注意到羅渙渙，是因?yàn)樗_設(shè)的生命力工作坊。在課堂上，學(xué)員們帶著紅鼻子，在老師指導(dǎo)下盡情大笑、放肆大哭、奔跑跳躍……釋放內(nèi)心的束縛，激發(fā)肢體的能量，真實(shí)表達(dá)情感。

那種真實(shí)的活人感，讓人過目難忘。

從今年初開始，他陸續(xù)在成都、上海、北京、廣州、深圳開設(shè)了生命力工作坊。來(lái)自北京的學(xué)員民福說(shuō)：“渙渙通過游學(xué)四方習(xí)得的方法，以及融合了自身經(jīng)驗(yàn)和生命體驗(yàn)的獨(dú)特引導(dǎo)方式，帶領(lǐng)著大家在城市的鋼鐵叢林中肆意生長(zhǎng)，努力攀爬，可以失敗，可以痛苦，可以悲傷，可以興奮，我們什么都可以，只要你肯接納自己，接納自己的脆弱、敏感，用心去感知，做出最本能的反應(yīng)，那才是最好的‘表演’。”

到底什么是生命力工作坊？它和戲劇有什么關(guān)系？帶著疑問，終于在成都逮到到處飛的羅渙渙，聊了聊他的戲劇創(chuàng)作、小丑訓(xùn)練、面具訓(xùn)練。

“對(duì)你來(lái)說(shuō)，戲劇是什么樣的存在？”

“戲劇像風(fēng)一樣，存在于生活里的每一個(gè)地方，有的人奔波于生活會(huì)忽略掉它，有的人能敏銳地感受到它，感受到它的力量，向它提出對(duì)世界的疑問。風(fēng)會(huì)帶著思考離去，會(huì)吹到能感受到它的觀眾身邊，撫慰他們的身心，然后帶著觀眾的感受再次離去。總有一天風(fēng)會(huì)帶著答案回來(lái)，或許不是風(fēng)有了答案，是當(dāng)年的我和那些觀眾們終于有了答案。而隨著時(shí)間流淌，風(fēng)會(huì)繼續(xù)飄走，什么也不會(huì)留下?！?/p>

羅渙渙

獨(dú)立戲劇創(chuàng)作者、導(dǎo)演、編劇、演員、舞者。作品曾入選烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)、北京國(guó)際青年戲劇節(jié)、大涼山戲劇節(jié)、阿那亞戲劇節(jié)、香港城市當(dāng)代舞蹈節(jié)、1905國(guó)際當(dāng)代戲劇節(jié)、玉林社區(qū)戲劇節(jié)、華語(yǔ)戲劇盛典、國(guó)際獨(dú)角戲劇節(jié)、青島里院喜劇節(jié)、蛇口戲劇節(jié)等。

小丑和面具訓(xùn)練

羅渙渙是“00后“，2023年畢業(yè)于四川傳媒學(xué)院表演專業(yè)，大二開始就在老師的鼓勵(lì)下開始創(chuàng)作戲劇作品，并參與到多個(gè)戲劇節(jié)。2023年，他在社交媒體上了解到了小丑訓(xùn)練，聽了敞門戲劇工作室主理人Sam的線上分享，后來(lái)在成都參加了他舉辦的小丑工作坊。

·舞臺(tái)上的羅渙渙

在Sam的推薦下，羅渙渙去到他的母校法國(guó)菲利普·戈利耶國(guó)際戲劇學(xué)校學(xué)習(xí)，進(jìn)修了一個(gè)月小丑訓(xùn)練，“小丑訓(xùn)練和之后的面具訓(xùn)練對(duì)我來(lái)說(shuō)，是創(chuàng)作作品靈感來(lái)源最多的地方?！?/p>

·小丑訓(xùn)練中的羅渙渙

“小丑”這個(gè)概念東、西方都存在，西方戲劇中的小丑與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的丑角，在跨越千年的發(fā)展歷程中，形成了既相互呼應(yīng)又各具特色的表演體系。

羅渙渙在法國(guó)的老師叫Carlo Jacucci，他是一名意大利演員和小丑，2014年，他的個(gè)人小丑秀《維生素》被評(píng)為愛丁堡藝穗節(jié)最佳喜劇之一。

·羅渙渙在法國(guó)的學(xué)習(xí)

“我們講的小丑是clown，不是joker，這是關(guān)于如何令人發(fā)笑的藝術(shù)，也是關(guān)于如何跟失敗玩耍的藝術(shù)。我們的第一個(gè)課程叫做have fun，需要學(xué)員在舞臺(tái)上玩起來(lái)，老師會(huì)不斷地給你制造失敗，或者不是他給你制造失敗，你站在舞臺(tái)上要逗笑觀眾，但沒人笑，這是非常直接的失敗，這個(gè)時(shí)候你該怎么辦呢？”

·舞臺(tái)上的羅渙渙

通過小丑訓(xùn)練，羅渙渙找回7歲孩童時(shí)的狀態(tài)，天真、敏感、有節(jié)奏感……學(xué)會(huì)拋開自己的尷尬感，找尋到肢體的節(jié)奏和表演的快樂，從而慢慢解放羞恥心，發(fā)自內(nèi)心地進(jìn)行表演，最終學(xué)會(huì)更真實(shí)地表達(dá)自己。

