但凡人們說到一個(gè)地方適宜居住，多用“四季如春”來形容。可是到了杭州人的口中，四季如春被顛了個(gè)倒，變成了“春如四季”：短短的一個(gè)春天，可以讓當(dāng)?shù)厝讼褡^山車般的，忽而被拋到氣溫的峰頂，忽而又被甩到溫度的谷底，于是，短袖T恤、羽絨服、夾克、皮衣輪番上陣，白天熱得只肯穿小背心，晚上凍得翻箱倒柜找秋褲，那都是家常事。在常人眼里，秋是“古道西風(fēng)瘦馬”，當(dāng)然，那是塞上的秋；江南的秋，卻“總是看不飽，嘗不透，賞玩不到十足”，這話是郁達(dá)夫先生說的，極是精準(zhǔn)。所以，外地朋友問，什么時(shí)候來杭州最適宜，總是建議他們每年的十月底到十一月間來杭州。這個(gè)季節(jié)，是杭州色彩最鮮艷、最濃郁的時(shí)節(jié)，它所呈現(xiàn)的，是一種要把被擠壓在其他季節(jié)里的所有熱情、激情全部迸發(fā)出來的濃郁。這種濃郁，以其厚堆的色塊、多彩的肌理、明暗的顯著對(duì)比，在秋日的掩映下，折射著暖光，艷色四射。此時(shí)若站在西泠橋上，遠(yuǎn)眺北山路，金紅色的梧桐樹葉像是破曉時(shí)分的漫天金光，把西子湖水抖落得艷紅透亮。如果說春夏秋三季的西湖，是一幀清雅含蓄的中國(guó)寫意畫，那么，濃郁的西湖秋色，儼然是一幅富于立體感、筆觸炙熱的歐洲重彩油畫。

對(duì)于一個(gè)長(zhǎng)期浸淫于古樸典雅氛圍中的古籍修復(fù)師來說，或許會(huì)因濃郁的西湖秋色少了一份中國(guó)傳統(tǒng)文人骨子里清幽淡遠(yuǎn)、空寂超曠的含蓄，產(chǎn)生些許違和感，但你無法漠視四季風(fēng)光在西湖藍(lán)天碧水間顯示與表達(dá)了兩種審美體系的碰撞和對(duì)比。西湖在自然之色面前顯現(xiàn)了它的包容性、多樣性。小西湖，大襟懷，那么，大寫的“人”若有違和感，真那么小格局嗎？在業(yè)說業(yè)，由此引申，想到修復(fù)領(lǐng)域里中西方審美的問題。

中西方一直有屬于各自的審美體系，表現(xiàn)在文物修復(fù)上，也各有相應(yīng)的保護(hù)理念和具體的實(shí)施方法。其中雖有些共性的原則，比如，兩者都遵循“整舊如舊”“最少干預(yù)”“可識(shí)別”諸原則，但和而不同，最終呈現(xiàn)的效果卻各異。這并不奇怪，別說是中西方文化各有差異，就算是同屬于中國(guó)傳統(tǒng)文化范疇，同歸之紙質(zhì)文物的修復(fù)，中國(guó)的古籍修復(fù)與字畫修復(fù)的要求，兩者也是各不相同的。

我曾經(jīng)修復(fù)過康熙二十五年刻、康熙三十三年的李鐸增刻本《杭州府志》。這一部二十冊(cè)的方志，除了天頭地腳風(fēng)化、書脊部分波浪起伏式的鼠咬痕跡外，還有間隔幾葉就出現(xiàn)的前人修復(fù)痕跡。這些痕跡，頗費(fèi)了一點(diǎn)功夫。原因無他，只是這位前人在修復(fù)的補(bǔ)紙上用心良苦，將原文細(xì)細(xì)描摹了一番，字體仿照原書，精細(xì)典雅，欄線接續(xù)連貫，墨色統(tǒng)一，著實(shí)花了很多功夫。百思不得其解的是這修書的前輩，在劃?rùn)谘a(bǔ)字上如此考究，為何在修復(fù)材料和技藝的關(guān)鍵要素上又那么馬虎呢？原書分明用的是黃色的竹紙，他卻選擇了白色的補(bǔ)紙，厚度足足比原紙高出了一倍；補(bǔ)紙或歪或橫，少有順著原書葉簾紋補(bǔ)的，看得出修時(shí)極是隨意率性；大塊破損的地方，稍稍扯出一點(diǎn)毛茬，聊表意思；對(duì)于小小蟲洞就直接裁個(gè)小方塊粘上完事，但對(duì)這小蟲洞上的筆道，卻是一絲不茍地添加描畫，接筆意、續(xù)行氣。他的修復(fù)關(guān)注點(diǎn)如此之特別，猜想，莫非這前輩并非我的同行，而是一個(gè)更注重文獻(xiàn)資料完整性的文人所為？

