據(jù)法國(guó)媒體報(bào)道，巴黎奧賽博物館和橘園美術(shù)館主席西爾萬(wàn)·阿米克（Sylvain Amic）于當(dāng)?shù)貢r(shí)間8月31日在法國(guó)南部突發(fā)心臟病去世，享年58歲。

自2024年4月上任以來(lái)，西爾萬(wàn)·阿米克發(fā)起了無(wú)數(shù)項(xiàng)目，旨在讓那些感到疏遠(yuǎn)、被排斥、漠然或心灰意冷的觀眾走近這座享譽(yù)世界的殿堂。今年6月中，他曾來(lái)上海，并帶來(lái)展覽“締造現(xiàn)代：來(lái)自巴黎奧賽博物館的藝術(shù)瑰寶”。

西爾萬(wàn)·阿米克（Sylvain Amic，1967年4月26日—2025年8月31日）

今年6月中旬，上海浦東美術(shù)館“締造現(xiàn)代：來(lái)自巴黎奧賽博物館的藝術(shù)瑰寶”開(kāi)幕之時(shí)，他來(lái)到上海，在接受《澎湃新聞·藝術(shù)評(píng)論》采訪時(shí)候，講述著他心中奧賽博物館的未來(lái)。

雖然在過(guò)去三十年里，阿米克曾多次來(lái)中國(guó)。但今年是他第二次來(lái)上海，第一次是2019年，他當(dāng)時(shí)是法國(guó)諾曼底魯昂博物館的館長(zhǎng)，策劃了一場(chǎng)關(guān)于抽象藝術(shù)的展覽，在上海民生現(xiàn)代美術(shù)館展出。而此次來(lái)上海，他還去了西岸美術(shù)館，了解蓬皮杜中心的同事們?cè)谏虾５恼褂[。在他看來(lái)，“在上海有許多法國(guó)文化機(jī)構(gòu)發(fā)起的文化項(xiàng)目，展示的從來(lái)不只是法國(guó)文化的某一面，而是開(kāi)放性的藝術(shù)視野。這也展現(xiàn)出上海這座城市對(duì)藝術(shù)的高度理解與欣賞，以及藝術(shù)在當(dāng)代社會(huì)中的重要地位?！?/p>

阿米克（左二）展覽現(xiàn)場(chǎng)

西爾萬(wàn)·阿米克1967年4月26日出生于塞內(nèi)加爾，是法國(guó)藝術(shù)史學(xué)者。作為魯昂科學(xué)、文學(xué)與藝術(shù)學(xué)院院士，他于2024年至2025年擔(dān)任奧賽博物館館長(zhǎng)。對(duì)于奧賽美術(shù)館，他在今年1月接受《世界報(bào)》采訪時(shí)強(qiáng)調(diào)：“奧賽博物館是一座共和國(guó)的博物館，是一項(xiàng)國(guó)家財(cái)富，必須還之于整個(gè)民族”，“一個(gè)開(kāi)放的博物館，意味著它要與公民社會(huì)共同行動(dòng)?！痹诮邮芘炫刃侣劜稍L時(shí)，他也提到“奧賽美術(shù)館作為‘國(guó)家博物館’，首先要面向所有法國(guó)人，而不僅面向精英，或者巴黎人。而法國(guó)是多元的，有來(lái)自不同國(guó)家、不同文化背景的人，他們擁有各自的經(jīng)歷與關(guān)注點(diǎn)。如何讓所有這些不同背景的人，能在博物館中感受到‘家；的氛圍——感受到被歡迎、被平等對(duì)待，被認(rèn)真看待?！?/p>

當(dāng)時(shí)他還談及了正在籌備的奧賽四十年慶典。然而，這份使命宣言戛然而止。阿米克的去世令?yuàn)W賽博物館和橘園美術(shù)館的團(tuán)隊(duì)陷入悲痛，也讓同行震驚不已。

