(rèn)為的敗筆、散鋒、宿墨、漲墨、噴灑、滴落等也被為獲取強烈的視覺效果而運用。

民間書、明清調(diào)大行其道，其結(jié)果則難免流于粗俗簡陋。新世紀(jì)以來隨著展廳書法向宗法傳統(tǒng)經(jīng)典的轉(zhuǎn)變，其具體筆墨以及整幅作品的營構(gòu)也向精細(xì)化、精微化發(fā)展。在保證獲取展廳效果的同時，要獲得高品位、高內(nèi)涵、高質(zhì)量的書作，則書法創(chuàng)作的精細(xì)化、精微化則是當(dāng)代書法創(chuàng)作的必然發(fā)展方向，也是當(dāng)代書法自我發(fā)展規(guī)律的必然演進。當(dāng)代書法時代經(jīng)典的呼吁打造，而舍精微化而難臻。

3、筆法結(jié)字的純化與雜交、嫁接

當(dāng)代書法發(fā)展已觸及到書法本體性的用筆結(jié)字精微階段。如何實現(xiàn)書法的歷史性傳承和創(chuàng)新突破成為當(dāng)代諸多有識書家思考的焦點。在繼承基礎(chǔ)上的創(chuàng)變，即“先因后創(chuàng)”成為較之先鋒派的“另起爐灶”“繞開走”“獨辟蹊徑”成為當(dāng)代的主流或主導(dǎo)思想。在對傳統(tǒng)經(jīng)典繼承上，我們以為存在著兩大方式，一是純化或強化經(jīng)典書法的某些特征、特性進行發(fā)揮發(fā)展，所謂“雖學(xué)宗一家，而變成多體”，這類書作特征鮮明，易見淵源功力，但個性不足；一是綜合諸家或異類進行雜交或嫁接。

如同類書體魏碑與唐楷的雜交嫁接，或如同為行書蘇軾與米書的雜交嫁接；再如楷書中篆書、隸書筆法的運用，篆隸中楷書方筆，行草書映帶筆法的運用，以及篆隸楷正書對行草書作品筆法墨法、章法作品圖式的運用等。雜交是動植物提高生命力的有效手段，也是藝術(shù)創(chuàng)作創(chuàng)新發(fā)展的有效手段。許多有個性的當(dāng)代展覽會獲獎走紅者都是書法繼承創(chuàng)作上對諸要素資源進行雜交嫁接的高手。

4、矩陣式大巨制搶眼

大無疑是獲取視覺感受的重要手段。為了在展廳中能夠跳眼和獲得教強的感染力，大幅式一致是一個展廳書法作品的主要特征。從近幾年的國字展覽來看，作品幅式的大還有發(fā)展之趨勢。從上世紀(jì)八九十年代模仿明清高堂大軸的縱向發(fā)展到頂天立地的極值，近年又有橫向富態(tài)肥胖發(fā)展之趨勢。而象王冬齡、陳振濂在地上創(chuàng)作張掛于展廳，縱做頂天立地，橫占一面墻的作品更是將巨幅作品的尺幅之大感染力之強探索到了極值。

鑒于作品的過于縱向高長，許多大展征稿啟示中規(guī)定了最大尺幅的限制。如不超過八尺等要求，但聰明的作者們卻在橫向尺幅上做起了文章，于是豎向八尺、橫向八尺的方幅作品，橫四條、六條、縱八尺或橫八尺，縱四、五、六條疊加組合的“組合柜”式作品出現(xiàn)了。它在不違背征稿要求的同擴大了作品整體幅式面積，使作品達(dá)到了最大可以達(dá)到的賺取觀者眼球的效果。

這些大巨制大幅式作品，不僅表現(xiàn)于較大字號和靠功利取勝的小楷作品。而且也表現(xiàn)于那些那些講究微妙情調(diào)趣味的精致行草書手札，這些既往多以冊頁手卷形式出現(xiàn)的作品，因冊頁手卷作品數(shù)量的限制，也以高層洋房縱四、五、六，橫二、三、四方陣形式改頭換面于展廳中出現(xiàn)。這些“組合柜”、“高層洋房”陣列作品形式的出現(xiàn)，以排比式、遞進式、多回環(huán)形式刺激著觀者的眼球，它在取得展廳展覽效果的同時，是否也存在著作品割裂斷氣的弊端，也許值得討論?；蛟S需要在組合關(guān)系上做細(xì)功夫和營構(gòu)。

5、拼貼色紙成為書作構(gòu)成新趨向

書作用紙采用拼貼色紙可以說在唐代即有先例，傳張旭《古詩四帖》就是寫在五色紙上的。但這僅是偶見，其在古代并不盛行。其被重視并作為重要手段是借鑒西方美術(shù)的學(xué)院派創(chuàng)作。雖然學(xué)院派以主題型與傳統(tǒng)的書寫型為異相標(biāo)榜沒能如其倡導(dǎo)者的愿望發(fā)展起來。但拼貼和色紙的運用手法卻被作為展廳書法獲得較好的視覺效果手段逐漸被多數(shù)作者所普遍接納和運用。