書葉補(bǔ)丁（前人不當(dāng)修復(fù)）

由于該書補(bǔ)紙過厚，又修復(fù)得粗糙，補(bǔ)紙的邊緣支棱在書葉背后，完好部分的書也被頂出一圈痕跡，周邊顯出了劣化的跡象。按照保留歷史修復(fù)痕跡的原則，不可把這些前人留下的修復(fù)劣跡一一祛除，只能對(duì)原修復(fù)部位略略加工，把補(bǔ)紙邊緣多余部分扯去。在加工過程中，最難辦的是那些個(gè)橫七豎八的小方塊補(bǔ)紙，用力小了，扯不出毛茬，用力過了，整個(gè)的補(bǔ)紙都掉下來了。夾著幾毫米大小的紙片，還得順著補(bǔ)紙上的筆道，再給貼回去。這種在前人修復(fù)的基礎(chǔ)上的重新再加工，不僅嚴(yán)重影響了修復(fù)進(jìn)度，還會(huì)弄糟修復(fù)者的心境，畢竟看到不合適的補(bǔ)紙，不妥當(dāng)?shù)募夹g(shù)，又不能把它全部祛除，落個(gè)眼前清凈，百爪撓心，不由暗自吐槽：按周嘉胄《裝潢志》中的說法“不遇良工，寧存故物”，此書還真的不如不修呢！記得布蘭迪在《修復(fù)理論》中也提到過：“修復(fù)的本體目的不僅在于確保作品的當(dāng)下實(shí)存，而且也要確保將它傳承下去。而且，由于從來沒人能肯定將來無需對(duì)作品再行其他干預(yù)，即便只是簡(jiǎn)單的保護(hù)處理，因此我們的干預(yù)必須有利于，而非妨礙任何可能的后續(xù)干預(yù)?！笨上?，那位修復(fù)前人不能夠讀到布蘭迪的這段話，給我們留下了諸多困擾，而幸運(yùn)的我們，且讀且實(shí)踐，身體力行，以彌補(bǔ)前人的不足，但愿不會(huì)步其后塵而給后人留下吐槽的機(jī)會(huì)。

《杭州府志》修復(fù)后

作為一名古籍修復(fù)師，常常會(huì)被人問到這樣的問題：“你們做修復(fù)，怎么修，只是把紙補(bǔ)上去嗎？那缺的字怎么辦呢？是不是也要補(bǔ)完后抄寫上去呢？”其實(shí)，在傳統(tǒng)的古籍修復(fù)工序中還確實(shí)有這么一道工序，叫作“劃?rùn)谘a(bǔ)紙”。肖振棠、丁瑜兩位先生在《中國(guó)古籍裝訂修補(bǔ)技術(shù)》一書中明確提到這種方法：“缺字的地方，須要根據(jù)同樣版本，仿照原書字體補(bǔ)全。缺欄的地方，也要照樣劃齊?！钡S著這些年對(duì)修復(fù)原則“最小干預(yù)”“可辨識(shí)”以及對(duì)文獻(xiàn)資料真實(shí)性的強(qiáng)調(diào)和理念的更新，這一道工序似乎在古籍修復(fù)的過程中消失了。我曾努力地向大家解釋我們現(xiàn)在所遵循的修復(fù)原則，但卻發(fā)現(xiàn)很徒勞，因?yàn)椋诤芏嗳搜劾?，古籍修?fù)就應(yīng)該如同字畫修復(fù)一般“全色”“接筆”，使其“天衣無縫”。但外人何曾知道，傳統(tǒng)書畫復(fù)原到被譽(yù)為“妙手回春”的境界，卻也正在經(jīng)歷著反思和探討。