他的前任克里斯托夫·勒里博在社交媒體上將這一消息形容為“一記震驚”。如今執(zhí)掌凡爾賽宮的勒里博稱贊阿米克是一位“富有投入感、充滿活力且溫暖的人”。任命他出任館長(zhǎng)的法國(guó)文化部長(zhǎng)拉希達(dá)·達(dá)蒂也致敬道，他是“一顆開(kāi)放而富有創(chuàng)造力的頭腦”。與他關(guān)系極為密切的前文化部長(zhǎng)里瑪·阿卜杜勒·馬拉克則回憶說(shuō)，他是“一位全心奉獻(xiàn)于公共服務(wù)的人”。

附：澎湃新聞?dòng)?025年6月17日對(duì)西爾萬(wàn)·阿米克的專訪

談?wù)褂[：匯聚杰作，呈現(xiàn)現(xiàn)代繪畫誕生中的諸多時(shí)刻

澎湃新聞：對(duì)于此次“締造現(xiàn)代”展出107件繪畫和雕塑作品，您如何概括和解讀？

阿米克：一場(chǎng)展覽是一種“限時(shí)”的體驗(yàn)，需要多年準(zhǔn)備，但只持續(xù)幾個(gè)月。這是一個(gè)極為特殊的時(shí)刻。19世紀(jì)，法國(guó)曾在全球范圍內(nèi)扮演著核心角色。這正是我們努力策劃這場(chǎng)展覽的初衷——希望它盡可能全面、匯聚眾多杰作，呈現(xiàn)現(xiàn)代繪畫誕生過(guò)程中諸多關(guān)鍵時(shí)刻。

在這次展覽中，首先重現(xiàn)奧賽博物館本身的建筑語(yǔ)境。奧賽博物館原是一座火車站——這本身就意味深長(zhǎng)。最初它并非為了展示藝術(shù)而建，而是一個(gè)工業(yè)空間。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，奧賽博物館的標(biāo)志性大鐘，讓觀眾進(jìn)入展覽語(yǔ)境，也成為“打卡點(diǎn)”之一。

這種建筑的存在，為我們理解那個(gè)時(shí)代提供了一個(gè)獨(dú)特的切口。它用鐵鋼建成——事實(shí)上，奧賽車站的鋼結(jié)構(gòu)比埃菲爾鐵塔還多。它象征著19世紀(jì)末法國(guó)工業(yè)化的進(jìn)程，也象征著一個(gè)時(shí)代的節(jié)奏與力量。

展覽在這一工業(yè)建筑想象中展開(kāi)：我們從一個(gè)以固定理念、宗教教義和美術(shù)學(xué)院規(guī)范統(tǒng)治的舊世界開(kāi)始，看到這些規(guī)則如何一步步被質(zhì)疑、被解構(gòu)，從而迎來(lái)新藝術(shù)的誕生。

展覽入口，帶有舊世界范式的兩件作品，讓-萊昂 · 熱羅姆《玩斗雞的希臘年輕人》1846年（左）、亞歷山大 · 卡巴內(nèi)爾《維納斯的誕生》1863年（右）

展覽開(kāi)端，是一批完全受法國(guó)學(xué)院傳統(tǒng)影響的作品，它們擁有理想化的裸體形象、古典神話人物和構(gòu)圖方式——這些畫面幾乎與現(xiàn)實(shí)生活無(wú)關(guān)。然而很快，隨著庫(kù)爾貝、米勒的登場(chǎng)，再到后來(lái)的印象派，我們看到“現(xiàn)實(shí)”本身進(jìn)入了繪畫：自然風(fēng)景、工人、農(nóng)民、街頭的孩童、城市與鄉(xiāng)村的對(duì)比——所有這些社會(huì)現(xiàn)實(shí)開(kāi)始主導(dǎo)藝術(shù)家的畫布。

米勒《拾穗者》展廳，周圍環(huán)繞著庫(kù)爾貝、巴斯蒂安-勒帕熱等藝術(shù)家的作品

這不僅僅是題材的轉(zhuǎn)變，更是一種對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的重塑：不再是表現(xiàn)理想化的世界，而是直面正在發(fā)生的變革與動(dòng)蕩。

