創(chuàng)刊于1986年，2007年以來一直入選中國社會科學(xué)引文索引（CSSCI）來源集刊。

振興中華 繁榮戲曲

中 國 戲 曲 學(xué) 會

山西師范大學(xué)戲曲文物研究所

竹馬：從游戲具到戲劇道具

Ma Guojun

麻國鈞

麻國鈞，中央戲劇學(xué)院二級教授，博士生導(dǎo)師。中華人民共和國文化部優(yōu)秀專家、中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)評審專家。

[摘要]兒童竹馬游戲發(fā)端很早，在長期的流傳過程中，其形態(tài)發(fā)生種種變化。中國古典戲劇以爭戰(zhàn)為題材的作品層出不窮，竹馬作為道具被納入這些戲劇演出之中。與此同時，竹馬的形態(tài)也在不斷地變化發(fā)展，經(jīng)歷“以竿代馬”“完形竹馬”的過程；為了適應(yīng)相對狹小的舞臺空間，竹馬終于演變?yōu)椤耙员薮R”的至簡形態(tài)?！耙员薮R”既縮小了竹馬道具，為演員表演提供空間，更促使演員為模擬“馬”的種種動貌而創(chuàng)造了諸多身段及技巧，從而極大地豐富了戲劇演出觀賞性。

[關(guān)鍵詞]竹馬 竹馬戲 戲劇道具 以鞭代馬

當(dāng)下，在戲曲舞臺上常見的馬鞭，經(jīng)由一個很長的歷史演變而成為戲曲道具。這個習(xí)以為常的道具卻經(jīng)歷了數(shù)千年的歷史演變，經(jīng)歷了從簡單到復(fù)雜，再到簡捷的歷程。本文所討論的，除了這個形變之軌跡之外，還將議論其在每個歷史時期中不同戲劇形態(tài)中的藝術(shù)性呈現(xiàn)。

一、竹馬游戲：始于竹竿，終于馬形

中國古代戰(zhàn)爭頻仍，大大小小的戰(zhàn)爭、戰(zhàn)役不絕于史，馬作為冷兵器時代的戰(zhàn)具幾乎不可或缺。正如《木蘭詩》所謂：“愿為市鞍馬，從此替爺征。東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭?！痹诤推綍r期，這種用于爭戰(zhàn)的戰(zhàn)馬自然轉(zhuǎn)化為童子竹馬游戲。古遠的童子竹馬游戲，既見于大量的文獻如詩、文記述，也屢見于石雕、磚雕、繪畫等活靈活現(xiàn)的形象文物。這些文獻與文物既讓我們看到古代兒童竹馬可回味的文獻資料，也讓歷代民眾領(lǐng)略兒童竹馬游戲的古老風(fēng)采。

（一）童子游戲 以竿代馬

最初的童子竹馬游戲所使用的竹馬道具，不過一竹竿。繼之，在竹竿后面留下拖地的竹枝。再后，竹竿前部裝了木制的馬頭。至此，幾乎成就了“竹馬”之完形。漢代以降，竹馬游戲頻繁地出現(xiàn)在文人記述特別是詩作之中。兒童竹馬游戲在漢代已有文獻記載：

陶謙，字恭祖，丹陽人也。少好學(xué)，為諸生。年十四，猶綴帛為幡，乘竹馬而戲。邑中群童，皆隨之。[1]

陶謙是東漢末年著名大臣，為群雄之一，因擊破徐州黃巾軍而被拜為安東將軍、徐州牧，封濮陽侯。陶謙少年時代曾“綴帛為幡，乘竹馬而戲”。陶謙時代的童子竹馬不僅僅以一根竹竿為“馬”，騎于襠下，而以“綴帛為幡”，有旌旗為前導(dǎo)了。陶謙孩童時代的竹馬戲玩法似乎映射了他成人之后的征戰(zhàn)功績。從小看大，或非一句戲言，至少記錄此事者作此想。

