導(dǎo)演丹尼·鮑伊爾與編劇亞歷克斯·加蘭這對老搭檔，繼經(jīng)典喪尸片《驚變28周》十余年后再度合作。他們本可以拍一部“懷舊型續(xù)集”，復(fù)刻熟悉的喪尸殺戮節(jié)奏，用爽片公式輕松討好觀眾。

然而，野心勃勃的他們在《驚變28年》中選擇了另一條更激進(jìn)的道路——完全原創(chuàng)的設(shè)定，將鏡頭對準(zhǔn)那些在末日社會廢墟中出生的新一代，他們未曾見過正常社會，也不曾有文明的失落感，對善惡、家庭、生存的理解徹底不同。

《驚變28年》

在《驚變28年》破恐怖片播放量紀(jì)錄的預(yù)告片中，令觀眾寒意四起的，是那段節(jié)奏強(qiáng)烈、逐漸癲狂的吟唱。

它出自演員泰勒·霍爾姆斯1915年錄制的吉卜林詩作《軍靴》，描繪英國士兵在殖民戰(zhàn)爭中的精神崩潰，至今仍用于美軍“SERE地獄周”訓(xùn)練，以其催眠式節(jié)奏剝離情感、激發(fā)殺戮本能。

它營造出的壓迫感不僅源于末日生存的極限狀態(tài)，也深刻隱喻影片真正的主題——對帝國記憶的反思，對英國種族主義與孤立主義的正面質(zhì)詢，也贏得了影評人的好評，在Metacritic上拿下77分，稱得上是近年最好的喪尸片。

《驚變28年》

最偉大的恐怖片，往往烙印著它們所誕生時代的印記。

如今沒人需要再解釋，現(xiàn)代喪尸電影其實(shí)是在反映我們時代的政治崩塌。在現(xiàn)實(shí)世界里，真正讓人恐懼的是“活人”的行為，而不是虛構(gòu)的“活死人”。導(dǎo)演丹尼·鮑伊爾將喪尸視為政治諷喻的媒介，在他看來，真正的危機(jī)并非源自病毒本身，而是人類在面對災(zāi)難時暴露出的制度性崩壞與意識形態(tài)失控。

《驚變28年》

《驚變28年》中的末日圖景，實(shí)則是一幅被極度放大的英國脫歐后的社會想象：它描繪了一種建立在白人民族主義之上的國家結(jié)構(gòu)，最終因種族主義內(nèi)核而走向全面崩塌的圖景。

為了呈現(xiàn)這一寓言性設(shè)定，鮑伊爾不惜犧牲敘事連貫性，以三幕風(fēng)格迥異的段落式敘事來構(gòu)建他的思想拼圖。

《驚變28年》

第一幕：割裂、狩獵與“窮鬼子彈時間”

影片第一幕設(shè)定在病毒肆虐28年后，英國東北海岸潮汐之中、與本土基本隔絕的小島。島上的旗桿上，飄揚(yáng)著象征脫歐孤立主義的“圣喬治十字旗”，而不是象征大不列顛統(tǒng)一的“米字旗”。

圣喬治十字旗

小島維系著類似斯巴達(dá)式的軍事社會秩序，孩子們從小學(xué)習(xí)如何殺戮，女性負(fù)責(zé)慶典與裝飾。12歲的斯派克，由亞倫·泰勒-約翰遜飾演的父親杰米帶領(lǐng)，被迫前往本土，接受“狩獵成人禮”的考驗(yàn)，以此成為一名男人。

斯派克和父親杰米

而在此刻的英國本土，原本在前作中會因饑餓而死的感染者，經(jīng)過幾十年繁衍進(jìn)化，分化為兩種類型：一類體型龐大，動作遲緩，以蟲為食；另一類則被稱為“阿爾法”，具備組織能力與高度攻擊性，甚至能徒手將人類梟首。主角父子與它們的激烈交戰(zhàn)，構(gòu)成了影片中多樣化的動作場面。

鮑伊爾再次革新了視覺形式，用多達(dá)20臺iPhone 15，深入密閉環(huán)境，不僅捕捉到了極具臨場感的動感畫面，甚至還制造出他自稱為“窮人的子彈時間”的效果，確保觀眾不會錯失任何一個關(guān)鍵瞬間。

《驚變28年》片場照

更引人注目的是，他刻意背離了喪尸類型片“狩獵喪尸”所帶來的暴力視覺愉悅，將動作段落與歷史影像縫合剪輯，紅外線攝影下的感染者與歷史影像中的騎士、二戰(zhàn)士兵、十字旗幟交替閃現(xiàn)，召喚出帝國殘響、戰(zhàn)爭榮耀與國家主義的幽靈，仿佛一場關(guān)于“英倫神話”的集體幻覺。