與此同時(shí)，我們還能看到藝術(shù)家在自畫像中如何不斷反思自我。他們不再只是畫中被膜拜的“創(chuàng)作者”形象，而是在思考，自己作為一個(gè)現(xiàn)代個(gè)體，在這個(gè)新的社會(huì)結(jié)構(gòu)中的位置和意義。這是一種身份的尋找，也是一種精神的自白。

這一切，都在展覽中悄然展開(kāi)——構(gòu)成了從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的深刻過(guò)渡。

展覽最后一個(gè)展廳，納比派的作品。

澎湃新聞：展覽中所呈現(xiàn)的作品的交織，讓人想到貢布里希曾提出“圖像生態(tài)學(xué)”的概念，強(qiáng)調(diào)圖像需回歸其社會(huì)與歷史背景，才能獲得真正意義。圖像在跨文化對(duì)話中扮演怎樣的使者角色？

阿米克：圖像具有一種非同尋常的力量。它們可以不需要語(yǔ)言，直接觸動(dòng)我們。

正因?yàn)槿绱?，圖像的力量是雙重的：一方面，它能超越語(yǔ)言與文化的界限，立即產(chǎn)生情感共鳴；另一方面，這種力量也可能帶來(lái)誤解，若缺乏背景知識(shí)與歷史脈絡(luò)的支撐，它就可能被誤讀、誤解，甚至被濫用。

愛(ài)德華·馬奈《埃米爾·左拉》1868，布面油畫? photo : GrandPalaisRmn (Musée d'Orsay) / Patrice Schmidt

這正是博物館的職責(zé)所在：它不僅是展示圖像的空間，更是賦予這些圖像背景和深意的場(chǎng)所。博物館里的研究員、策展人，通過(guò)他們的學(xué)術(shù)訓(xùn)練與策展邏輯，為觀眾提供“觀看”的路徑，讓人們得以理解這些圖像為何如此創(chuàng)作，它們產(chǎn)生于何時(shí)、回應(yīng)了怎樣的社會(huì)語(yǔ)境。

夏爾-弗朗索瓦·多比尼《春天》1857，布面油畫 ? photo : RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski

而與此同時(shí)，圖像又始終保有一種原初的、跨文化的“直接性”。正如在文字發(fā)明之前，人類就已經(jīng)通過(guò)圖像表達(dá)和交流。圖像的力量古老、普遍，也因此必須被引導(dǎo)和解讀。

當(dāng)我們把這些作品帶到另一個(gè)文化語(yǔ)境中，比如這次來(lái)到上海，我們非常清楚：觀眾的反應(yīng)將有所不同，因?yàn)樗麄冇凶约旱奈幕?jīng)驗(yàn)與視覺(jué)習(xí)慣。理解這種差異，是一種彼此靠近、彼此傾聽(tīng)的過(guò)程。我們?cè)噲D理解中國(guó)觀眾如何以他們自身的文化背景來(lái)觀看這些圖像，他們也試圖去理解這些作品在法國(guó)或歐洲語(yǔ)境下的意義。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，保羅·塞尚《塞尚夫人肖像》1885-1890，布面油畫

每一次這樣的展覽，都是一個(gè)雙向的過(guò)程：我們向?qū)Ψ竭~出一步，對(duì)方也在向我們靠近。這種文化之間的互相理解、互相學(xué)習(xí)，是最令人著迷、也是最珍貴的地方。

談與中國(guó)合作：通過(guò)他者目光，重新看待法國(guó)

澎湃新聞：本次展覽是奧賽博物館迄今在中國(guó)最大規(guī)模的展出，能否談?wù)勀鷮?duì)上海的印象，以及此次與浦東美術(shù)館的合作？

阿米克：我第一次來(lái)上海是五年前，當(dāng)時(shí)我還是法國(guó)諾曼底魯昂博物館的館長(zhǎng)，策劃了一場(chǎng)關(guān)于抽象藝術(shù)的展覽，在上海民生現(xiàn)代美術(shù)館展出。但在過(guò)去三十年里曾多次來(lái)中國(guó)。對(duì)我來(lái)說(shuō)，上海是一座非常特別的城市，充滿現(xiàn)代感，而且擁有掌控未來(lái)與命運(yùn)的力量。