在敦煌佛爺廟灣魏晉時期36號墓中，出土有描繪母子嬉戲的畫像磚畫。（圖1）磚畫中，母親身著白裙紅袍，呈跪坐之姿，哄弄一個男童。男童光裸下身，裸足裹巾，在其襠下，以一根長長的細竹代馬奔走，他不時回望母親，稚嫩的臉上顯示著得意而歡快的表情。這幅磚畫是魏晉時期以童子騎竹馬為題材的磚畫，這個時期的兒童竹馬戲很少見諸磚、石雕以及繪畫作品中。

圖1 敦煌佛爺廟灣魏晉時期36號墓童子竹馬游戲磚畫（顏偉提供）

入唐以后，兒童竹馬常入文人詩中。李白《長干行》：“妾發(fā)初覆額，折花門前劇。郎騎竹馬來，繞床弄青梅?！盵2]白居易《贈楚州郭使君》：“笑看兒童騎竹馬，醉攜賓客上仙舟?！盵3]李賀《唐兒歌》：“竹馬梢梢搖綠尾，銀鸞睒光踏半臂?！盵4]韋莊《下邽感舊》：“昔為童稚不知愁，竹馬閑乘繞縣游?！盵5]以上涉及竹馬詩四首，基本代表了唐代前期、中期、晚期兒童竹馬游戲的大致樣貌。其中，李賀詩“竹馬梢梢搖綠尾”透漏了一則消息，即當(dāng)時兒童所騎的竹馬已經(jīng)不是簡單的一根竹竿，在竹竿的下部留有不曾削剪的竹枝及綠色竹葉，或許可以顯示中、晚唐時期的竹馬游戲初具裝飾性了。晚唐時期敦煌莫高窟第9窟東壁，繪有童子竹馬圖。（圖2）

圖 2　敦煌莫高窟第 9 窟東壁所繪童子竹馬圖

《中國敦煌壁畫全集·晚唐卷》第一九三“童子竹馬”條說明：“童子身穿開胯衫、大口褲，結(jié)裹肚，左手握竿夾騎，右手以樹枝為鞭，身軀微彎，作夾馬奔馳之勢，仰首望著正在禮佛的母輩長者。孩童的活潑俏皮神態(tài)，描繪得非常逼真可愛?！盵6]

（二）完形竹馬 豐富多彩

宋金時期，以孩童竹馬為題材的磚、石雕層出不窮，大量的竹馬戲雕刻作品真實地映射當(dāng)時竹馬戲的樣貌。從中可以明晰地看到，兒童竹馬已經(jīng)基本脫離了僅以竹竿或“竹竿+竹枝葉”為馬形的歷史而向與其真形的竹馬游戲前進了一大步。這種形態(tài)表現(xiàn)為“竹竿+馬頭”，這種變化表明，竹馬之形越來越接近馬的“真形”。

至此，兒童竹馬戲中的竹馬已經(jīng)完成了由單一竹竿至竹馬完形的演變。一方面，兒童竹馬游戲所使用游戲具的竹竿，再變而為完形的竹馬，所表現(xiàn)的題材也轉(zhuǎn)換為戰(zhàn)斗故事，表現(xiàn)某次戰(zhàn)爭的場面。另一方面，當(dāng)戰(zhàn)爭被童子竹馬模擬，演繹為游戲的時候，戰(zhàn)爭的慘烈不見了，緊張的氣氛被消減得無影無蹤，戰(zhàn)爭中的馬上對峙，你死我活的廝殺反而被充滿了童趣的氣氛與場面取代了。（圖3）

圖3 山西侯馬出土金代竹馬戲磚雕（李寶宗提供）

宋、金、元400年間，見諸磚、石雕中以兒童竹馬游戲為題材的作品驟然增多，這種情況或許與這個時期戰(zhàn)爭頻仍相關(guān)吧。而且，這些兒童竹馬戲的磚、石雕作品以山西侯馬出土者最為多見，畫面栩栩如生，是對馬上爭戰(zhàn)場面的別樣寫真，而以童子戲的形態(tài)表現(xiàn)出來。

