本文轉(zhuǎn)自：紀(jì)錄公社 Jilu Commune

△ 阿彼察邦·韋拉斯哈古 ? 2024 Kick the Machine Films

泰國(guó)獨(dú)立電影制片人和導(dǎo)演阿彼察邦·韋拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）2010年憑借《能召回前世的布米叔叔》（Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives，2010）獲得第63屆戛納國(guó)際電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)，2021年再憑《記憶》（Memoria，2021）獲第74屆戛納電影節(jié)主競(jìng)賽單元評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)。同時(shí)，他也是泰國(guó)當(dāng)代最受國(guó)際矚目的藝術(shù)家之一，以實(shí)驗(yàn)短片、影像裝置和攝影作品享譽(yù)藝術(shù)界。

不管是在電影還是當(dāng)代藝術(shù)作品中，阿彼察邦為觀眾營(yíng)造的世界總是那么真假難辨、虛實(shí)交織，夢(mèng)境、回憶等元素時(shí)常溢入現(xiàn)實(shí)，角色也總是游走在幻象和現(xiàn)實(shí)的交匯處，或者說游走在夢(mèng)境的邊緣，讓人感覺他/她處于半夢(mèng)半醒之間。因此在意料之外也在情理之中的是，對(duì)于阿彼察邦這樣一個(gè)極其風(fēng)格化的導(dǎo)演來說，他的紀(jì)錄片同樣也不拘泥于傳統(tǒng)的紀(jì)錄片形式，而是挑戰(zhàn)了記錄與虛構(gòu)、真實(shí)與想象的界限。這在他的首部黑白實(shí)驗(yàn)紀(jì)錄長(zhǎng)片《正午顯影》（Mysterious Object at Noon, 2000）中顯而易見。

1997年，阿彼察邦從芝加哥藝術(shù)學(xué)院（SAIC）畢業(yè)，獲得電影創(chuàng)作藝術(shù)碩士學(xué)位，之后他回到泰國(guó)打算開始制作電影?！墩顼@影》花了阿彼察邦整整兩年時(shí)間，分兩次拍攝完成。期間，他帶領(lǐng)攝制組周游泰國(guó)，乘坐火車、輪船、卡車等交通工具，用攝影機(jī)鏡頭捕捉了上世紀(jì)90年代末泰國(guó)郁郁蔥蔥、充滿活力的鄉(xiāng)村景象。從這個(gè)角度來說，這部紀(jì)錄片就像是一幅移動(dòng)的泰國(guó)肖像。不過，阿彼察邦并不滿足于做一個(gè)局外的觀察者，受一種名為“精致的尸體”*Exquisite Corpse，法語：Cadavre Exquis。這是一種基于集體創(chuàng)作的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)與文學(xué)游戲，強(qiáng)調(diào)隨機(jī)組合和潛意識(shí)表達(dá)。它起源于1920年代的巴黎，由超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家安德烈·布勒東（André Breton）等人首創(chuàng)，名字來源于他們玩這個(gè)游戲時(shí)第一次拼出的句子：“The exquisite corpse shall drink the new wine.”（精致的尸體將飲下新酒）的接龍游戲的啟發(fā)，他決定讓泰國(guó)的村民們以“接龍敘事”的形式來共同虛構(gòu)故事，和導(dǎo)演一起通過集體創(chuàng)作來完成這部電影。

△ 《精致的尸體》（Exquisite Corpse），Man Ray、André Breton等人創(chuàng)作，1928年，現(xiàn)藏于芝加哥藝術(shù)學(xué)院

