易揚(yáng)

《刺客聶隱娘》上映十周年了，重新審視這部電影很有必要。

《刺客聶隱娘》（2015）

在它問(wèn)世的2015年，影片在國(guó)際上取得了比較大的成功，各種年度評(píng)選都有它的名字，也為侯孝賢贏得了戛納導(dǎo)演獎(jiǎng)。

但實(shí)話(huà)實(shí)說(shuō)，它在國(guó)內(nèi)的反響卻比較一般，票房狂撲，甚至被很多非藝術(shù)電影的受眾說(shuō)成是「詐騙」。

今天再來(lái)說(shuō)這部電影，意氣之爭(zhēng)可以先拋開(kāi)了。

理解《刺客聶隱娘》的深層結(jié)構(gòu)，必須先理解它創(chuàng)作過(guò)程中的一個(gè)核心方法論，也就是編劇謝海盟說(shuō)的「冰山理論」。

謝海盟說(shuō)，片中角色均有一個(gè)完整、細(xì)致、邏輯自洽的世界，但最終呈現(xiàn)在銀幕上的，僅僅是冰山浮于水面的一角。還有一個(gè)比喻是，存在一頭完整的花豹，策略性地用枝葉將其遮蔽，確保觀眾只能看到局部的豹之一隅。這種管中窺豹的視角，并不會(huì)損害豹的真實(shí)感。

這一理論最關(guān)鍵的體現(xiàn)，在于影片放棄了對(duì)道姑與嘉誠(chéng)公主乃孿生姊妹這一核心設(shè)定的強(qiáng)調(diào)。

在劇本的早期構(gòu)思中，這段被刪除的背景故事是全片道德沖突的基石。她們雖有血緣之親，卻選擇了截然不同的人生道路：嘉誠(chéng)公主務(wù)實(shí)而富于政治手腕，主張通過(guò)權(quán)力平衡來(lái)維系藩鎮(zhèn)穩(wěn)定；而道姑嘉信則是一位絕對(duì)的理想主義者，堅(jiān)信「殺一獨(dú)夫可救千百人」，試圖以刺殺手段根除禍亂。

劇本中曾設(shè)計(jì)了一場(chǎng)關(guān)鍵的夜戲，讓這對(duì)姊妹就「是否應(yīng)刺殺田季安」展開(kāi)激烈辯論，這場(chǎng)戲本來(lái)是故事的哲學(xué)與倫理支點(diǎn)。

然而，侯孝賢選擇刪除了這些能清晰解釋人物動(dòng)機(jī)的場(chǎng)景。他給出的理由很簡(jiǎn)單，感覺(jué)這些戲「不好」，從他一貫的審美傾向出發(fā)，他不喜歡過(guò)于直白的說(shuō)教和解釋?zhuān)瑑A向于讓意義在含蓄與留白中自然浮現(xiàn)。

這一關(guān)鍵的剪輯決策，直接導(dǎo)致了影片敘事的晦澀難懂，卻也讓影片從一部有著清晰動(dòng)機(jī)的政治歷史劇，轉(zhuǎn)向了一部純粹的、詩(shī)意的心理肖像畫(huà)。

通過(guò)剝離外在的政治與道德框架，侯孝賢迫使觀眾放棄對(duì)情節(jié)邏輯的依賴(lài)，轉(zhuǎn)而通過(guò)聶隱娘沉默的凝視與遲疑的腳步，去直接感受其內(nèi)心的掙扎。敘事被獻(xiàn)祭給了氛圍，情節(jié)讓位給了意境，電影也就從散文變成了詩(shī)。

侯孝賢一貫追求的寫(xiě)實(shí)主義，在本片中發(fā)展到了一個(gè)新的階段。他不追求客觀的精準(zhǔn)復(fù)刻，要的是一種高度主觀化的直覺(jué)判斷，即一種「像不像」或「真不真」的內(nèi)在感受。

這種寫(xiě)實(shí)觀的核心在于捕捉一種「狀態(tài)」，尤其是在演員身上。為了達(dá)到這一目的，侯孝賢的工作方法是，只提供情境而非劇本，從不排練，允許甚至鼓勵(lì)演員在現(xiàn)場(chǎng)生發(fā)出自己的臺(tái)詞和動(dòng)作。