圖3雕刻兩名兒童一前一后，前者執(zhí)旗，后者持槍，胯下竹馬配有鞍韉，馬頸部懸掛響鈴，馬形底部明顯露出騎者一雙足。兩個兒童一前一后，緊拉韁繩，引馬向左，前后做追逐狀。另有磚雕雕刻有四個兒童，其中三個兒童斗馬正酣，左側(cè)兩個兒童與右側(cè)一兒童對陣廝殺。右側(cè)前排一名兒童突然掉轉(zhuǎn)馬頭，殺了一個回馬槍，挺槍刺向前排左側(cè)兒童，該兒童迅速回身并以盾牌護體，后排左側(cè)另一兒童持銅趕來增援，形成二打一的局面。后排右側(cè)另一兒童一邊策馬奔逃，一邊回首看向追擊者。如此，四個兒童所構(gòu)成的馬上廝殺的場面，被雕刻藝術(shù)家刻畫得錯落有致，畫面緊張而生動。（圖4）元代郭鈺《分府同知瑤童相公大閱之日天使適至喜而賦詩奉寄劉賓旭參軍二首》詩中有“兒騎竹馬談兵法，地盡桃源入戰(zhàn)圖”[7]一聯(lián)，該詩句似乎可與圖3、圖4互解。

圖4 山西侯馬出土金代竹馬戲磚雕（李寶宗提供）

這里，筆者特別關(guān)注的是金元時期兒童竹馬游戲所使用的竹馬已經(jīng)具備了“馬”的完形，這種完形竹馬一直延續(xù)下來，迄今仍在民間社火、演劇以及節(jié)日游行隊伍中頻頻出現(xiàn)。

南宋周密《武林舊事》卷二，開列“舞隊”名目有《男女竹馬》，并在舞隊名目之后補充道：“其品甚夥，不可悉數(shù)……如傀儡、杵歌、竹馬之類，多至十余隊。”[8]也就是說，南宋時期的竹馬戲既有男人（或男孩），也有女人（或女孩），而且有以“舞隊”的形式進行表演的。

南宋時杭州又出“踏蹺竹馬”，是一種踩高蹺且具完形的竹馬。南宋有署名“西湖老人”撰著《繁勝錄》，《永樂大典》收錄此書，全稱為《西湖老人繁勝錄》。該書記述：“禁中大宴，親王試燈，慶賞元宵，每須有數(shù)次，或有千余人者。全場傀儡、陰山七騎、小兒竹馬、蠻牌獅豹、胡女番婆、踏蹺竹馬、交袤鮑老、快活三郎、神鬼聽刀?！盵9]文中出現(xiàn)兩種竹馬，一為“小兒竹馬”，一為“踏蹺竹馬”，二者的區(qū)別在于是否“踏蹺”，即在竹馬基礎(chǔ)上腳下踏高蹺，而馬形仍扎在舞者腰部。

這種竹馬形態(tài)迄今在安徽儺戲中仍有遺存，安徽池州有的村落仍有名為“高蹺馬”者，每當(dāng)年終前后社祭期間，行于巷陌，演藝于相對開闊之地。池州高蹺馬也在村頭社樹前做奉祀演出，這一儀式雖然未必隆重，但是如高蹺馬等演藝必不可少，以表示對社神的敬重。這種“踏蹺竹馬”形態(tài)的竹馬游藝戲，迄今在安徽儺戲中有完好遺存。安徽池州有的村落仍有名為“高蹺馬”者，每當(dāng)春節(jié)期間行于巷陌，演藝于祠堂。不同的是，池州社祭期間，高蹺竹馬必在村頭社樹前做奉祀演出，這一儀式雖然未必隆重，但是如高蹺馬等演藝必不可少，以表示對社神的敬重。中國儺戲及儺文化研究專家、著名的民間祭祀戲劇研究者呂光群數(shù)十年間身背相機踏遍四野，拍攝考察民間祭祀戲劇、儺戲。在他出版的大型畫冊《中華巫儺文明》中，有安徽池州祭祀儀式劇、儺戲等古老民間演劇的相關(guān)內(nèi)容。（圖5）我們似乎有理由說安徽池州現(xiàn)存的高蹺竹馬大約是宋代“踏蹺竹馬”在安徽池州的遺存。