小丑表演對(duì)演員來(lái)說(shuō)，是一種找到真實(shí)的方式，對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)首先是好笑的，其次，觀眾能從人性的脆弱里面感受到力量，這種力量不是悲劇的力量，而是把悲劇捏在手上，然后拋向天空的輕盈的力量。

·舞臺(tái)上的羅渙渙

去年，羅渙渙參與了敞門戲劇開設(shè)的成都面具工作坊，跟隨Matteo Destro進(jìn)行了面具訓(xùn)練。

Matteo Destro探索戲劇創(chuàng)作和面具藝術(shù)二十余年，主要研究面具創(chuàng)作和面具戲劇，是世界上少數(shù)同時(shí)掌握面具制作與面具表演的大師，也是這一藝術(shù)領(lǐng)域最偉大的專家之一。

在現(xiàn)代西方戲劇傳統(tǒng)中，將面具訓(xùn)練作為演員訓(xùn)練方法始于來(lái)自法國(guó)的導(dǎo)演、演員、戲劇革新家、作家Jacques Copeau，他認(rèn)為演員要專注于向觀眾講述故事，而不總是關(guān)注自我的表演。為了達(dá)到這樣的表演狀態(tài)，他在演員訓(xùn)練中使用了面具。

·幼蟲面具

面具分為幼蟲、中性、表情面具，前面兩個(gè)一般用于訓(xùn)練，表情面具用于表演。

“面具訓(xùn)練很有意思，戴上面具是為了摘下面具。比如我拿這杯咖啡，可以分解為14個(gè)動(dòng)作，我眼睛盯著它，我想要拿，我開始舉起手……“

·表情面具

在面具的制約下，羅渙渙被剝奪了正常模式下的表現(xiàn)力——面部和聲音，迫使他只能使用身體進(jìn)行表達(dá)，減少了自我意識(shí)，加強(qiáng)了內(nèi)心感受，發(fā)展為肢體能量向外的戲劇性表達(dá)，這樣的訓(xùn)練是為了讓所有東西回到本質(zhì)，回到最精準(zhǔn)的表達(dá)。

“特別是中性面具的練習(xí)，我意識(shí)到我的脖子會(huì)前傾，我的所有意識(shí)都集中在了脖子上，通過不斷的調(diào)整，漸漸地讓身體達(dá)到了一個(gè)近乎白紙的狀態(tài)，那個(gè)時(shí)候我們的身體才真正的回到了我們自己身上。”

·中性面具

生命力工作坊

除了小丑和面具訓(xùn)練的學(xué)習(xí)，精力旺盛的羅渙渙還曾跟隨Philippe Bizot學(xué)習(xí)默劇表演，跟隨田沖學(xué)習(xí)鈴木忠志訓(xùn)練法，跟隨王媛媛學(xué)習(xí)身體開發(fā)方法，跟隨王懷立和王美智學(xué)習(xí)現(xiàn)代舞，跟隨趙川、凱·圖赫曼、余爾格學(xué)習(xí)環(huán)境與劇場(chǎng)創(chuàng)作方法，跟隨丁一滕學(xué)習(xí)歐丁訓(xùn)練方法，跟隨陳明昊學(xué)習(xí)演員訓(xùn)練方法，跟隨黃俊達(dá)學(xué)習(xí)中性面具，跟隨湯姆斯·理查茲學(xué)習(xí)格洛托夫斯基訓(xùn)練方法，跟隨尤金尼奧·巴爾巴學(xué)習(xí)演員訓(xùn)練方法，跟隨洛倫佐·格萊杰斯學(xué)習(xí)演員訓(xùn)練方法，跟隨加布里埃拉·亞科諾和格雷戈里·格羅斯讓學(xué)習(xí)身體表演方法……

·羅渙渙獨(dú)角戲《天鵝之歌》

所有跨學(xué)科的學(xué)習(xí)，不僅融進(jìn)了他的戲劇創(chuàng)作，也融進(jìn)了他開設(shè)的生命力工作坊。

之所以有開設(shè)生命力工作坊的想法，是因?yàn)榱_渙渙發(fā)現(xiàn)很多人被社會(huì)規(guī)訓(xùn)得厲害，戴著沉重的殼生活，他想通過工作坊的方式，結(jié)合小丑訓(xùn)練、中性面具、現(xiàn)代舞等方式，喚醒他們最純粹的原始的狀態(tài)。

在發(fā)起工作坊時(shí)，他寫下了一段話：我將陪伴大家一起去經(jīng)歷生命邊緣的那些美好時(shí)刻，希望能與你們一起見證大家的重生。我們會(huì)一起不斷感知脆弱的時(shí)刻，在失敗中站立；我們會(huì)一起重新認(rèn)識(shí)自己的過往和身體，去發(fā)現(xiàn)那些被社會(huì)掩埋的印記；最后我們會(huì)一起嘗試創(chuàng)作，我沒有確定任何的方向，我相信見到你們的時(shí)候，那些方向會(huì)自己跑出來(lái)，期待和大家一起大膽探索。

