界面新聞?dòng)浾?| 徐魯青
界面新聞編輯 | 姜妍

今年的暑期檔，幾部抗戰(zhàn)題材的電影接連上映�！�南京照相館》率先登場(chǎng)，這是一部以南京大屠殺為背景、講述普通人如何沖洗暴行證據(jù)的戰(zhàn)爭(zhēng)片，出現(xiàn)了超預(yù)期的票房與口碑。緊隨其后的還有另一部抗戰(zhàn)題材新片《東極島》，講述中國(guó)漁民營(yíng)救英軍戰(zhàn)俘的真實(shí)事件；而聚焦731部隊(duì)人體實(shí)驗(yàn)罪行的《731》也將于9月18日公映。

抗戰(zhàn)題材集中回歸院線，既展現(xiàn)出市場(chǎng)對(duì)抗戰(zhàn)故事的情緒需求，也出現(xiàn)了有關(guān)戰(zhàn)爭(zhēng)影像“應(yīng)當(dāng)如何呈現(xiàn)歷史”的討論。比如《南京照相館》中大量血腥與死亡場(chǎng)景的呈現(xiàn)，引發(fā)了關(guān)于少兒不宜的爭(zhēng)議。

戰(zhàn)爭(zhēng)影像不僅是視覺(jué)震撼，也是以圖像制造“集體記憶”的方式，是我們?nèi)绾斡^看、敘述并再造歷史的媒介。如歷史學(xué)家溝口雄三所言，南京大屠殺以及日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)“不僅是過(guò)去的歷史事實(shí)，而且是作為歷史以現(xiàn)在時(shí)態(tài)在我們之間，于內(nèi)部不斷孕育著對(duì)立和裂痕而復(fù)雜地存在著”。本文試圖以《南京照相館》為例，討論戰(zhàn)爭(zhēng)影像可能面對(duì)的問(wèn)題。

2025年8月15日，北京芳園里博納國(guó)際影城電影《南京照相館》宣傳海報(bào)。 圖源：視覺(jué)中國(guó) 來(lái)自受害者的敘事

《南京照相館》聚焦1937年南京大屠殺期間，幾位南京平民被困在一間照相館內(nèi)，為求生存，他們不得不為日軍攝影師沖洗底片，發(fā)現(xiàn)照片顯影出了記錄屠城暴行的照片。在戰(zhàn)爭(zhēng)的縫隙里，這群本只求活命的普通人選擇讓照片流傳下來(lái)，成為戰(zhàn)后歷史審判的重要罪證。

導(dǎo)演申奧選擇了一個(gè)頗具象征意義的空間——一間照相館——作為戰(zhàn)爭(zhēng)影像生產(chǎn)的起點(diǎn)。這是一個(gè)由平民經(jīng)營(yíng)的小空間，承載了普通人的恐懼與掙扎。

影片主要角色并非浴血奮戰(zhàn)的將領(lǐng)，而是由幾個(gè)性格復(fù)雜、動(dòng)機(jī)模糊、情緒脆弱的普通人構(gòu)成：郵差阿昌初登場(chǎng)時(shí)被日軍威脅，為了活命稱自己會(huì)沖洗照片；照相館老板老金一家人長(zhǎng)期躲在照相館樓底，面對(duì)日軍時(shí)渾身顫抖、語(yǔ)無(wú)倫次。他們并非勇敢的抗?fàn)幷�，只是在亂世中勉力茍活的小人物。導(dǎo)演沒(méi)有刻意掩飾人性的軟弱，也沒(méi)有將他們的最終遇難神化為高尚的殉道，影片中，保留了人物的復(fù)雜行為動(dòng)機(jī)。

《南京照相館》中的漢奸角色王廣海（圖片來(lái)源：豆瓣）

為日本人工作的“漢奸”王廣海，也跳出了臉譜化的形象塑造，王廣海做的一切只是為了為自己和愛(ài)人求生，臺(tái)詞呈現(xiàn)了普通人在極端境遇里的內(nèi)心掙扎，他的行為并沒(méi)有被粗暴地審判，而是作為戰(zhàn)爭(zhēng)中道德模糊地帶的一個(gè)切片呈現(xiàn)，這類處理方式也表現(xiàn)出了大歷史背景里，人性的幽微復(fù)雜。

另一方面，在過(guò)去大多數(shù)有關(guān)南京大屠殺的影像中，中國(guó)人往往被設(shè)定為“無(wú)聲的受難者”，《記憶的紋理：媒介、創(chuàng)傷與南京大屠殺》一書(shū)研究了關(guān)于南京大屠殺的集體記憶問(wèn)題，作者分析了南京大屠殺在媒體中的呈現(xiàn)，指出當(dāng)年的受難者常常被塑造為鏡頭的被拍攝者，卻極少成為鏡頭后的主動(dòng)視線。作為一段“創(chuàng)傷記憶”，我們的敘事方式始終“欠缺最為核心的部分，即對(duì)受害者的呈現(xiàn)，尤其是受害者的自主言說(shuō)”。