第二幕：詩性敘事、瘋狂醫(yī)生與寓言故事

影片的第二幕悄然轉(zhuǎn)向了帶有神話色彩與人文沉思的詩性敘事。斯派克抗拒父親與村民所象征的封閉、單一而冷漠的社會秩序，于是他決定帶著神志恍惚、身體殘破的母親艾拉（朱迪·科默飾）前往大陸，尋找傳說中保有舊時代醫(yī)學(xué)知識的“瘋狂醫(yī)生”。

途中，他們在感染者棲息地中穿行，見證了一個名為“參孫”的阿爾法感染者的強(qiáng)大攻擊力。

阿爾法感染者“參孫”

正當(dāng)母子瀕臨絕境之際，他們終于遇見了傳說中的凱爾森醫(yī)生（拉爾夫·費(fèi)因斯飾）。他身上似乎融合了《現(xiàn)代啟示錄》中科茨上校的瘋狂與智者的慈悲，擁有極其驚人的生存策略，在感染者的領(lǐng)地中實(shí)現(xiàn)了微妙的和平共存。

凱爾森醫(yī)生

他甚至用人類和感染者的頭骨一同構(gòu)筑起一座“白骨圣殿”，象征對死亡與生命的深刻敬畏，宣稱“死亡揭示了皮膚之下的平等”。

凱爾森醫(yī)生最終為艾拉診斷出病因，并溫柔地施以安樂死，讓她從痛苦中解脫。而在旅途中，艾拉曾冒死幫助一位臨盆的感染者接生。令人震驚的是，那名新生兒竟然奇跡般地未被感染，成為全片最具希望的瞬間，喻示著文明的延續(xù)或許并不源于隔離與純粹性，而恰恰來自跨越物種的共情、接納與融合。

斯派克父親代表的是一種建立在暴力與服從之上的狹義民族主義的未來，而母親所傳遞的，則是真正有生命力的教育，關(guān)乎本能的愛與憐憫，凱爾森醫(yī)生則提供了人文主義理性的教導(dǎo)——廣闊的知識、多樣的見解，以及超越宗教框架的精神信仰。

在這個被灌輸、被遺忘、被操控的國族神話如何在廢墟上繼續(xù)運(yùn)行的寓言故事中，這三種價值觀之間的張力推動著斯派克的每一次選擇——拒絕父權(quán)的榮耀、為母親求醫(yī)問道、挽救嬰兒的生命、遠(yuǎn)離虛偽的英雄主義——都是他逐步掙脫系統(tǒng)敘事、走向真實(shí)自我意志的過程。

最終，他選擇離開這座小島，也意味著走出父權(quán)、逃離種族幻覺，朝向一種未知但開放的未來。

第三幕：荒誕怪誕、暴力與影射戀童癖

正是在這一自我意識覺醒的尾聲，影片出人意料地引出了荒誕怪誕的第三幕：孤身一人的斯派克被感染者包圍，一群身著運(yùn)動服、行為癲狂的“吉米”們從天而降，手持自制武器，對感染者展開狂歡式的暴力屠殺。

他們的領(lǐng)袖，正是那位在影片開場28年前親歷教堂屠殺、從主教父親手中接過十字架的吉米。而如今，那個十字架已倒置，象征著救贖的扭曲與信仰的解構(gòu)。吉米建立了一個由娛樂、童年幻想與暴力儀式交織而成的新文化部落。

事實(shí)上，這個角色的命名和造型，重現(xiàn)了英國歷史上臭名昭著的戀童癖主持人吉米·薩維爾。在影片設(shè)定的文明斷裂的平行世界中，薩維爾的罪行未曾曝光，但銀幕外的觀眾卻心知肚明。

這種敘事上的認(rèn)知錯位，在觀影過程中制造出強(qiáng)烈的心理失衡，也為系列下一部《驚變28年：白骨圣殿》預(yù)設(shè)了更具顛覆性的心理攻勢。

尼婭·達(dá)科斯塔將執(zhí)導(dǎo)《驚變28年：白骨圣殿》

從“28天”到“28周”

讓我們回顧到2002年，《驚變28天》橫空出世，它以800萬美元成本和手持廉價佳能XL1數(shù)碼攝影機(jī)拍攝的低清畫面，創(chuàng)造了8000萬美元的票房奇跡。盡管導(dǎo)演丹尼·鮑伊爾始終否認(rèn)這是一部“喪尸片”，但《驚變28天》無疑是自1968年喬治·羅梅羅開創(chuàng)性的《活死人之夜》以來，最具影響力的喪尸題材電影。

《驚變28天》

它不僅重塑了喪尸類型片的面貌，更與游戲《生化危機(jī)》一起，引領(lǐng)了之后十年席卷全球的喪尸文化熱潮。

《驚變28天》以快遞員吉姆（基里安·墨菲飾）為主視角，當(dāng)他從車禍后28天的昏迷中醒來，發(fā)現(xiàn)倫敦已因“狂暴病毒”變成廢墟。他與其它幸存者結(jié)伴求生，經(jīng)歷親人自殺、隊(duì)友感染，最終來到軍隊(duì)控制的“安全基地”，卻發(fā)現(xiàn)那只是為滿足士兵獸欲而設(shè)的陷阱。