而且近年來聰明的造紙商也根據(jù)這一展廳書法創(chuàng)作的需要，專門生產(chǎn)出一紙兩色或多色的專用紙。這不僅免去了作者們在禪心謁慮進行筆墨揮運創(chuàng)作的同時，還要去花費精力進行要求精細(xì)的拼貼粘接工藝，避免因拼貼粘接工藝不佳而破壞作品的效果，甚至使來書寫良好的作品而流于失敗。這是書家創(chuàng)作豐富多樣新形式作品的福音，同時也為書畫用紙商贏得新的市場和利潤。

6、制作已是創(chuàng)作中的重要輔助手法

制作是美術(shù)創(chuàng)作的主要手段，但在書法創(chuàng)作上制作似乎一直是大忌。但展覽會時代展廳視覺效果的訴求，卻使制作成為書法創(chuàng)作的一個重要輔助手段。如顏料排刷刷制竹簡效果，或用茶水顏料將紙色做舊，或做皺、做殘、作破以取得古色古香效果，等等。如果說上世紀(jì)八九十年代尚是初步嘗試有所爭議的話，那么制作已是一種被認(rèn)可的創(chuàng)作輔助手段或重要的后期制作內(nèi)容。甚至一些書法輔導(dǎo)教學(xué)班也將其列為創(chuàng)作課程訓(xùn)練內(nèi)容。

7、經(jīng)營布置與計白當(dāng)黑

經(jīng)營布置是繪畫創(chuàng)作中的六法之一，書法創(chuàng)作一般只是右上角啟始，左下腳收筆或加落款而結(jié)束的通用模式，只有字距行距的有限章法變化。但作為展覽會展廳中的書作，對作品整體形式視覺效果的要求越來越高。計白當(dāng)黑不僅是繪畫篆刻畫面的必要思維和創(chuàng)作內(nèi)容和方式，也是書法創(chuàng)作的必要思維和創(chuàng)作內(nèi)容和方法?，F(xiàn)代書人在創(chuàng)作時充分挖掘古代碑志、尺犢、函札、題簽、序文、注釋、跋款、鑒藏、平闕等形式，運用于書法創(chuàng)作，取得了很好的作品效果，為展覽會展廳作品形式的豐富性作出了歷史性推進。

8、以大量印章調(diào)節(jié)整幅作品視覺效果

書作加印本來是增加書作作者的憑信作用。但現(xiàn)在的書法作品鈐印卻更成為作品視覺元素的構(gòu)成部分。這一來是印色的朱紅與筆墨的烏黑形成鮮明的對比，提到了書作的視覺張力，二則古代經(jīng)典書作流傳至今有豐富的鈐印形式文本可資借鑒發(fā)揮，而篆刻與書法兩種藝術(shù)的交相輝映則更加豐富了書法作品藝術(shù)的豐富性。一幅作品除了在落款姓名下鈐印外，作品啟首、天頭、空白處、行間等多處根據(jù)需要多所加印。印文內(nèi)容有作者情思寄托或與書作文字內(nèi)容相配套的閑印、齋號印、肖形印、鑒賞印等多種。甚至為了創(chuàng)作一幅理想的作品，專門創(chuàng)作一套大小不同、形制各異、朱白文交錯的套印也屬正常的創(chuàng)作過程行為。大巨制、多塊面、矩陣式作品更需大量豐富的印作與之配套。書法創(chuàng)作有向書印進一步綜合的發(fā)展趨勢。

9、題簽、序文、批注、跋款形式豐富多樣

題簽、批注、跋款在古代多為后人附加而成，但現(xiàn)代書法創(chuàng)作卻將其作為作品圖式經(jīng)營布置的重要手法。而且有大量頻繁使用的趨勢。這些題簽、序文、批注、跋款多以與正文小很多的小楷或行楷字書就。其或置文右首或右上角，或天頭、或行間、或左上角，或左下部等，其墨色或黑、或淡、或用彩色朱砂等，有效地將書作語言層次拉開，形成豐富生動的效果。但其盛行的流弊濫用，卻使一些作者的書作批注、款跋，仿佛讓白凈的書作皮膚患上了牛皮蘚或貼上了狗皮膏藥，讓人厭惡反感，揮之欲去。看來再好的形式手法也要運用得當(dāng)，否則就會適得其反，不是增色，卻是添污的作用。

10、彩墨的運用

以朱砂代替黑墨是古代書丹的傳統(tǒng)。在吳昌碩的篆書書作中即有運用。從八十年代的展覽中也時有出現(xiàn)。但近年一些作者嘗試在黑色紙上用白色、綠色進行書寫，使色墨的使用有了新的發(fā)展動向。色紙色墨的組合運用也許是未來書法發(fā)展的一個探索方向，但其有多大的發(fā)展空間，將會取得何種影響效果，這需要繼續(xù)探索實踐進行檢驗，我們將拭目以待！

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