2019年，時(shí)任魯昂博物館館長(zhǎng)的阿米克在上海民生現(xiàn)代美術(shù)館策展“不可見(jiàn)的美”，圖為他在展覽現(xiàn)場(chǎng)為觀眾導(dǎo)覽。

此次我在上海比較匆忙，沒(méi)有太多時(shí)間參觀，但我去看了西岸美術(shù)館，想了解蓬皮杜中心的同事們?cè)谶@里做些什么，正在進(jìn)行的展覽探討了“風(fēng)景”主題，參展的不僅是法國(guó)藝術(shù)家，還有來(lái)自世界各地的創(chuàng)作者。

西岸美術(shù)館與蓬皮杜中心五年展陳合作項(xiàng)目常設(shè)展“重塑景觀——蓬皮杜中心典藏展（四）”，西岸美術(shù)館，攝影：Alessandro Wang

很高興看到，在上海有許多法國(guó)文化機(jī)構(gòu)發(fā)起的文化項(xiàng)目，展示的從來(lái)不只是法國(guó)文化的某一面，而是開(kāi)放性的藝術(shù)視野。這也展現(xiàn)出上海這座城市對(duì)藝術(shù)的高度理解與欣賞，以及藝術(shù)在當(dāng)代社會(huì)中的重要地位。

我們注意到，上海公眾對(duì)文化項(xiàng)目、對(duì)藝術(shù)、尤其是對(duì)法國(guó)藝術(shù)非常感興趣，也非?？释吹礁鞣N開(kāi)放、多元的藝術(shù)呈現(xiàn)。此前，這里已經(jīng)舉辦過(guò)很多關(guān)于不同時(shí)代、不同文化的展覽。我為法國(guó)能參與其中，并帶來(lái)一場(chǎng)具備相應(yīng)水準(zhǔn)和品質(zhì)的展覽感到榮幸。

在浦東美術(shù)館，我們感受到極高的專業(yè)水準(zhǔn)，也看到了主辦方組織重大展覽項(xiàng)目的卓越能力。

策劃一場(chǎng)展覽需要極大的投入與努力，因此，找到合適的合作伙伴，是實(shí)現(xiàn)最佳成果的關(guān)鍵。目前，我們已經(jīng)開(kāi)始探討未來(lái)的合作項(xiàng)目。雖然還需要幾年醞釀與籌備。但可以確定的是，我們將繼續(xù)與浦東美術(shù)館開(kāi)展合作，也有可能在中國(guó)其他地方推進(jìn)新的展覽項(xiàng)目。我們拭目以待。

浦東美術(shù)館《拾穗者》前的觀眾

奧賽博物館中，米勒另一件重要作品《晚禱》

澎湃新聞：您如何理解一座國(guó)家博物館在面對(duì)“全球觀眾”時(shí)的自我表達(dá)責(zé)任？

阿米克：這是我每天都在思考的問(wèn)題，這也正是一個(gè)“國(guó)家級(jí)博物館”與普通博物館之間的根本區(qū)別所在：作為“國(guó)家博物館”，我們首先要面向所有法國(guó)人，而不僅面向精英，或者巴黎人。正因如此，我們需要制定策略，讓奧賽博物館的展覽能夠走向全法國(guó)，哪怕是沒(méi)有博物館的地方。比如，正在打造一輛“博物館卡車”，將藝術(shù)帶到那些從未設(shè)立過(guò)博物館的地區(qū)。

而法國(guó)是多元的，有來(lái)自不同國(guó)家、不同文化背景的人，他們擁有各自的經(jīng)歷與關(guān)注點(diǎn)。如何讓所有這些不同背景的人，能在博物館中感受到“家”的氛圍——感受到被歡迎、被平等對(duì)待，被認(rèn)真看待。這意味著，我們?cè)谙蚴澜缰v述故事之前，首先要學(xué)會(huì)如何與法國(guó)的多樣性對(duì)話。

2025年6月18日的奧賽博物館

與此同時(shí)，博物館還有另一個(gè)重要使命：走向世界。明年將是奧賽博物館成立40周年?；赝^(guò)去，我們的國(guó)際合作主要集中在西方國(guó)家，也稍有觸及亞洲，但與中國(guó)的合作其實(shí)非常有限，且?guī)缀跷磁c非洲、阿拉伯世界、南美洲發(fā)生交集。