《驚變28天》

電影將焦點(diǎn)對準(zhǔn)了人類自身的惡意與欲望，認(rèn)為“活人往往比死人更可怕”。正是這種以人物驅(qū)動的敘事和對現(xiàn)實(shí)社會的映射，“咬”中了“9·11”后情緒失衡的歐美觀眾，令喪尸再次成為時代陰影的化身。

《驚變28天》對后續(xù)喪尸題材電影產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的視覺影響。其中最具代表性的鏡頭之一，便是片頭吉姆獨(dú)自在荒廢的倫敦街頭游蕩，在In the House – In a Heartbeat的后搖旋律下，他的呼喊回蕩在空無一人的城市廢墟中。

《驚變28天》

這段極具末日詩意的場景，后來被《行尸走肉》第一季的開場致敬，也幾乎成為末日文明崩塌的標(biāo)志性鏡頭語言。

《驚變28天》后，高速奔跑、憤怒驅(qū)動的“感染者”取代傳統(tǒng)步履遲緩的僵尸形象，成為《我是傳奇》《釜山行》等喪尸片的標(biāo)配，這種用速度制造壓迫感的方式，也徹底改變了喪尸片的動作邏輯與觀感節(jié)奏。

2007年推出的續(xù)集《驚變28周》則另起爐灶，交由西班牙導(dǎo)演胡安·卡洛斯·弗雷斯納迪略執(zhí)導(dǎo)。故事設(shè)定在病毒爆發(fā)半年后，美軍嘗試重建倫敦，卻因一次疏漏引發(fā)感染復(fù)燃，最終局勢全面失控。

《驚變28周》

影片融入大規(guī)模爆破場面和軍隊(duì)干預(yù)的國家寓言，成為一部節(jié)奏明快、視覺宏大的標(biāo)準(zhǔn)好萊塢商業(yè)片，卻失去了前作影像的私密性與思辨性。

亞歷克斯·加蘭認(rèn)為本片是一個寶貴教訓(xùn)：從創(chuàng)作者自發(fā)熱情到商業(yè)邏輯驅(qū)動，兩者的創(chuàng)作動力截然不同。影片結(jié)尾，感染者現(xiàn)身巴黎地鐵站，象征病毒已突破英國封鎖，擴(kuò)散至歐洲大陸，但這一走向并未延續(xù)至由鮑伊爾和加蘭主導(dǎo)的新三部曲。

《驚變28周》

新三部曲的重生

盡管十余年來，鮑伊爾一直都在嘗試開發(fā)第三部《驚變28月》，但“驚變”系列的版權(quán)歸屬福斯探照燈影業(yè)，而二十世紀(jì)福斯被迪士尼收購后，相關(guān)片庫進(jìn)入整頓期，多部作品的版權(quán)歸屬與發(fā)行權(quán)變得模糊不清。

鮑伊爾在《驚變28年》片場

這也導(dǎo)致長久以來《驚變28天》無法通過任何正規(guī)渠道觀看：沒有上線任何主流流媒體平臺，藍(lán)光影碟早已停產(chǎn)，重映紀(jì)念活動更是無從談起。直到2024年，系列制片人安德魯·麥克唐納終于成功回購《驚變28天》的版權(quán)，并以支持拍完新三部曲為條件轉(zhuǎn)售給索尼，從而確保系列表達(dá)的完整性。

索尼高度重視“驚變”系列的重啟，明確將其歸入當(dāng)下興起的“作者恐怖片”潮流，投入重金、采取背靠背拍攝策略。因此明年1月觀眾就能迎來第二部《驚變28年：白骨圣殿》的上映。

系列靈魂人物基里安·墨菲，當(dāng)年還是無名小卒，憑《驚變28天》片尾“雨夜屠夫”的震撼表現(xiàn)，引起了克里斯托弗·諾蘭的注意，因此受邀出演《蝙蝠俠：黑暗騎士》中的“稻草人”。如今，他不僅擔(dān)任新三部曲的執(zhí)行制片人，亦有望在《驚變28年：白骨圣殿》中回歸。

《驚變28天》

這也引發(fā)觀眾對納奧米·哈里斯飾演的塞琳娜回歸的期待。畢竟，吉姆與賽琳娜曾一同穿越末世煉獄，在彼此身上找到愛與救贖，而這段情感也呼應(yīng)了“驚變”系列一貫的主題——在絕境中，人與人之間的情感聯(lián)結(jié)，是抵御崩壞、走出困局的希望所在。

《驚變28天》中的吉姆和賽琳娜