在成都、上海、北京、廣州、深圳等不同城市開設(shè)生命力工作坊的過程中，羅渙渙發(fā)現(xiàn)了個(gè)體具體的困境，也看到一些城市特質(zhì)。“北京那場(chǎng)參與的人很松弛，成都那場(chǎng)緊中有松，上海那場(chǎng)參與的人十分緊繃，廣州那場(chǎng)參與的人學(xué)習(xí)心態(tài)會(huì)更重一些?！?/p>

“比如在成都那場(chǎng)只有7個(gè)人，大家來(lái)自各行各業(yè)，有做心理劇場(chǎng)的，有演員，有做音樂的，也有幕后制作的，那場(chǎng)是哭聲最多的一場(chǎng)，可能是因?yàn)槿藬?shù)較少，大家的連結(jié)感和安全感更強(qiáng)一些，也足夠信任我，于是很慷慨地在給予反應(yīng)。”

每一次工作坊，羅渙渙都會(huì)看到學(xué)員在5天里的變化，看到他們走出慣性的保護(hù)機(jī)制，成為感知打開的更可愛的人。

在上海站的復(fù)盤里，羅渙渙寫道：

我試圖從身體、聲音、內(nèi)心、記憶、表現(xiàn)等方面找尋學(xué)員們的生命力。學(xué)員們不斷被迫站立在危險(xiǎn)邊緣、不斷被扔下萬(wàn)丈深淵。大家開始懷疑、開始反抗、開始像一個(gè)人一樣思考自我的處境。大家開始嘗試從失敗中站立、嘗試對(duì)抗一切的規(guī)訓(xùn)。我看到了一股又一股的力量從她們的大腦和身體中迸發(fā)出來(lái)。這里的一切都是鮮活的，生命力充滿痛苦與美好，大家可以在最美好的時(shí)刻流下幸福的淚水，也可以在最痛苦的時(shí)候笑出聲來(lái)。只要我們意識(shí)到我們還活著，那一切皆有可能。生命力恰恰就藏匿在這復(fù)雜的、不確定的、充滿可能的生活之中。僅此而已。

·舞臺(tái)上的羅渙渙

從學(xué)員的反饋來(lái)看，許多人表示得到了療愈，但羅渙渙說(shuō)：“我目的不是心理療愈，我的目的是讓每個(gè)人找到自己本身的狀態(tài)，這個(gè)過程中也許有人覺得被療愈了，但我不希望學(xué)員帶著被療愈的目的來(lái)，我只教表演技術(shù)和身體喚醒?！?/p>

13歲那年，從未學(xué)過表演的羅渙渙出演了一部話劇的主角，演一個(gè)頑皮的被排擠冷落的富家公子哥，他的好友看了彩排之后對(duì)他說(shuō)：“每個(gè)人都演得很好，就你表演最假?！碑?dāng)時(shí)他很難過，之后加緊練習(xí)，“那個(gè)排練的下午，老師始終覺得我的表演不對(duì)，反復(fù)摳一個(gè)細(xì)節(jié)，其他演員都在等著我，埋怨我耽誤他們吃飯，我突然感受到一種從未有過的孤獨(dú)和害怕，然后似乎一下找準(zhǔn)了角色需要的情緒。”

正式比賽的時(shí)候，他再次回到當(dāng)時(shí)那種孤獨(dú)的情緒里去，最后表演效果很好，“我記得總共有11個(gè)語(yǔ)言類作品，評(píng)委老師專門點(diǎn)評(píng)了我的表演，那次給了我非常多的自信心。”

高中報(bào)藝考班，羅渙渙最終放棄了從小學(xué)習(xí)的聲樂和鋼琴，選擇了表演專業(yè)。對(duì)表演的熱愛，大概從13歲就埋下了。

聊天的過程中，羅渙渙時(shí)常進(jìn)入表演狀態(tài)，為我示范一個(gè)動(dòng)作或是解釋一個(gè)概念，對(duì)表演純?nèi)坏臒釔?，?duì)肢體自如的調(diào)動(dòng)，對(duì)表達(dá)準(zhǔn)確性的追求，讓人不得不跟隨他的思緒，進(jìn)入他構(gòu)建的戲劇世界。

羅渙渙說(shuō)，自己的表演是緊貼角色，而不是成為角色。“我在玩這個(gè)角色的時(shí)候，角色就有了更多的可能性出現(xiàn)，因?yàn)槲沂酋r活的，角色是死的。我覺得我的作品首先得have fun, 然后才是有所表達(dá)，如果太無(wú)聊了，就沒意思了?！?/p>

說(shuō)著，他開始表演，成為桌上的咖啡杯，一杯裝著一半冰美式的咖啡杯。

·舞臺(tái)上的羅渙渙

2025年8月30日-8月31日，羅渙渙將在成都開設(shè)身體與空間工作坊，感興趣的可以關(guān)注。

編輯丨書書

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