因此，擺在我們面前的挑戰(zhàn)是：如何真正成為一個(gè)“全球性”的博物館——一個(gè)在全世界運(yùn)作、與全球?qū)υ挼臋C(jī)構(gòu)。

馬奈《吹短笛的男孩》，2004年曾來(lái)上海展出過(guò)。

此次來(lái)到中國(guó)，意義非凡。因?yàn)橹袊?guó)是一個(gè)具有悠久歷史的偉大國(guó)家，是一片擁有悠久文化傳統(tǒng)的土地，也是與法國(guó)有著深厚文化關(guān)系的國(guó)家。而且，中國(guó)擁有非常龐大的人口。對(duì)我們而言，中國(guó)不僅是一個(gè)關(guān)鍵的文化合作伙伴，更是一扇理解亞洲、理解全球其他區(qū)域的重要窗口。

這也意味著我們要加快研究，深入了解在奧賽所涉及的那個(gè)時(shí)期，法國(guó)與亞洲、與中國(guó)之間的交流與互動(dòng)。當(dāng)時(shí)，有藝術(shù)家來(lái)到中國(guó)，也有中國(guó)藏家、外交官、旅行者來(lái)到法國(guó)。這些文化聯(lián)系在歷史上真實(shí)存在，而我們還需要做更多研究來(lái)理解它們。因此，此次來(lái)到中國(guó)，不僅是為了與中國(guó)觀眾建立聯(lián)系，也是為了深化我們對(duì)自身歷史的理解——并從這里出發(fā)，走向我們尚未真正到達(dá)過(guò)的其他地區(qū)。

我們需要這些來(lái)自外部的目光，來(lái)看待法國(guó)的文化與藝術(shù)，從中發(fā)現(xiàn)新的意義。

當(dāng)?shù)貢r(shí)間2025年3月20日，法國(guó)巴黎，觀眾在奧賽博物館的展覽《克里斯蒂安·克勞赫：北方人民》入口處拍照。此次展覽是挪威畫家克里斯蒂安·克勞赫在斯堪的納維亞以外的首個(gè)回顧展，也是奧賽博物館20世紀(jì)初挪威藝術(shù)三部曲的結(jié)尾。展覽將持續(xù)至2025年7月27日。

談“印象派”：在其誕生150年，重新理解印象派

澎湃新聞：去年奧賽策劃了印象派誕生150周年的系列紀(jì)念項(xiàng)目。作為這場(chǎng)“大敘事”的主導(dǎo)機(jī)構(gòu)，奧賽是否試圖重新發(fā)現(xiàn)印象派？并整理印象派在全球語(yǔ)境中定位？

阿米克：借“印象派誕生150周年”之機(jī)，我們提出了“如何重新理解印象派？”的問(wèn)題。

這也是一個(gè)與盡可能多觀眾共享這些作品的契機(jī)，過(guò)去一年，我們將許多杰作借展至法國(guó)各地展出，而在巴黎，策劃了一場(chǎng)回溯1874年印象派首展的展覽——試圖揭示，這一運(yùn)動(dòng)的誕生并非孤立發(fā)生。在過(guò)去很長(zhǎng)時(shí)間，為了簡(jiǎn)化敘事，人們?cè)幸鉄o(wú)意地忽視了當(dāng)時(shí)的復(fù)雜語(yǔ)境。

奧賽博物館“巴黎1874：制造印象主義”展覽現(xiàn)場(chǎng)

“印象派”固然是一場(chǎng)革命，但它不僅僅是一種斷裂，它也與此前的傳統(tǒng)存在著深刻的延續(xù)性。或者說(shuō)，它正是站在“斷裂”與“延續(xù)”的交匯點(diǎn)上。我們希望展現(xiàn)的，正是這段歷史的復(fù)雜性。這也正是此次上海展覽的意義之一：它呈現(xiàn)出藝術(shù)家之間遠(yuǎn)非涇渭分明的陣營(yíng)之爭(zhēng)，而是一種在多元流派中進(jìn)行思想碰撞與協(xié)作的過(guò)程，共同孕育了一種“新的繪畫”。