比如在《金陵十三釵》中，傳教士與日軍構(gòu)成了主導(dǎo)敘事的兩方，中國(guó)平民則是這兩股力量間被拯救的沉默客體。如歷史學(xué)者孫江評(píng)價(jià)：“在他（導(dǎo)演）的鏡頭下，中國(guó)人不外是一群被發(fā)揚(yáng)人道主義精神的歐美人和人性覺(jué)醒的日本兵拯救的沉默的‘客體’”。

對(duì)比之前，《南京照相館》則提供了敘事的反轉(zhuǎn)。影片設(shè)定了一位替日軍洗照片的角色阿昌，這一角色既在技術(shù)上掌握了記錄的能力，也在故事中承擔(dān)了藏證據(jù)、見(jiàn)證暴行的雙重功能。顯影技術(shù)既能暫時(shí)保全照相館里普通人的生命，也是影像權(quán)力的奪回——用敵人之手交來(lái)的器具，反過(guò)來(lái)見(jiàn)證敵人的暴行。這種設(shè)定意味著“歷史之眼”開(kāi)始從施暴者、救助者和旁觀者，轉(zhuǎn)向了被害者自身。

這一身份的轉(zhuǎn)變具有象征意義，在以往的戰(zhàn)爭(zhēng)敘述中，記憶的權(quán)力往往由聯(lián)合國(guó)戰(zhàn)地?cái)z影師、外籍傳教士或良心覺(jué)醒的日軍士兵掌握，他們既是見(jiàn)證者也是講述者。而受害者往往只是膠片上的痛苦形象，卻無(wú)法進(jìn)入講述框架。

[美]張純?nèi)?/a>（Iris Chang）著 譚春霞/焦國(guó)林 譯
中信出版社 2015

實(shí)際上在現(xiàn)實(shí)里，南京大屠殺在中國(guó)公共敘事中的復(fù)活，并非一個(gè)持續(xù)記憶的過(guò)程，而是一個(gè)重新發(fā)現(xiàn)的產(chǎn)物�！队洃浀募y理》一書(shū)指出，在1949至1976年間，《人民日?qǐng)?bào)》對(duì)南京大屠殺的報(bào)道較為稀少，直到1982年之后開(kāi)始慢慢增多，而這很大程度上是由于媒體對(duì)日本“歷史教科書(shū)事件”的報(bào)道——日本文部省試圖修改教科書(shū)否定侵略中國(guó)的歷史。

此后的三十余年間，日本右翼否認(rèn)戰(zhàn)爭(zhēng)責(zé)任、政府官員參拜靖國(guó)神社，東史郎與夏淑琴的跨國(guó)名譽(yù)訴訟、慰安婦索賠運(yùn)動(dòng)等一系列事件，陸續(xù)為中國(guó)媒體提供了重訪歷史的契機(jī)，使南京大屠殺的記憶得以被重新激活。

“由此可見(jiàn)，日本右翼勢(shì)力篡改歷史的瘋狂舉動(dòng)，促發(fā)了中國(guó)人的“創(chuàng)傷”記憶……而在‘批駁右翼言行’這一目標(biāo)之下，加害者所扮演的承攜者角色更為積極，形象更為立體，而受害者則主要是以‘中國(guó)人民’的代言人身份在表達(dá)‘集體性’（口號(hào)式）的訴求�！�

這種國(guó)家主導(dǎo)的記憶方式，在一方面也讓“受害者”形象被抽象化，成為“南京市民”“中國(guó)人民” 這樣的模糊群體形象。他們?cè)诩o(jì)念儀式中頻繁被提及，但個(gè)體聲音常常缺席于歷史講述。

《南京照相館》中的沖印鏡頭（圖片來(lái)源：豆瓣） 在“還原歷史”與“復(fù)制暴力”之間

作為一部以普通人視角講述南京大屠殺的電影，影片沒(méi)有采取主旋律敘事中的英雄故事，而是選擇通過(guò)普通人的視角，構(gòu)建一種更貼近觀眾情感的故事。然而，影片引發(fā)的另一重討論在于，電影中大量血腥場(chǎng)景的密集呈現(xiàn)，引發(fā)了關(guān)于要不要帶孩子看電影的爭(zhēng)議。

這些關(guān)于影片的爭(zhēng)議，或許正是戰(zhàn)爭(zhēng)影像面臨的兩難：?jiǎn)酒饸v史記憶的同時(shí)，如何不落入暴力奇觀的陷阱？如何不激化新的仇恨？