有時(shí)，會(huì)講一個(gè)故事給人聽。這個(gè)故事，在歐洲是個(gè)著名的悖論，叫作“忒修斯之船”。它出自羅馬帝國(guó)時(shí)代的希臘作家、哲學(xué)家、歷史學(xué)家普魯塔克的記載：忒修斯是古希臘著名的英雄人物，身為雅典王子，他曾被送到克里特島，在那里，他深入迷宮，殺死了牛頭怪物，完成偉業(yè)。返回雅典后，他乘坐過的船一直被保存著。隨著歲月流逝，船體原先的木板腐爛了，人們就用結(jié)實(shí)的新木板替換了腐爛的木板。久而久之，所有腐爛的舊木板全部被更換。于是，問題來了：最終全部被替換了木板的這艘船，是否還是原來的那艘忒修斯之船呢？或者，它已經(jīng)成為一艘完全不同于“忒修斯之船”的新船了呢？這是個(gè)問題，但這個(gè)問題又進(jìn)而被引申發(fā)揮，比如：如果已經(jīng)不是原來的船，那么，在換掉多少塊木板的那一刻，它才開始算作不再是原來的船了呢？似乎質(zhì)變有個(gè)界限，是可以量化的。而在17世紀(jì)，英國(guó)哲學(xué)家托馬斯·霍布斯又拋出了另一個(gè)問題：假如有人拿走了忒修斯之船被替換掉的原始木板，逐一組成第二艘忒修斯之船。那么，哪一艘才是“忒修斯之船”，這可真是一個(gè)循環(huán)無解的好問題。

當(dāng)我第一次看到忒修斯之船的故事時(shí)，立刻犯職業(yè)病了，倘若讓我修復(fù)忒修斯之船，必定會(huì)采取如此這般的修復(fù)方案：盡可能取用忒修斯之船建造時(shí)所用的那種木料作為修船材料備用；對(duì)腐爛的木板不可全部替換，只把腐爛最嚴(yán)重的部分剜去，再用備用木料拼接鑲嵌；所有船板先涂防腐劑作預(yù)防性保護(hù)。這個(gè)方案應(yīng)該是符合最少干預(yù)的原則，并使得所謂的忒修斯之船悖論不復(fù)存在。當(dāng)然，忒修斯之船的故事，似乎更適用于字畫修復(fù)。當(dāng)我們修復(fù)字畫中缺損的部位，不至于讓它以支離破碎的面目影響觀瞻，就通過高超的技法，根據(jù)畫面信息補(bǔ)全底色，連接筆道，貫通畫意，使修補(bǔ)的部分看起來與原作渾然一體，完整地把它呈現(xiàn)在觀賞者眼前。這簡(jiǎn)單嗎？不簡(jiǎn)單！我曾經(jīng)與字畫修復(fù)師談起“接筆”的問題，他們告訴我，原則上只對(duì)有明確依據(jù)的殘損部位進(jìn)行連接筆意，如若無據(jù)可循，也僅是在破損缺失的部位進(jìn)行全色，以確保畫面的色調(diào)統(tǒng)一。但字畫的唯一性，使得可參考物并不如刻本古籍那么全備，這些確鑿依據(jù)，往往是根據(jù)周邊的畫意，或者是建立于修復(fù)師對(duì)于作品年代、歷史背景、作者熟知度的功底之上才能尋覓到，這無疑需要很高的文化底蘊(yùn)和藝術(shù)造詣。誠(chéng)如陸宗潤(rùn)先生在《書畫修復(fù)理論》中所說：“傳世宋元作品中少有未經(jīng)過補(bǔ)色接筆的作品，接筆既是中國(guó)書畫審美的必然要求，也是傳統(tǒng)修復(fù)技術(shù)中的重要組成部分，只不過發(fā)展至今，這一技藝對(duì)于修復(fù)師個(gè)人或修復(fù)團(tuán)隊(duì)提出了更高的要求。”但是，當(dāng)我問及，在修復(fù)過程中，修復(fù)人員是否會(huì)帶有個(gè)人色彩解讀和思考時(shí)，他們往往會(huì)陷入沉思。是的，隨著歲月的流逝，一代又一代修復(fù)師加諸古畫上的修復(fù)、“全色”、“接筆”，使其看上去至善至美，那么，試問：當(dāng)某一些全色、接筆成了新“船板”換了上去，或者說全部的新船板換上去后，這幅畫是否還是屬于原作者的畫呢？抑或呈現(xiàn)在大家面前的，是原作者與一代代修復(fù)師們共同完成的作品呢？