? 芝加哥藝術(shù)學(xué)院

傳統(tǒng)的紀(jì)錄片類型通常基于它所恪守的一種真實(shí)性觀念，堅(jiān)持外部客觀現(xiàn)實(shí)與人的內(nèi)在主觀想象之間的對(duì)立，所以對(duì)于創(chuàng)作者的虛構(gòu)功能非常警惕，并且給予嚴(yán)格的限制，更不用說導(dǎo)演有意引導(dǎo)被拍攝對(duì)象進(jìn)行虛構(gòu)了。不過，阿彼察邦的實(shí)踐卻向我們表明，紀(jì)錄片的真實(shí)性不必依賴客觀記錄，而是可以通過“虛假”的集體創(chuàng)作進(jìn)行“動(dòng)態(tài)生成”。從這個(gè)意義上來說，《正午顯影》不僅是對(duì)紀(jì)錄片傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)，也是對(duì)德勒茲（Gilles Deleuze）哲學(xué)的一次影像化詮釋——在虛構(gòu)中，我們或許才能觸及更廣闊的真實(shí)。同時(shí)，這種差異也映射了20世紀(jì)到21世紀(jì)紀(jì)錄片美學(xué)的范式轉(zhuǎn)換——從“揭露真相”到“生成真實(shí)”。在此基礎(chǔ)上，阿彼察邦將電影看作是“一架有生命的記憶機(jī)器”，通過在機(jī)器內(nèi)部構(gòu)建諸多地層、開掘更多民間話語，來重新書寫泰國(guó)的歷史。“顯影”即歷史記憶的顯影、人民的顯影。

打破真實(shí)和虛假的二元對(duì)立

如果僅僅看到阿彼察邦在《正午顯影》這部實(shí)驗(yàn)紀(jì)錄片中，將紀(jì)實(shí)影像與虛構(gòu)影像并置，在形式上打破了傳統(tǒng)紀(jì)錄片的規(guī)則是不夠的，而且這也無法做到真正把握《正午顯影》所帶來的啟示。拿葡萄牙電影導(dǎo)演米格爾·戈麥斯（Miguel Gomes）于2024年制作完成的《壯游》（Grand Tour, 2024）這部混合了紀(jì)實(shí)影像的劇情片來對(duì)比便一目了然，該片曾入選第77屆戛納國(guó)際電影節(jié)主競(jìng)賽單元，并最終獲得最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。戈麥斯將二十世紀(jì)初英國(guó)人在東南亞的殖民歷史化作虛構(gòu)劇情（采用黑白膠片進(jìn)行棚拍），以經(jīng)典好萊塢神經(jīng)喜劇的樣式呈現(xiàn)，它與當(dāng)代亞洲城市的紀(jì)實(shí)影像（彩色數(shù)碼拍攝的東京、曼谷的街頭）并置，但可以看到這兩者在《壯游》中始終不發(fā)生敘事或美學(xué)上的交互。觀眾能清晰區(qū)分出哪些是“虛構(gòu)的”，哪些是“記錄的”，前者屬于封閉的過去式，后者代表開放的當(dāng)下。當(dāng)然，戈麥斯并未試圖調(diào)和這兩者之間的關(guān)系，也拒絕解釋其中的關(guān)聯(lián)。這種并置更像是一種檔案式的對(duì)比，通過差異凸顯歷史與當(dāng)下的斷裂，而非通過影像內(nèi)在的流動(dòng)性生成新的意義。

可是《正午顯影》則不同，它和《壯游》在美學(xué)策略、哲學(xué)意圖及對(duì)“真實(shí)-虛構(gòu)”關(guān)系的處理上存在根本差異。首先，阿彼察邦在《正午顯影》的虛構(gòu)創(chuàng)作中并沒有采用“導(dǎo)演/編劇中心制”，而是擁抱偶然性和集體無意識(shí)，個(gè)人創(chuàng)作的線性邏輯被置換為集體創(chuàng)作的開放邏輯，而《壯游》的虛構(gòu)故事來自英國(guó)作家毛姆（William Somerset Maugham）。另外，《正午顯影》中不斷變異的故事，不僅凌亂、無序，而且它甚至還覆蓋與疊加在紀(jì)錄影像之上，完全顛覆了傳統(tǒng)紀(jì)錄片中單一的“現(xiàn)實(shí)主義”敘事。簡(jiǎn)而言之，阿彼察邦雖然同樣并置了紀(jì)錄影像與虛構(gòu)影像，但是他根本不認(rèn)為二者之間存在不可調(diào)和的差異，對(duì)于阿彼察邦來說，虛構(gòu)不僅是對(duì)紀(jì)錄影像的豐富和補(bǔ)充，而且它的更大作用是主動(dòng)生產(chǎn)真實(shí)。