飾演田元氏的周韻有一個(gè)例子。一場(chǎng)戲中，劇本寫(xiě)到田季安劈完?yáng)|西就走了，但侯孝賢并未喊停，而是繼續(xù)拍攝。周韻在無(wú)指令的情況下，極為自然地坐下，收拾殘局，完全進(jìn)入了「這是她家」的狀態(tài)。這就是侯孝賢要的真實(shí)感。

這種對(duì)「狀態(tài)」的極致追求，與前述的「冰山理論」形成了直接的因果關(guān)聯(lián)。那座不可見(jiàn)的敘事冰山，正是實(shí)現(xiàn)侯孝賢式寫(xiě)實(shí)主義的必要前提。

演員之所以能在現(xiàn)場(chǎng)達(dá)到一種全然沉浸的「真實(shí)狀態(tài)」，正是因?yàn)閷?dǎo)演和創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)為他們提供了足夠豐厚的人物歷史、動(dòng)機(jī)與情感聯(lián)系，即便這些信息從未通過(guò)臺(tái)詞明確道出。

影片之所以讓侯孝賢感覺(jué)「真」，恰恰因?yàn)樗锌梢?jiàn)的行動(dòng)都植根于一個(gè)巨大、連貫但不可見(jiàn)的內(nèi)在世界。觀眾在情節(jié)理解上的困惑，可以說(shuō)是為了換取演員表演上的真實(shí)感而付出的代價(jià)。

侯孝賢作品的美學(xué)風(fēng)格，經(jīng)歷了一個(gè)清晰的演變軌跡。

在前期的《童年往事》《戲夢(mèng)人生》里，他以極端的靜態(tài)長(zhǎng)鏡頭聞名于世，攝影機(jī)仿佛一個(gè)冷靜的觀察者，和觀察對(duì)象保持著克制的距離。

《童年往事》（1985）

然而，到了《好男好女》，侯孝賢的風(fēng)格發(fā)生了決定性的斷裂。攝影機(jī)開(kāi)始大量移動(dòng)，一種新的動(dòng)態(tài)美學(xué)就此誕生。

《好男好女》（1995）

隨后的《海上花》將這種流動(dòng)性推向極致，攝影機(jī)如幽靈般在封閉空間內(nèi)漂移，營(yíng)造出夢(mèng)幻而壓抑的氛圍。

《海上花》(1998)

《刺客聶隱娘》則是這兩種模式的融合。一方面，影片呈現(xiàn)了大量固定鏡頭，尤其是在描繪自然風(fēng)光時(shí)，參考對(duì)象似乎是某些古典山水畫(huà)作，充滿(mǎn)靜謐的力量。

另一方面，在室內(nèi)場(chǎng)景中，攝影機(jī)則恢復(fù)了《海上花》式的流動(dòng)性，以極其緩慢、幾乎不可察覺(jué)的節(jié)奏平移或推進(jìn)，穿過(guò)層層疊疊的紗簾與帷幔，營(yíng)造出一種既是窺視又充滿(mǎn)心理暗示的視覺(jué)體驗(yàn)。

影片選擇了接近學(xué)院畫(huà)幅比例的1.41（因?yàn)椴恍枰糗墸俏鋫b片慣用的寬銀幕。侯孝賢像是主動(dòng)放棄了史詩(shī)般的宏大感，轉(zhuǎn)而創(chuàng)造出一種情感與物理上的幽閉感和禁錮感，并強(qiáng)調(diào)了畫(huà)面的垂直構(gòu)圖，與中國(guó)傳統(tǒng)卷軸畫(huà)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)相呼應(yīng)。

影片中唯一一次切換至寬銀幕，是在嘉誠(chéng)公主講述「青鸞舞鏡」的閃回段落，出現(xiàn)了短暫的畫(huà)幅擴(kuò)張，象征著對(duì)一個(gè)更自由、更開(kāi)闊的過(guò)往時(shí)空的追憶。

這種獨(dú)特的鏡頭語(yǔ)言，其內(nèi)在邏輯與影片主角聶隱娘的意識(shí)狀態(tài)高度統(tǒng)一。

攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)或靜止本身，成為了聶隱娘心境的外化。那些長(zhǎng)時(shí)間靜止的風(fēng)景鏡頭，精準(zhǔn)地再現(xiàn)了她作為刺客長(zhǎng)時(shí)間潛伏、靜默觀察的心理狀態(tài)。觀眾被迫進(jìn)入與她相同的等待與凝視之中。