正如《記憶的紋理》所指出的，1990年代的愛(ài)國(guó)主義教育運(yùn)動(dòng)中，南京大屠殺被納入“國(guó)恥敘事”體系，與鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)、“九一八事變”并列為近代民族創(chuàng)傷的標(biāo)志性事件。政治學(xué)者劉擎稱之為一種“雪恥型民族主義”：創(chuàng)傷不僅是需要被療愈的歷史傷口，更被當(dāng)作持續(xù)激活的情感機(jī)制。一方面通過(guò)創(chuàng)傷喚醒情感認(rèn)同，一方面將“復(fù)興”作為愈合機(jī)制。歷史的傷口不再是等待療愈的，而是需要“反復(fù)揭開(kāi)、不斷激活”。

李紅濤 / 黃順銘 著
中國(guó)人民大學(xué)出版社 2017-12

但在創(chuàng)傷的解決方面，不管是“等待日本道歉”還是“實(shí)現(xiàn)民族復(fù)興”，都未能跳脫外交政治與意識(shí)形態(tài)的框架，反而擠壓了其他可能的歷史敘事空間，例如“人性之惡”“制度反思”或“救贖倫理”等替代路徑。

比如在《南京照相館》中，通過(guò)底片留證的設(shè)定展開(kāi)敘事，尸體堆積、烈火焚身、硫酸腐蝕，血腥場(chǎng)景頻密鋪陳，死亡成為鏡頭的核心語(yǔ)言。暴力畫(huà)面的堆疊是否真的深化了對(duì)歷史的理解？

美國(guó)文化評(píng)論家蘇珊·桑塔格在《關(guān)于他人的痛苦》中提到，觀看痛苦是典型的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)，依托于現(xiàn)代傳播技術(shù)的發(fā)明，我們對(duì)苦難跨時(shí)空的觀看才得以可能。她寫(xiě)下戰(zhàn)爭(zhēng)攝影的兩難倫理：當(dāng)受難圖像反復(fù)出現(xiàn)，它很容易不再喚起反思，而可能淪為“儀式性的同情”或“被安排好的義憤”。美國(guó)紀(jì)實(shí)攝影師Allan Sekula也曾經(jīng)指出，戰(zhàn)爭(zhēng)攝影建立在一種“暴力交換關(guān)系”中：觀眾透過(guò)他人傷痛確認(rèn)自身正義，觀看成為一種隱形快感。

于是一個(gè)悖論顯現(xiàn)出來(lái)：影像是為了抵抗暴行、記錄歷史，實(shí)則在形式語(yǔ)言上不斷復(fù)制暴力本身。記住歷史的同時(shí)，卻通過(guò)影像反復(fù)激起從屈辱、憤怒，再到復(fù)仇的情感閉環(huán)，比如在影片的開(kāi)頭，日本軍官命令攝影師記錄子彈穿透戰(zhàn)俘頭顱的瞬間；影片結(jié)尾，逃出來(lái)的母女二人再次用相機(jī)對(duì)準(zhǔn)戰(zhàn)犯，鏡頭定格在子彈擊穿頭顱的那一秒。

[美] 蘇珊·桑塔格 著 黃燦然 譯
上海譯文出版社 2006-6

這或許戰(zhàn)爭(zhēng)影像的倫理難題所在：在試圖記住歷史的同時(shí)，影像卻可能落入復(fù)制暴力、再生產(chǎn)仇恨的陷阱。真正值得追問(wèn)的，并非鏡頭是否呈現(xiàn)了“足夠充足”的血腥，還有它是否構(gòu)建了足夠復(fù)雜、開(kāi)放的理解結(jié)構(gòu)。換言之，觀眾是否僅止于情緒上的仇恨，還是能夠通過(guò)敘事，辨識(shí)出更深層的結(jié)構(gòu)暴力：軍國(guó)主義如何導(dǎo)向大規(guī)模殺戮？帝國(guó)如何制造人們對(duì)他者的冷血？普通個(gè)體為何會(huì)輕易滑入暴力合謀？這些問(wèn)題，才是戰(zhàn)爭(zhēng)敘事超越仇恨情緒動(dòng)員、進(jìn)入歷史反思的關(guān)鍵。

在國(guó)產(chǎn)抗戰(zhàn)影像中，“血腥”與“犧牲”常常被視為歷史再現(xiàn)的必要條件，仿佛只有通過(guò)極端的視覺(jué)，觀眾才會(huì)得到應(yīng)有的記憶強(qiáng)度。然而戰(zhàn)爭(zhēng)影像是否能走出對(duì)“從受難到復(fù)仇”情緒的反復(fù)激活，不再困于暴力奇觀？這或許是我們?cè)诿鎸?duì)《南京照相館》時(shí)，應(yīng)該提出的問(wèn)題。