△ 《正午顯影》截幀 ? 2024 Kick the Machine Films

阿彼察邦在接受采訪時(shí)，總是會(huì)提到：“電影像一個(gè)記憶機(jī)器”；“電影本身就像一個(gè)生物，或者說可以看作一個(gè)人，我想做的就是探索這個(gè)‘人’是如何回憶的，他是如何變得‘有機(jī)’的”；“酒店就像一個(gè)身體，像一個(gè)宿主，不同的靈魂進(jìn)入改變著它的模樣，就有了不同的行為和記憶”。這些說法暗示著一種不同尋常的電影觀念，這有點(diǎn)類似于“泛靈論”（Animism，一種古老且廣泛存在的世界觀和信仰體系，其核心在于認(rèn)為萬物均有生命和靈魂，而非人類所獨(dú)有。一棵樹、一塊石頭、一條河流都可能被視為有感知、有意志的存在，能與人類互動(dòng)或影響人類生活），所以許多觀眾習(xí)慣把阿彼察邦的電影世界觀理解成來自某種東南亞神秘主義信仰。但其實(shí)這種觀念在電影發(fā)展史的脈絡(luò)中并不鮮見，也不獨(dú)屬于某個(gè)地域或某種信仰。

電影不是被動(dòng)的反映機(jī)器，真實(shí)不能被再現(xiàn)出來——這個(gè)判斷伴隨現(xiàn)代電影的誕生。無論有無意識(shí)，阿彼察邦的《正午顯影》這部實(shí)驗(yàn)影片都顯示出了與早期現(xiàn)代派電影的親緣性。電影開場(chǎng)是一個(gè)移動(dòng)街景的長(zhǎng)鏡頭，是攝影機(jī)隔著汽車前面的擋風(fēng)玻璃拍攝的。但是畫外音卻呈現(xiàn)出與紀(jì)實(shí)畫面的錯(cuò)位和割裂，時(shí)而是流行歌曲的聲音，時(shí)而是一個(gè)男聲講述的男女愛情故事，時(shí)而是廣告聲音、街頭錄音和車內(nèi)司機(jī)的叫賣聲。這種聲畫錯(cuò)位關(guān)系在阿彼察邦上世紀(jì)90年代拍攝的短片，比如《016643225059》（1994）、《第三世界》（Thirdworld，1998）中就有體現(xiàn)。《正午顯影》中的這個(gè)開場(chǎng)影像和法國(guó)導(dǎo)演阿倫·雷乃（Alain Resnais）制作、法國(guó)作家瑪格麗特·杜拉斯（Marguerite Duras）編劇的現(xiàn)代派電影《廣島之戀》（Hiroshima, My Love，1959）開場(chǎng)不久出現(xiàn)的街景鏡頭邏輯是一致的。在《廣島之戀》中，廣島的移動(dòng)街景畫面匹配的是女主角不相干的畫外音。阿倫·雷乃在這部電影的開頭就借男女主角的對(duì)話，為觀眾植入了一個(gè)思考：法國(guó)女人告訴日本男人，她參觀了廣島博物館、醫(yī)院、紀(jì)念廣場(chǎng)，觀看了新聞資料、相關(guān)影片，看到許多殘疾的人群……因此看見了廣島可怕的一切，她為廣島的命運(yùn)流淚，然而男人以冷漠的態(tài)度反復(fù)回應(yīng)說她什么也沒有看見。類比之，法國(guó)女人所謂的“看見”便是一種傳統(tǒng)紀(jì)錄片式的觀察和再現(xiàn)，攝影機(jī)鏡頭記錄下的外在現(xiàn)實(shí)表象便是女人說的“廣島的一切”。然而，男人質(zhì)疑女人所說的真實(shí)性，他不認(rèn)為這些肉眼所見就是“真實(shí)”。同樣的邏輯回蕩在阿彼察邦的《正午顯影》這部紀(jì)錄片中，按照傳統(tǒng)的紀(jì)錄模式，阿彼察邦本該固守?cái)z影機(jī)的被動(dòng)性，堅(jiān)持做到不虛構(gòu)，呈現(xiàn)泰國(guó)鄉(xiāng)村生活“客觀真實(shí)”的一面。可是，攝影機(jī)被動(dòng)記錄下的一切就是真實(shí)的泰國(guó)和泰國(guó)人嗎？阿彼察邦并不這么認(rèn)為，他在采訪中談到：“何謂真實(shí)？我們?nèi)绾螌⑸蹲皆阽R頭里？實(shí)際上，沒有什么是真實(shí)的，只是一種通過時(shí)間構(gòu)建現(xiàn)實(shí)影像的方式?！?/strong>