圖5 安徽池州高蹺竹馬（呂光群提供）

在后代元宵燈會以及各種迎神賽會游行隊伍中，踏蹺竹馬比較常見。乾隆五十七年（1792）《廣德直隸州志》講到元宵舞隊時說：“‘上元’設(shè)燈……有騎竹馬出行者，其高以小東鄉(xiāng)、小圩保及八保廟為最。馬足至三丈六尺，以二長木為之?！盵10]清同治十三年（1874）《安吉縣志》：“‘燈節(jié)’前后，鄉(xiāng)村有竹馬之戲，以木三尺許，高者五六尺，縛置腳底，行步如常，亦能馳騁，但不容駐足。結(jié)隊唱歌，遍行村落?！盵11]河北武安東土山村有著名的社火，名為“土山誠會”。每年舉行誠會期間，必有各種民間演藝以及秧歌表演巡游于巷陌間，筆者也曾兩次到現(xiàn)場觀摩。秧歌隊伍中有數(shù)匹完形竹馬，騎馬者都是男女兒童。顯然，該地的完形竹馬是金元時期竹馬游戲的延續(xù)。只不過騎竹馬兒童手中多了一條馬鞭，這條馬鞭在金元時期的竹馬磚石雕中似未見到。（圖6、圖7）而這條馬鞭在本文中顯得比較重要，這個問題在后文將再度深入討論。

圖6 河北武安社火中的兒童竹馬（麻國鈞攝）

圖7 河北武安社火中的兒童竹馬（麻國鈞攝）

類似的兒童竹馬游藝遍及大江南北，竹馬的樣態(tài)不一。此外，在民間名目繁多的祭禮活動、驅(qū)儺禮儀、民俗演藝中，往往看到種種樣態(tài)的竹馬、竹馬游藝以及竹馬戲，在江蘇溧陽流傳著歷史悠久的竹馬舞。2015年，中國儺戲?qū)W研究會與當(dāng)?shù)卣限k了溧陽儺文化學(xué)術(shù)研討會。會議期間，與會者有幸看到著名的蔣塘竹馬燈舞。研討會上，溧陽市文化廣電體育局儺文化研究課題組提供大會一篇名為《江蘇溧陽社渚儺文化調(diào)查》報告。據(jù)該報告說：“蔣塘馬燈舞，10匹竹扎布飾的高頭大馬，分別配10位儺面：開路先鋒楊文廣、巴焦女將軍、娥皇萬歲、姜通大將軍、觀音大士、虞氏一品夫人、軍醫(yī)黃道士、魏化大將軍、黑魁大將軍、祠山張渤?！盵12]蔣塘竹馬燈舞“每年農(nóng)歷十月初一祭馬神，每當(dāng)閏月的正月初八到正月十六‘出馬’，即馬燈舞”。[13]（圖8、圖9、圖10）

圖8 溧陽馬燈舞（麻國鈞攝）

圖9 溧陽馬燈舞（麻國鈞攝）

圖10 溧陽馬燈舞（麻國鈞攝）

本次現(xiàn)場見到溧陽竹馬燈舞開路先鋒楊文廣等10個人物均由兒童佩戴面具扮飾，每人一馬。馬形用紅布條掛在兒童肩上，僅僅圍成圓圈行走，沒有打斗等其他動作。

以上竹馬舞雖然都采用馬之真形，但是相比之下，溧陽蔣塘采用的竹馬更接近真馬。2023年2月，筆者在考察河南南樂目連戲期間，在當(dāng)?shù)乜吹綃D女們騎竹馬嬉戲。（圖11、圖12）不過，需要說明的是，當(dāng)天南樂所演出的女子竹馬，不屬于目連戲的組成部分，而完全是婦女們借助目連戲“拜廟”的當(dāng)口，自娛自樂而已。她們所用竹馬與江蘇溧陽竹馬在形制上大同小異，區(qū)別在于南樂婦女所騎竹馬更加簡單，馬頭制作相對逼真，僅有竹扎布裹的馬頭，而馬身則以竹為架，外以彩綢蒙圍而成，很是簡陋。值得注意的是，南樂婦女竹馬嬉戲中每位馭者右手握有象征性的、經(jīng)過簡單加工的馬鞭。這根馬鞭在前述種種竹馬游戲中，除了武安社火兒童竹馬之外，極為少見。這里，之所以強調(diào)馬鞭，是因為在本文后面將涉及對馬鞭的討論。