因此，這也是我們重新追問(wèn)印象派如何形成的一種方式。印象派，如同所有重要藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、值得我們繼續(xù)深究。而其中一個(gè)非常有意思的角度，就是它與世界的關(guān)系。

愛(ài)德華·馬奈《女人和扇子》1873-1874，布面油畫? photo : Musée d'Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt

比如，它所受到的亞洲藝術(shù)影響早已廣為人知。但也別忘了，是收藏家的推動(dòng)使得印象派在全球范圍傳播開(kāi)來(lái)。而且每一次“移植”，都在世界不同地區(qū)催生了新的繪畫語(yǔ)言。在亞洲、在美國(guó)，甚至在阿拉伯世界都能看到它的足跡。因此，印象派已成為一種真正的全球性現(xiàn)象。也正因如此，這些畫作才如此廣受歡迎，被世界各地的觀眾渴望親見(jiàn)。但我認(rèn)為，對(duì)這些問(wèn)題的研究，才剛剛開(kāi)始。

2024年，日本東京國(guó)立西洋美術(shù)館展覽“莫奈睡蓮時(shí)期”中有一個(gè)展廳，展出日本收藏的莫奈的睡蓮。

澎湃新聞：在紀(jì)念印象派的同時(shí)，奧賽如何梳理奧賽館藏對(duì)20世紀(jì)乃至當(dāng)代藝術(shù)史書寫的影響？

阿米克：這同時(shí)代表著，我們?nèi)绾嗡伎济佬g(shù)館的未來(lái)，如何在當(dāng)下與公眾建立聯(lián)系。

這些年來(lái)，我們不斷強(qiáng)化一個(gè)方向：邀請(qǐng)當(dāng)代藝術(shù)家與館藏展開(kāi)對(duì)話。因?yàn)檫@些作品已經(jīng)成為全球觀眾熟知的“圖像標(biāo)識(shí)”，所以愿意與它們對(duì)話的藝術(shù)家來(lái)自世界各地。

比如，最近我們正在展出一位來(lái)自巴西的藝術(shù)家——盧卡斯·阿魯達(dá)（Lucas Arruda），他是我們首次邀請(qǐng)的南半球藝術(shù)家。他對(duì)奧賽館藏的興趣非常濃厚，而這也是許多藝術(shù)家的共同感受——因?yàn)閵W賽收藏不僅重要，而且始終與當(dāng)下息息相關(guān)。

奧賽博物館盧卡斯·阿魯達(dá)（Lucas Arruda）“ 風(fēng)景何妨”展覽現(xiàn)場(chǎng)

我們還策劃了一個(gè)特別項(xiàng)目，名為“畫家的一天”（Le Jour des Peintres），于去年9月19日舉辦。在這一天，我們邀請(qǐng)了80位年齡從30歲到77歲的當(dāng)代藝術(shù)家，他們每人帶來(lái)一件自己的作品，并將其放在自己最喜愛(ài)的奧賽藏品邊。

當(dāng)代藝術(shù)家和他們的作品與19世紀(jì)藝術(shù)并肩呈現(xiàn)。讓我們意識(shí)到，這并不是一個(gè)代際之間的命題，而是一種強(qiáng)烈的情感共鳴，他們也為能與心中的榜樣作品比鄰而感到驕傲。

“畫家的一天”活動(dòng)海報(bào)

更重要的是，這是當(dāng)代藝術(shù)家以自己的方式重新觀看過(guò)去藝術(shù)的一種方式，不是學(xué)院式的闡釋，而是一種全新的眼光。這也正是奧賽美術(shù)館為未來(lái)鋪路的一種方向：通過(guò)藝術(shù)家的參與，賦予歷史新的生命力。

澎湃新聞：在您看來(lái)，在誕生150年后，印象派仍能激發(fā)如此國(guó)際共鳴的關(guān)鍵是什么？

阿米克：我相信印象派仍然值得我們不斷回看和發(fā)掘，因?yàn)樗且粋€(gè)極為豐富的藝術(shù)現(xiàn)象，我們總能從中發(fā)現(xiàn)新的意義。