△ 《正午顯影》截幀 ? 2024 Kick the Machine Films

因此我們看到，當(dāng)賣魚女在車內(nèi)講述完自己悲慘的身世經(jīng)歷之后，阿彼察邦并沒有充滿同情心地去深挖這個(gè)故事，而是話鋒一轉(zhuǎn)，讓賣魚女講述另外一個(gè)看起來完全不相干的虛構(gòu)的故事。畫面切成了殘疾男孩和家庭女教師，畫外音是真實(shí)記錄下來的賣魚女?dāng)鄶嗬m(xù)續(xù)的講述，記錄下的聲音仿佛是從男孩的窗外傳來的，聲音穿透現(xiàn)實(shí)與想象的壁壘，跨越了真實(shí)與虛構(gòu)的界限。這里實(shí)際發(fā)生的其實(shí)就是德勒茲提出的——影像的運(yùn)動(dòng)（有機(jī)）體制向時(shí)間（結(jié)晶）體制的過渡，聲音脫離現(xiàn)實(shí)情境，感知-運(yùn)動(dòng)模式失效，虛假的影像緊隨其后，感知-運(yùn)動(dòng)情境為純視聽情境所取代，視覺占據(jù)一切位置并替代了動(dòng)作。在殘疾男孩下樓梯的場(chǎng)景中，當(dāng)男孩和女教師出畫之后，固定鏡頭仍然一動(dòng)不動(dòng)，既沒有繼續(xù)追隨人物的動(dòng)作，也沒有切到下一個(gè)場(chǎng)景。這就是德勒茲所謂的“情境不直接在動(dòng)作中延伸，它不再是現(xiàn)實(shí)主義作品中那種感知-運(yùn)動(dòng)模式，它首先是視覺的和聽覺的……環(huán)境的真實(shí)與動(dòng)作的真實(shí)通過不受約束的感覺器官獲得了夢(mèng)一般的關(guān)系?！?/p>

△ 《正午顯影》截幀 ? 2024 Kick the Machine Films

德國(guó)電影史學(xué)家、電影理論家托馬斯·埃爾塞瑟（Thomas Elsaesser）曾指出，在晚近的世界電影的潮流之中（主要體現(xiàn)在亞非拉第三世界的導(dǎo)演身上），明顯出現(xiàn)了“新現(xiàn)實(shí)主義”（neorealism）的回歸這個(gè)耐人尋味的趨向。只不過，這里的“現(xiàn)實(shí)”在羅西里尼（Roberto Rossellini）的游蕩敘事和維斯康蒂（Luchino Visconti）的幻象美學(xué)基礎(chǔ)上，展現(xiàn)出了更多的現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻交織、真實(shí)與虛假莫辨的謎樣特征。在其中，真實(shí)不再是原型、基礎(chǔ)和本源，而是呈現(xiàn)為一個(gè)“深淵”（abyss）。影像，亦不再只是真實(shí)的見證，而更是成為一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的迷宮，由此觸發(fā)觀眾對(duì)自身、對(duì)世界進(jìn)行深刻的反思、懷疑乃至批判。無疑，阿彼察邦在《正午顯影》中建構(gòu)的影像世界便著意在此，當(dāng)不再假設(shè)存在一個(gè)獨(dú)立于攝影機(jī)的外部真實(shí)，解構(gòu)掉一般意義上真實(shí)和虛假的二元對(duì)立之后，接下來要做的就是依靠純視聽描述和虛構(gòu)述說來生成直接的時(shí)間-影像，而非令影像淪落為一種普遍的符號(hào)化的語言。

