在《白眼與誑語：讀懂八大山人》中，王方宇先生以收藏家的敏銳與學(xué)者的嚴(yán)謹(jǐn)，梳理了八大山人藝術(shù)中 "白眼向天" 的符號密碼與 "涉事" 創(chuàng)作的哲學(xué)根基。這部著作 "將八大山人研究推進到科學(xué)軌道"。我喜歡朱良志先生對八大的解讀，看過《南畫十六觀》里的八大，看過《生命清供》里的八大。

八大山人筆下的魚鳥常以 "白眼向天" 的姿態(tài)示人，這一標(biāo)志性符號在《白眼與誑語》中被解讀為 "無喜怒之眼"。

朱良志在《八大山人研究》中指出，這種眼神并非簡單的情緒宣泄，而是禪宗 "不立文字" 思想的視覺轉(zhuǎn)化 —— 通過抽離具體情境，實現(xiàn)對世界本質(zhì)的直觀體悟。

正如八大在《安晚冊》中所繪的孤鳥，其翻卷的眼瞼與緊縮的脖頸構(gòu)成一種 "空鳥" 意象，恰似曹洞宗 "鳥道" 說中 "鳥跡點高空" 的空寂之境。 這種視覺語言的革命性，體現(xiàn)在對傳統(tǒng)文人畫 "雅集圖式" 的徹底顛覆。八大作品中不見品茶論道的閑適，唯有 "獨鳥立枯枝" 的孤絕。這種 "孤獨" 并非消極避世，而是 "獨與宇宙相往來" 的生命尊嚴(yán)。正如八大在《題雙雀圖》中所書："開館天臺山，山鳥為門徒"，他以畫筆構(gòu)建了一個超越世俗等級的空王殿，讓魚鳥成為叩問生命本質(zhì)的對話者。這種 "無言" 的對話，在朱良志看來，是八大對知識樊籠的超越，是 "以不說的方式說盡語言所不能言說的部分"。

"涉事" 是八大山人藝術(shù)的核心概念，王方宇在書中詳細(xì)考證了這一落款的演變軌跡：從早期 "壬申之七月既望涉事" 的謹(jǐn)嚴(yán)，到晚年 "涉事" 二字的率性揮灑，體現(xiàn)了從 "有為" 到 "無為" 的精神蛻變。朱良志在《畫者東西影》中指出，"涉事" 暗合《莊子》"庖丁解牛" 的養(yǎng)生之道 —— 以 "游刃有余" 的姿態(tài)應(yīng)對世界，既非刻意回避，亦非盲目投入。 八大的筆墨游戲中充滿禪機。《魚鴨圖卷》中魚鳥形態(tài)的模糊轉(zhuǎn)化，恰似《維摩詰經(jīng)》"如空中鳥跡" 的空觀隱喻；《河上花圖卷》中藤蔓的纏繞糾結(jié)，則是 "實相無相" 的視覺詮釋。朱良志特別強調(diào)，八大在《十六應(yīng)真頌》中對佛教造像的變形處理，將羅漢形象消解為 "渾無斧鑿痕" 的筆墨氤氳，實現(xiàn)了 "無情說法" 的禪宗境界。這種 "涉事" 的智慧，在八大晚年的 "個相如吃" 畫押中達(dá)到極致 —— 以口吃者的笨拙姿態(tài)，解構(gòu)語言的確定性，回歸生命的本真狀態(tài)。

晚年八大的藝術(shù)呈現(xiàn)出 "愈簡愈遠(yuǎn)" 的平寧氣象，《白眼與誑語》以《蓮房小鳥》為例，分析其 "似落非落" 的構(gòu)圖如何營造 "須彌山擊碎其腰" 的渾全之境。這種平寧并非麻木，而是 "在勢若危卵中展現(xiàn)生命底力"，正如八大在《題山水冊》中所書："從來石上云，乍謂壺中起"，將山河劇變收攝于方寸之間。 書法是八大生命境界的鏡像。朱良志在《八大山人書法的圓融》中強調(diào)，其晚年篆書筆意的融入，使線條呈現(xiàn) "綿里裹鐵" 的質(zhì)感，恰似《莊子》"虛室生白" 的光明之境。這種圓融在《安晚冊》的題跋中達(dá)到頂峰："少文反所游履，圖之于室"，將山水丘壑轉(zhuǎn)化為心性的自在流淌。

八大山人的藝術(shù)最終指向 "生命真性" 的覺醒。朱良志在《生命清供》中指出，其作品中 "天心鷗茲" 的題跋，暗合《列子》"鷗鳥忘機" 的典故 —— 去除機心方能與世界自在游戲。這種哲學(xué)在《瓜鳥圖》中具象化為 "護法" 之鳥，守護著未被知識污染的 "圓足之境"。

八大山人的藝術(shù)是一部 "用眼淚研墨" 的生命啟示錄?！栋籽叟c誑語》以扎實的考據(jù)與深刻的洞見，為我們開啟了解讀這部天書的密鑰。在朱良志的美學(xué)闡釋中，八大的 "瘋癲" 實為 "大智若愚"，其 "誑語" 恰是穿透表象的真言。當(dāng)我們凝視八大筆下那只翻著白眼的孤鳥時，看到的不僅是一個遺民的悲憤，更是人類對生命真性永恒的追尋。這種追尋，正如八大在《題畫梅》中所書："墨點無多淚點多"，在極簡的筆墨中，蘊含著最豐沛的生命張力。王方宇的收藏與研究，朱良志的美學(xué)詮釋，共同構(gòu)筑了一座跨越時空的橋梁，讓我們得以在八大山人的藝術(shù)世界中，照見自己的靈魂倒影。