卡米耶·畢沙羅《冬日里村莊一角的紅色屋頂》1877，布面油畫? photo : Musée d'Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt

比如說(shuō)，現(xiàn)在我們正從“氣候”和“生物多樣性”的角度重新審視印象派。我們意識(shí)到，印象派其實(shí)也是首批推動(dòng)自然保護(hù)的藝術(shù)家。他們推動(dòng)了法國(guó)首個(gè)國(guó)家森林公園的誕生（如楓丹白露森林）。如今我們習(xí)以為常的“自然公園”概念，其實(shí)就是在19世紀(jì)、在他們的時(shí)代誕生的——那時(shí)人們開(kāi)始意識(shí)到自然正在逐步消失，傳統(tǒng)的自然世界正面臨威脅。

這是一種對(duì)印象派的全新解讀：他們不僅是藝術(shù)革命的先鋒，也是環(huán)保意識(shí)的先行者，是對(duì)氣候與自然存續(xù)敏感的“早期預(yù)警者”。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，康斯坦丁 · 默尼耶《黑色之地》約1893年

當(dāng)然，還有其他許多主題值得探索。比如女性藝術(shù)家的角色，這一點(diǎn)我們已經(jīng)做過(guò)展覽進(jìn)行了呈現(xiàn)；又比如現(xiàn)代性的議題，這次在浦東美術(shù)館的展覽中，我們也通過(guò)工業(yè)化進(jìn)程、城市變遷等方面呈現(xiàn)了印象派在其中的地位和作用。

我始終相信，那些最有力量的文化現(xiàn)象，總是能被一代又一代不斷重新解讀、不斷回應(yīng)當(dāng)下的問(wèn)題。這正是印象派的魅力所在——它遠(yuǎn)未說(shuō)盡，它總能帶來(lái)新的驚喜、新的啟發(fā)。

“締造現(xiàn)代：來(lái)自巴黎奧賽博物館的藝術(shù)瑰寶”展覽現(xiàn)場(chǎng)

談奧賽：在19世紀(jì)為核心的博物館中回應(yīng)當(dāng)下議題

澎湃新聞：與收藏古代藝術(shù)的盧浮宮、現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的蓬皮杜等其他法國(guó)博物館相比，除了奧賽除了館藏和研究面向外，其獨(dú)特性還體現(xiàn)在哪里？

阿米克：盧浮宮掌管過(guò)去，蓬皮杜中心面向未來(lái)，而奧賽博物館則專注于一個(gè)非常小的時(shí)間段——僅75年：從1848年（法國(guó)“二月革命”）到1914年（第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)）。這段時(shí)間聽(tīng)起來(lái)很短，但其密度與重要性極高：科學(xué)、藝術(shù)、政治、經(jīng)濟(jì)……幾乎一切都經(jīng)歷了劇烈的變革。我們所生活的當(dāng)代世界，正是在這段時(shí)期中誕生的。

因此，我們所面臨的挑戰(zhàn)，是如何打開(kāi)一扇“狹窄”的時(shí)間之窗，并向公眾展示其在今天理解當(dāng)代社會(huì)，乃至面對(duì)當(dāng)下難題時(shí)所具有的決定性意義。

巴黎奧賽博物館，“藝術(shù)就在街頭”特展

這段時(shí)期既有光輝，也有陰影，但它幾乎奠定了當(dāng)下和未來(lái)的基石。氣候問(wèn)題，正是在19世紀(jì)首次被意識(shí)到；殖民問(wèn)題，也是這一世紀(jì)的重要遺產(chǎn)。但與此同時(shí)，這也是疫苗的發(fā)明時(shí)代，是電影誕生、鐵路鋪設(shè)，是技術(shù)與現(xiàn)代生活方式開(kāi)始萌芽的時(shí)代。

這是一個(gè)高度緊張而復(fù)雜的時(shí)期，交織著希望與矛盾，它不只是歷史，它仍在持續(xù)影響著我們。因此，對(duì)這一時(shí)期的深入研究，對(duì)我們理解今天的世界至關(guān)重要。