電影記憶的拓?fù)鋵W(xué)結(jié)構(gòu)

也許有人會(huì)問，難道賣魚女講述的故事比她自身的經(jīng)歷更有價(jià)值嗎？按照阿彼察邦的說法，如果將整部影片看作是“一架有生命的記憶機(jī)器”或是“一個(gè)人”的話，它的回憶一定不是符合因果邏輯的單線連續(xù)敘事，而是呈現(xiàn)出一種地層似的結(jié)構(gòu)，諸多“過去時(shí)層”層層疊疊共存于此，各種矛盾的“當(dāng)下尖刻”相互疊加、碰撞，二者共同構(gòu)成了時(shí)間之整體。所以，阿彼察邦在《正午顯影》中所做的就是讓賣魚女、老婦人、農(nóng)村劇團(tuán)、馴象的男孩、小學(xué)生、聾啞女孩等人一起通過各自的虛構(gòu)來創(chuàng)造不同的“過去時(shí)層”，這些斷斷續(xù)續(xù)的故事情節(jié)呈現(xiàn)出不連貫、離散、矛盾的特點(diǎn)，就像德勒茲評(píng)價(jià)阿倫·雷乃在《去年在馬里昂巴德》（Last Year at Marienbad，1961）這部電影中所做的事情——他從阿蘭·羅布-格里耶（Alain Robbe-Grillet）的劇本中提取出的“可塑的、非人稱的虛擬過去，關(guān)于各種各樣以奇特的角度相鄰的過去時(shí)層，它們伴隨著微小的變化互相重復(fù)，以至于每一個(gè)時(shí)層看起來都是前一個(gè)時(shí)層的拓?fù)涫阶冃巍薄?/p>

△ 《正午顯影》截幀 ? 2024 Kick the Machine Films

不論是之于阿倫·雷乃，還是之于阿彼察邦，電影始終是一場(chǎng)漫長(zhǎng)的尋覓，即在一個(gè)跨人物的記憶空間中尋找那個(gè)謎一樣的“玫瑰花蕾”。在奧遜·威爾斯（Orson Welles）的著名影片《公民凱恩》（Citizen Kane，1941）中，“玫瑰花蕾”成為破解凱恩之謎的唯一重要線索，沿著這個(gè)線索，每一個(gè)人物對(duì)凱恩的回憶都揭示了過去的一片領(lǐng)域，在其中，凱恩生命中的某個(gè)階段發(fā)展成形，不同的領(lǐng)域在單一的電影意識(shí)（a single film consciousness）中共存。然而這個(gè)意識(shí)最終并不屬于任何個(gè)人，而僅僅是通過燃燒著的雪橇的影像才得到統(tǒng)一，并且唯有攝影機(jī)之眼目睹了它的發(fā)生。《正午顯影》中賣魚女開始提到的殘疾男孩和他老師的故事就像是拋出的“玫瑰花蕾”，導(dǎo)演一路上遇到的所有這些講述故事的人物都參與到了“追溯關(guān)于男孩的回憶”的旅程中來了，每個(gè)人都是回憶的參照點(diǎn)和錨定點(diǎn)，以每個(gè)人為入口都能開啟一個(gè)陌異的過去時(shí)層，并以拓?fù)涞姆绞睫D(zhuǎn)化到下一個(gè)時(shí)層中的扭曲時(shí)空中去。