而當(dāng)攝影機(jī)在內(nèi)景中如水銀般流動(dòng)，穿行于光影與紗幔之間時(shí)，它又化身為聶隱娘鬼魅般的身影，模擬著她悄無(wú)聲息的潛行與窺探。

因此，攝影機(jī)不再是一個(gè)客觀的記錄工具，而成為了主角主觀視角的延伸。觀眾被直接置于「刺客的凝視」之中，以她的耐心、警覺(jué)與疏離，去體驗(yàn)?zāi)莻€(gè)危機(jī)四伏的世界。

至于電影拍唐朝，但為什么又故意避開(kāi)了盛唐的輝煌與核心敘事，轉(zhuǎn)而將焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)安史之亂數(shù)十年后一個(gè)偏遠(yuǎn)的藩鎮(zhèn)。這一選擇本身，或許是體現(xiàn)了侯孝賢對(duì)邊緣的、偶然的事件遠(yuǎn)勝于重大歷史事件的關(guān)注。

用他的話(huà)說(shuō)，這是一種從邊緣看待中國(guó)的方式，一種臺(tái)灣獨(dú)有的視角。影片中魏博作為一個(gè)半自治、胡漢文化混雜的邊陲地帶，無(wú)疑可以被解讀為對(duì)臺(tái)灣自身復(fù)雜歷史地位及其與大陸關(guān)系的一種隱喻。

影片最激進(jìn)的顛覆在于，它將戲劇的核心從「行動(dòng)」轉(zhuǎn)向了「不行動(dòng)」。

整部電影的張力并非來(lái)自驚心動(dòng)魄的刺殺過(guò)程，而是源于聶隱娘最終選擇「不殺」的內(nèi)心掙扎。這場(chǎng)沖突完全是內(nèi)在的、倫理的，與定義了武俠類(lèi)型的外部物理沖突形成了根本性的對(duì)立。侯孝賢通過(guò)這種方式，將武俠片從一個(gè)關(guān)于快意恩仇的類(lèi)型，改造為一個(gè)關(guān)于抉擇與代價(jià)的哲學(xué)沉思。

而我想到了張藝謀《英雄》中，也有這么一場(chǎng)相似的對(duì)暴君的「不殺」。

通過(guò)對(duì)這兩部作品的差異分析，能看出兩位導(dǎo)演在政治觀和藝術(shù)觀上的本質(zhì)差異。某種程度上，這些差異也是由他們成長(zhǎng)背景所決定的。

《英雄》（2002）

《英雄》的政治哲學(xué)核心，是影片中反復(fù)申說(shuō)的「天下」觀。這一觀念在影片中被建構(gòu)成一種超越個(gè)人恩怨與國(guó)家界限的最高價(jià)值，為秦王嬴政以暴力統(tǒng)一六國(guó)提供了合法性辯護(hù)。

從倫理學(xué)的角度審視，這種「天下」觀本質(zhì)上是一種歷史決定論，它宣稱(chēng)為了實(shí)現(xiàn)一個(gè)更宏大、更長(zhǎng)遠(yuǎn)的和平目標(biāo)，個(gè)體的犧牲與當(dāng)下的苦難是不可避免的，甚至是必要的代價(jià)。

影片通過(guò)刺客長(zhǎng)空、殘劍、飛雪、無(wú)名的層層轉(zhuǎn)向，來(lái)論證這一理念的至高無(wú)上。這種敘事邏輯將秦王的統(tǒng)一事業(yè)描繪成一種「天道」的體現(xiàn)，是一種不可阻擋的歷史必然性。

在此邏輯下，個(gè)人的道德情感（如為趙國(guó)和父親復(fù)仇）必須讓位于對(duì)「天下」這一集體福祉的追求。這種為了多數(shù)人的長(zhǎng)遠(yuǎn)利益，而犧牲少數(shù)人或個(gè)體權(quán)利的論證方式，與功利主義倫理學(xué)的基本邏輯高度契合。