布蘭迪在《修復(fù)理論》一書中，對(duì)于文物殘缺部分的修復(fù)如是說：“任何旨在用歸納或近似的方式而將形象和其殘缺部分整合起來的干預(yù)，都是一種超出了將藝術(shù)作品視為限定著我們觀察的那種考慮的干預(yù)。因?yàn)槲覀儾皇悄俏蛔鳛樵煳镏鞯乃囆g(shù)家，我們無法逆轉(zhuǎn)時(shí)光流逝，將自己合法地插入那位藝術(shù)家曾創(chuàng)造著如今遺失的那一部分的那一環(huán)節(jié)。我們對(duì)已經(jīng)進(jìn)入生活世界的藝術(shù)作品的唯一態(tài)度，就是根據(jù)藝術(shù)作品在我們意識(shí)里所實(shí)現(xiàn)的當(dāng)下在場(chǎng)而考慮它，并將我們對(duì)藝術(shù)作品的舉止限定為對(duì)藝術(shù)作品的尊重，這意味著保護(hù)并尊重已經(jīng)傳承給我們的那部分作品的完整性，使這部分的未來不再有危險(xiǎn)。”所以，西方文物修復(fù)師對(duì)于文物殘缺部分的處理，有明確的態(tài)度，要不維持現(xiàn)狀，在物質(zhì)層恢復(fù)完整后，保留圖像的自然殘缺狀態(tài)；要不就是按布蘭迪“重獲藝術(shù)作品的潛在一體性”的理論處理，但要求此時(shí)的圖像，其添加或重建必須是可辨識(shí)、是可以與原作相區(qū)別的，也應(yīng)該是彼此兼容的。

西湖的四季景色兼收并蓄了春的柔美、夏的清新、秋的濃郁、冬的晶瑩，從事古籍修復(fù)的人，也當(dāng)如是，以博大的包容性接納所有可以為我所用的理念與技藝，無論它們來自中華傳統(tǒng)，還是來自異國(guó)他鄉(xiāng)的文化。

附記：

寫這篇文章時(shí)，我正好在上海復(fù)旦大學(xué)參加“紙質(zhì)文物修復(fù)與保護(hù)社會(huì)化服務(wù)規(guī)范工作研討會(huì)”，參會(huì)的不僅有古籍修復(fù)方面的老師，也有字畫修復(fù)界的專家。會(huì)議休息期間，大家討論起關(guān)于修復(fù)程度的問題。上海圖書館的張品芳老師沉思后，跟我聊道：“雖然古籍修復(fù)不贊成‘劃?rùn)谘a(bǔ)字’，但我認(rèn)為，修復(fù)人員還是需要學(xué)會(huì)這項(xiàng)基本技能，我們可以不去這么做，但是，并不代表我們不會(huì)做?！蔽蚁?，她的說法不僅非常精辟，而且有警世作用。記得我2008年去北京培訓(xùn)時(shí)，在工具箱里有一個(gè)筆船，就是專為劃?rùn)谒鶄?。?2年過去了，我并沒有使用過一次。其實(shí)，我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，修復(fù)原則是指導(dǎo)我們開展修復(fù)工作、選取修復(fù)方法的基礎(chǔ)，是讓我們有意識(shí)地在“可為”與“不可為”之間，在“能為”與“不能為”之間尋求平衡點(diǎn)，達(dá)到恰到好處的修復(fù)效果。可是，以科學(xué)的態(tài)度堅(jiān)持少干預(yù)的原則，并不意味我們就可以拋棄傳統(tǒng)技藝中追求極致的精華部分，放松自己對(duì)于修復(fù)技藝終極目標(biāo)的追求。張品芳老師的話值得我們每一個(gè)古籍修復(fù)人員經(jīng)常反思。

（本文摘自汪帆著《補(bǔ)書》，浙江古籍出版社，2025年8月。澎湃新聞經(jīng)授權(quán)發(fā)布，現(xiàn)標(biāo)題為編者所擬。）

來源：汪帆