△ 《正午顯影》截幀 ? 2024 Kick the Machine Films

阿彼察邦是一個(gè)十分關(guān)注記憶的導(dǎo)演，在他的一系列電影中，我們可以看到他暗示和塑造出來的前世的記憶、他人的記憶、動(dòng)物的記憶，甚至是某個(gè)空間自身的記憶，諸過去時(shí)層好像總能找到不固定的參照物，從而在一個(gè)超個(gè)體（supraindividual）的記憶中共存。在劇情長(zhǎng)片《祝?！罚˙lissfully Yours, 2002）中，主角Min的“無身份”狀態(tài)使他成為東南亞移民史的容器，他的身體成為多重政治記憶（緬甸軍政府壓迫、泰國(guó)排外情緒）的交叉點(diǎn)。片中反復(fù)出現(xiàn)的收音機(jī)雜音與叢林蟲鳴，既是當(dāng)下的環(huán)境音，又像是歷史回聲（如緬甸內(nèi)戰(zhàn)的無線電廣播）。阿彼察邦拒絕指明聲音來源，使“過去”始終處于模糊的能指狀態(tài)；影片《幻夢(mèng)墓園》（Cemetery of Kings，2015）以泰國(guó)邊境士兵的“沉睡癥”為切入點(diǎn)，將個(gè)人病理（睡眠障礙）與國(guó)家的暴力史（軍事獨(dú)裁、邊境沖突）并置。醫(yī)院中的士兵既是病患，也仿佛歷史暴力的“活體檔案”，他們的夢(mèng)境成為記憶的平行空間。影片《記憶》（Memoria, 2021）以蒂爾達(dá)·斯文頓（Tilda Swinton）飾演的杰西卡對(duì)神秘巨響的追尋為線索，展開對(duì)哥倫比亞暴力史的考古。巨響既是個(gè)人幻聽（爆炸頭綜合癥），也是殖民創(chuàng)傷、內(nèi)戰(zhàn)記憶的聲學(xué)隱喻。阿彼察邦通過聲音的“可視化”實(shí)驗(yàn)，將記憶從個(gè)體感知擴(kuò)展至集體無意識(shí)。而叢林中的老埃爾南作為“活體記憶庫”，他通過肉身存儲(chǔ)暴力記憶（如割魚動(dòng)作象征劊子手的殺戮），而杰西卡通過觸碰他的手腕“讀取”記憶，形成個(gè)體與集體記憶的短暫共振。

阿彼察邦表面看起來并不是一個(gè)政治性和現(xiàn)實(shí)批判性很強(qiáng)的導(dǎo)演，但是泰國(guó)東北部（伊桑）的地方記憶、軍政府施暴的歷史等等在他的影片中總是通過超自然意象重返，和現(xiàn)實(shí)世界中的某種主流歷史書寫形成對(duì)比，作為一種對(duì)抗性的檔案存在著。在阿彼察邦的影像中，記憶不再是屬于個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，而是如德勒茲所言“塊莖”般蔓延的超個(gè)體網(wǎng)絡(luò)，既包含人類歷史的暴力沉積，也容納自然與靈性的永恒回響。從這個(gè)意義是說，阿彼察邦的電影是政治性和富有批判性的。對(duì)他來說最可怕的不是泰國(guó)被他者殖民，而是被自我殖民，而首當(dāng)其沖的殖民方式便是通過記憶，它將從內(nèi)部塑造泰國(guó)人和他們的想象。