澎湃新聞：作為“19世紀(jì)藝術(shù)的圣殿”，博物館如何從“經(jīng)典的守護(hù)者”轉(zhuǎn)向“未來(lái)的講述者”？

阿米克：確實(shí)，博物館的首要使命是“保存”——但“保存”如果不為人所用，那也就失去了意義。

即便過(guò)去的人們?yōu)楸４嫠囆g(shù)付出了巨大努力，今天我們?nèi)孕杷伎迹哼@一理念是否依舊具有意義？因此，我們工作的方式，是盡可能讓博物館變得“當(dāng)下”——通過(guò)回應(yīng)當(dāng)今的問(wèn)題，去展現(xiàn)藏品、藝術(shù)史和那個(gè)時(shí)代的歷史如何依然是我們理解世界、汲取靈感的重要資源。

比如，女性在藝術(shù)和社會(huì)中的地位。在19世紀(jì)，這是一個(gè)極具張力的問(wèn)題。而到了今天，在西方社會(huì)，甚至在亞洲，這個(gè)議題依然是公共討論的焦點(diǎn)。

“締造現(xiàn)代：來(lái)自巴黎奧賽博物館的藝術(shù)瑰寶”展覽現(xiàn)場(chǎng)

我們可以借助藏品本身以及藝術(shù)家與模特的歷史，去重新探討這一問(wèn)題。這樣，一個(gè)當(dāng)代議題就能在我們這個(gè)以19世紀(jì)為核心的博物館中得以回應(yīng)。這是我們?nèi)绾问共┪镳^“與時(shí)俱進(jìn)”的一個(gè)生動(dòng)例證。

澎湃新聞：近年來(lái)，奧賽博物館在數(shù)字領(lǐng)域也動(dòng)作頻頻，比如虛擬展覽、社交媒體運(yùn)營(yíng)、沉浸式合作項(xiàng)目等。您認(rèn)為數(shù)字化是否會(huì)改變博物館的“權(quán)力結(jié)構(gòu)”？

阿米克：數(shù)字技術(shù)是極其寶貴的工具，我們也在不斷拓展相關(guān)實(shí)踐。比如這次展覽中，觀眾可以通過(guò)虛擬現(xiàn)實(shí)，親身“穿越”到1874年印象派首展的現(xiàn)場(chǎng)——這正是現(xiàn)實(shí)展覽無(wú)法實(shí)現(xiàn)的體驗(yàn)。

“巴黎 1874·印象派之夜——沉浸式探索體驗(yàn)”中的場(chǎng)景

它是一種通往過(guò)去的通道，也是一種幫助我們更好理解展覽背景的方式。我們之前提到，要理解作品，就要理解它們誕生的時(shí)代語(yǔ)境，而虛擬現(xiàn)實(shí)正提供了這樣的機(jī)會(huì)。

對(duì)我們來(lái)說(shuō)，這種技術(shù)也提供了一個(gè)新的可能：讓更廣泛的觀眾接觸藝術(shù)，同時(shí)又不必每次都動(dòng)用真跡。藝術(shù)作品無(wú)法同時(shí)出現(xiàn)在多個(gè)地方，但技術(shù)可以做到。比如這套沉浸式體驗(yàn)?zāi)壳熬屯瑫r(shí)出現(xiàn)在迪拜、法國(guó)、美國(guó)等地，依靠相同的技術(shù)平臺(tái)，觀眾可以在不同地點(diǎn)共享相同的體驗(yàn)。

當(dāng)然，真正的藝術(shù)作品，是某種“只此一次”的相遇，而虛擬技術(shù)的好處是：你可以多次重復(fù)，變得更熟悉、也更主動(dòng)去探索藝術(shù)史的細(xì)節(jié)。

我完全不擔(dān)心這種技術(shù)會(huì)削弱觀眾對(duì)藝術(shù)品本身的感受——?dú)v史上的攝影、電影、電視、互聯(lián)網(wǎng)都沒(méi)有取代博物館。新的科技也不會(huì)取代它們。相反，它們是極其強(qiáng)大的輔助工具，幫助我們更深入、更立體地理解藝術(shù)。