張藝謀當(dāng)年面臨的另一重爭(zhēng)議是，他對(duì)這個(gè)倫理選擇的復(fù)雜性視若未見(jiàn)。明明是一個(gè)充滿(mǎn)爭(zhēng)議的政治行為，被他簡(jiǎn)化為通往和平的唯一路徑。影片雖然采用的是刺客視角，但我們更容易感受到，他更愿意代入的是秦王。

而刺客無(wú)名在他面對(duì)秦王的時(shí)候，他的個(gè)人身份與動(dòng)機(jī)也發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。他不再是一個(gè)單純的刺殺者，而是成為了一個(gè)政治理念的傳遞者和殉道者。

他決定「不殺」，并非出于對(duì)暴力的否定，而是一種經(jīng)過(guò)深思熟慮的政治選擇。他根本沒(méi)有悄然離去，而是堅(jiān)持跑到秦始皇跟前循循善誘，向?qū)Ψ焦噍斠环N仁政理念。換句話(huà)說(shuō)，他的目的是用生命進(jìn)行一次積極的政治干預(yù)、政治諫言。

如果說(shuō)無(wú)名的轉(zhuǎn)變是「入世」的，那么聶隱娘的轉(zhuǎn)變則是「出世」的。她的整個(gè)心路歷程，可以被看作是對(duì)道家核心概念「無(wú)為」的一次影像化實(shí)踐。

《道德經(jīng)》中所言的「無(wú)為」，并非無(wú)所作為，而是指順應(yīng)事物的自然本性，不強(qiáng)行干預(yù)，不妄自作為。聶隱娘最初作為刺客的身份，正是「有為」的體現(xiàn)——她的行動(dòng)由師父的政治目的所驅(qū)動(dòng)，是一種帶有明確功利性，而且違背了自身情感的強(qiáng)制行為。

她的轉(zhuǎn)變始于對(duì)這種「有為」?fàn)顟B(tài)的背離。當(dāng)她因刺殺對(duì)象懷抱幼兒而不忍下手時(shí)，她的人性戰(zhàn)勝了作為工具的「刺客」身份。這一刻，她開(kāi)始從「為無(wú)為」，也就是有意識(shí)地去做「不該做」的事（殺戮），轉(zhuǎn)向真正的「無(wú)為」。

她的行動(dòng)不再服務(wù)于師父的政治議程，而是開(kāi)始回應(yīng)她所觀察到的具體的人類(lèi)處境，順應(yīng)自己內(nèi)心的悲憫與仁恕。

老子哲學(xué)區(qū)分了「上德」與「下德」?！干系聼o(wú)為而無(wú)以為」，意指最高境界的德行是自然而然、毫無(wú)目的的；而「下德無(wú)為而有以為」，則是指其「無(wú)為」背后仍有用心和原因。

聶隱娘正是從其師父所要求的「下德」走向了「上德」，也就是從作為政治工具的「無(wú)為」，變成發(fā)自本性的「無(wú)為」。她的「不殺」最終成為一種純粹的、源于生命自覺(jué)的選擇。

侯孝賢的電影，正是通過(guò)這種方式，將一個(gè)傳奇故事轉(zhuǎn)化為人的內(nèi)心怎么自我凈化的過(guò)程。

聶隱娘最終選擇與磨鏡少年一同歸隱，是道家「不爭(zhēng)」之德的體現(xiàn)?！兜赖陆?jīng)》說(shuō)，智慧和勝利，并非通過(guò)直接的對(duì)抗與爭(zhēng)奪獲得，而是通過(guò)處下、不爭(zhēng)的姿態(tài)達(dá)成。聶隱娘身處藩鎮(zhèn)割據(jù)的政治漩渦中心，最終選擇放棄爭(zhēng)斗，將自己從權(quán)力的棋盤(pán)上移開(kāi)。

她保護(hù)了田季安、瑚姬這樣的個(gè)體，放棄了對(duì)政治格局的任何干預(yù)。這種「為而不爭(zhēng)」的行為，使她擺脫了政治對(duì)人心的異化，獲得了個(gè)人的自由與精神的安寧。

分析聶隱娘行為的另一個(gè)角度，是引入對(duì)自我有限性的反思。

道姑將聶隱娘訓(xùn)練成刺客，其信條是「殺一獨(dú)夫以救千百人」。這是一種高度目的化的價(jià)值觀，非黑即白的價(jià)值觀。然而，當(dāng)聶隱娘重返故土，她所面對(duì)的不再是一個(gè)符號(hào)化的「目標(biāo)」，而是一個(gè)立體的、充滿(mǎn)情感糾葛的真實(shí)世界。