泰國(guó)人自己的虛構(gòu)民族志

回過頭去看，我們便可以更好地理解阿彼察邦在《正午顯影》這部影片中采取的策略。這種集體創(chuàng)作并非官方的“歷史檔案”，賣魚女的虛構(gòu)關(guān)注癱瘓男孩的孤獨(dú)與護(hù)身符引發(fā)的皮膚病，老婦人將故事引向巫術(shù)與輪回，民間藝人加入強(qiáng)烈的戲劇化沖突，而孩子們則融入外星元素與動(dòng)物寓言，而是通過個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的疊加與變形，模擬集體記憶在傳播中的流動(dòng)性和不確定性。但這種集體創(chuàng)作又并非單純的故事疊加，而是通過差異化的個(gè)體視角，將泰國(guó)的民間信仰、殖民創(chuàng)傷、現(xiàn)代性焦慮等議題滲透進(jìn)敘事的裂縫中，形成混雜神話、現(xiàn)實(shí)與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的敘事網(wǎng)絡(luò)。最終，影片通過村民的本土語言、民俗表演（如傳統(tǒng)歌舞）和地域景觀（如曼谷街頭、叢林），將泰國(guó)的地方性知識(shí)轉(zhuǎn)化為影像符號(hào)，構(gòu)建了一個(gè)?？拢∕ichel Foucault）意義上的“異托邦”（Heterotopia）——一個(gè)在現(xiàn)實(shí)中存在的“他者空間”。

當(dāng)?shù)吕掌澰凇峨娪?：時(shí)間-影像》一書中談到上世紀(jì)60年代前后的“直接電影”（direct cinema）先驅(qū)、加拿大導(dǎo)演皮埃爾·佩羅（Pierre Perrault）時(shí)，他認(rèn)為佩羅拍魁北克漁民，不是要記錄“他們多真實(shí)”，而是讓他們通過表演自己的故事，打破殖民者定義的“正確歷史”，創(chuàng)造一種屬于底層人民的新記憶、新傳說。這種“表演”不是造假，而是用虛構(gòu)奪回話語權(quán)?！卑⒈瞬彀詈推ぐ枴づ辶_的紀(jì)錄片形態(tài)雖然不同，但是他們?cè)谄瘘c(diǎn)上是一致的，都致力于擺脫了傳統(tǒng)紀(jì)錄片中的劇情化的敘事，讓紀(jì)錄片不再與傳統(tǒng)意義上曾被殖民者/當(dāng)權(quán)者書寫的“真實(shí)”產(chǎn)生聯(lián)系，還歷史以開放，還人民以自由。

△ 《正午顯影》截幀 ? 2024 Kick the Machine Films

這同樣也是讓·魯什（Jean Rouch）在談?wù)摗罢鎸?shí)電影”（cinéma-vérité）時(shí)所要表達(dá)的意思。在讓·魯什的“虛構(gòu)民族志”紀(jì)錄片中，角色的自我發(fā)明成了電影結(jié)構(gòu)的一部分?！睹乐薇罚↗aguar，1967）中的尼日爾演員們表演的是自己祖先的過去，他們與魯什合作來創(chuàng)作一個(gè)故事，用以概括一段集體記憶的真相。達(dá)莫雷和伊洛行使的是德勒茲所謂的“虛構(gòu)的功能”，這既不是完全虛構(gòu)的也不是完全真實(shí)的功能。它更多是“真實(shí)人物的生成，它發(fā)生于他自身開始虛構(gòu)化時(shí)，開始當(dāng)場(chǎng)創(chuàng)作傳奇故事并因此為自己民族的發(fā)明貢獻(xiàn)力量時(shí)”。與《美洲豹》類似，《我是一個(gè)黑人》（I, a Negro，1958）也采用了虛構(gòu)的手法，即借助于集體合作來創(chuàng)造關(guān)于某個(gè)活生生的文化經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)。演員們?cè)诳戳藰悠?，用一種自由的形式評(píng)論著影片，其中交織著由行動(dòng)、回憶、逸事和虛構(gòu)組成的敘述。他們?cè)谝环N雜合的城市身份認(rèn)同中，融合了“西方電影中的人物”和“尼日爾人”這雙重角色。在這兩個(gè)例子中，經(jīng)驗(yàn)并非根植于傳統(tǒng)的過去，而是被完全置于一個(gè)動(dòng)蕩的、脫位的當(dāng)下。

△ 《正午顯影》截幀 ? 2024 Kick the Machine Films

讓·魯什認(rèn)為他要從占統(tǒng)治地位的文明中走出來，阿彼察邦認(rèn)為他要通過電影記憶來解放人民的想象。作為電影導(dǎo)演，他們都是從相同的輕型設(shè)備起步，如便攜式攝影機(jī)和同步錄音機(jī)，他們同樣依靠集體性創(chuàng)作摧毀了傳統(tǒng)紀(jì)錄片的真實(shí)性模式，通過給予人民發(fā)言權(quán)，讓他們參與自我發(fā)明，并變成了真實(shí)的創(chuàng)造者。

記憶的真實(shí)性不依賴于事實(shí)的精確復(fù)現(xiàn)，而在于能否激活集體經(jīng)驗(yàn)的共鳴網(wǎng)絡(luò)。阿彼察邦的實(shí)踐證明，虛構(gòu)不僅是記憶的載體，更是其再生產(chǎn)的動(dòng)力——正如德勒茲所言：“虛假的力量在于生成，而非模仿”。阿彼察邦曾說：“當(dāng)自然光過于盛烈時(shí)，我們把視力交給鬼魂?！痹诠俜綒v史的強(qiáng)光下，或許只有通過集體虛構(gòu)的“幽靈視角”，才能窺見未被馴化的真實(shí)，這就是“顯影”的真意。不過，《正午顯影》不是無根之水、無本之木，應(yīng)該看到“幽靈視角”在現(xiàn)代電影的起源處就已經(jīng)存在。

參考資料

1.

【法】吉爾·德勒茲：《電影2：時(shí)間-影像》，謝強(qiáng)等譯，湖南美術(shù)出版社2004年版。

2.

【美】羅納德·博格《德勒茲論電影》，田爭(zhēng)爭(zhēng)譯，南京大學(xué)出版社2025年版。

3.

APICHATPONG WEERASETHAKUL :《 POUR MOI, LA CAMéRA EST UN ANIMAL》：https://www.troiscouleurs.fr/festivals/festivals-cannes/apichatpong-weerasethakul-pour-moi-la-camera-est-un-animal/

4.

Mysterious Object at Noon: Stories That Haunt One Another：https://www.criterion.com/current/posts/4624-mysterious-object-at-noon-stories-that-haunt-one-another?srsltid=AfmBOorY9ROjWhvJCyHKDb6JtyBAFkdmil8hT9RWrm7XyZP0hxs19aFR

5.

走向“有機(jī)”的電影 —— 阿彼察邦·韋拉斯哈古訪談（原文刊于《電影藝術(shù)》雜志2020年第2期）：https://cinephilia.net/75799/

6.

《“真實(shí)”之“觸”——觸感電影，世界電影與阿彼察邦》（原文載于《世界電影》2023年第2期）：https://mp.weixin.qq.com/s/8UomUKm4YY6-JtSsJDRKZA

7.

《HOMES》阿彼察邦訪談錄譯選：https://mp.weixin.qq.com/s/t31o9DOOhOAertlqlGi_nQ

《正午顯影》：阿彼察邦的“電影記憶機(jī)器”和“虛構(gòu)民族志”

作者專論

撰文

排版

尚爭(zhēng)妍

洋、素瑤
洪滔

關(guān)于紀(jì)錄公社

紀(jì)錄公社是一家啟動(dòng)于2021年的獨(dú)立藝術(shù)中心。由非虛構(gòu)影像藝術(shù)出發(fā)，我們致力于營(yíng)造一個(gè)擁抱一切介入現(xiàn)實(shí)的故事創(chuàng)作空間。通過探索、挖掘、制作、分享豐富深刻的紀(jì)實(shí)作品，凝聚多元的創(chuàng)作群體，沉淀人類體驗(yàn)的表達(dá)，提供解讀當(dāng)下和內(nèi)心的視角，并激發(fā)對(duì)未來的思考和愿景。

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