她看到田季安作為藩主有其殘暴和決斷的一面，但同時(shí)他也是一個(gè)會(huì)在兒子床邊玩耍的父親，一個(gè)被朝堂紛爭(zhēng)、后宮權(quán)謀所困的男人，更是自己青梅竹馬的表兄。這種復(fù)雜性打破了「非黑即白」的簡(jiǎn)單邏輯。

聶隱娘意識(shí)到，一個(gè)人的生死牽動(dòng)著整個(gè)權(quán)力格局的穩(wěn)定，甚至可能引發(fā)更大的動(dòng)蕩，殃及更多無(wú)辜。她無(wú)法簡(jiǎn)單地論證「殺」會(huì)比「不殺」帶來(lái)更好的結(jié)果，這是對(duì)人類(lèi)理性判斷有限性的深刻體認(rèn)。

她的師父斥責(zé)她「劍術(shù)已成，道心未堅(jiān)」，正是因?yàn)樗裏o(wú)法摒棄這些被視為弱點(diǎn)的人類(lèi)情感。然而，從另一個(gè)角度看，正是這份情感讓她超越了作為「殺人工具」的宿命，回歸為一個(gè)完整的人。她最終的選擇，是忠于自己內(nèi)心的感受與判斷，而不是冰冷的「天道」或政治指令。

侯孝賢表達(dá)過(guò)類(lèi)似的意思，這部電影的現(xiàn)代性在于「一個(gè)刺客的覺(jué)醒，她認(rèn)識(shí)到她不能殺任何人」。就好比在現(xiàn)代社會(huì)，我們不能因?yàn)槿魏握位蚱渌睦碛扇⑷恕?/p>

從這個(gè)角度來(lái)看，聶隱娘的放棄，實(shí)際上是一種具有現(xiàn)代精神的反思：任何個(gè)體或組織，是否有權(quán)力基于自己的判斷去決定他人的生死，并強(qiáng)行改變世界的走向？聶隱娘的答案是否定的。

她選擇收刀，將選擇權(quán)交還給命運(yùn)本身，這也是一種對(duì)自身有限性的清醒認(rèn)知。她認(rèn)為自己無(wú)法全知全能地預(yù)見(jiàn)自己行為的后果必然是善的，并且質(zhì)疑自己是否有做出裁決的權(quán)力。于是在看清了世界的復(fù)雜性后，聶隱娘審慎地選擇了不將自己的意志強(qiáng)加于這個(gè)世界。

所以也可以比較籠統(tǒng)地說(shuō)，侯孝賢和張藝謀的區(qū)別，就好比道家和法家的區(qū)別。

如果說(shuō)《英雄》中的角色是為了未來(lái)而犧牲現(xiàn)在，那么聶隱娘則是為了守護(hù)現(xiàn)在的人性實(shí)在。她的英雄主義，在于她拒絕成為歷史的工具。她的行動(dòng)軌跡是一個(gè)不斷從政治領(lǐng)域抽離的過(guò)程。

她最初被師父訓(xùn)練成一個(gè)旨在維護(hù)朝廷權(quán)力的政治武器。然而，她每一次的猶豫和動(dòng)搖，都由非政治的、純粹人性的場(chǎng)景所觸發(fā)：與孩子玩耍的父親、自己與田季安的童年回憶、田季安子女的脆弱無(wú)辜。

最終，她為了避免眼前的人倫悲劇，違背了任務(wù)的政治目標(biāo)，并與代表著政治邏輯的師父決裂。因此，她的「不殺」，是在個(gè)人化的道德和非人化的政治之間，選擇了前者。

「一個(gè)人，沒(méi)有同類(lèi)」，這是影片中最經(jīng)典的一句臺(tái)詞。它不僅是聶隱娘孤獨(dú)處境的寫(xiě)照，同樣像是侯孝賢導(dǎo)演藝術(shù)生涯的獨(dú)白。

他拍完這部電影后，因病停下腳步，用這樣一部完全足以代表自身美學(xué)風(fēng)格極致的作品，為導(dǎo)演生涯劃下句點(diǎn)，這本身就充滿(mǎn)了儀式感。