圖11 河南南樂女子竹馬（麻國鈞攝）

圖12 河南南樂女子竹馬（麻國鈞攝）

以上，簡單地描述了竹馬在長期的歷史之中所演變的幾種形態(tài)，從中可以看到竹馬在造型上變化的大略樣貌。竹馬經(jīng)歷了一個由簡至繁，由象征性到具象性的發(fā)展歷程。在這個過程中，不同形態(tài)的竹馬被適時地吸納到各種演藝之中，既活躍了氣氛，也增加了新的演藝品種。

二、竹馬入戲 其形不一

（一）元明演劇 展現(xiàn)其形

中國歷朝歷代戰(zhàn)爭頻仍，宋、金、元數(shù)百年間，戰(zhàn)爭如犬牙交錯一般時起時落。入元以后，北曲雜劇突然崛起，百年左右，有名的、無名的劇作家創(chuàng)作了數(shù)以千百計的北曲雜劇，其中不乏以戰(zhàn)爭為題材的作品。這個時期前后，戰(zhàn)爭既有步戰(zhàn)，也有馬戰(zhàn)，于是乎，竹馬被用于演劇中。入元以后，北曲雜劇勃興，除去散佚的文本之外，現(xiàn)存文本就有160余種。在這些存本中，涉及戰(zhàn)爭題材的作品為數(shù)不少，竹馬作為演出道具頻頻出現(xiàn)。舉凡例如下：

佚名撰《小尉遲將斗將認父歸朝雜劇》第三折：“劉無敵驪馬兒領(lǐng)番卒上，云：‘某乃劉無敵是也?！盵14]

白樸《裴少俊墻頭馬上》第一折：“裴舍騎馬引張千上”、“張千做催打馬科，云”。[15]

楊梓《承明殿霍光鬼諫》第二折：“正末騎竹馬上開?！盵16]

金仁杰《蕭何月夜追韓信》第四折舞臺提示“竹馬兒調(diào)陣子上”。[17]

鄭光祖《虎牢關(guān)三戰(zhàn)呂布》第一折有多處舞臺提示：

“袁紹同曹操、凈孫堅驄馬兒領(lǐng)卒子上”

“劉表同孔融韓昇驄馬兒領(lǐng)卒子上”

“鮑信同喬梅、王曠驄馬兒領(lǐng)卒子上”

“韓俞同吳慎、張秀驄馬兒領(lǐng)卒子上”

“陶謙、袁術(shù)、趙莊驄馬兒領(lǐng)卒子上”

“劉羽、公孫瓚、田客驄馬兒領(lǐng)卒子上”

“呂布領(lǐng)八健將卒子驄馬兒沖上”[18]

“驄馬”之“驄”字，是踏、漫步或追蹤的意思，元曲中，當(dāng)釋為“踏”或“追蹤”，驄馬正合劇中表現(xiàn)的騎馬追蹤之義。

在《虎牢關(guān)三戰(zhàn)呂布》第一折中，上述將士連人帶馬同在場上，雙方還要騎竹馬而對戰(zhàn)。這里筆者不禁在想，現(xiàn)存于山西等地的多座元代戲臺的建筑體量并不很大，舞臺上能使用的空間有限，假如雙方所騎全為完形竹馬的話，如何能同時立在臺上并呈現(xiàn)馬上對戰(zhàn)的場面？那么答案可能只有一個，眾人所騎并非完形竹馬，很有可能恢復(fù)到宋元之前，以竹竿代馬的古竹馬，這樣或許可以完成如此大規(guī)模的馬上對戰(zhàn)。與此同時，那些大將所帶領(lǐng)的兵卒，可能在上場之后，用“過場”的舞臺調(diào)度隨上隨下，以騰出本來就比較狹小的表演區(qū)。

以上所引不過是元人北曲雜劇戰(zhàn)爭題材戲使用竹馬道具的部分例證。保守地說，北曲雜劇開啟了竹馬作為戲劇道具的先河，在戲劇中發(fā)揮了幾乎不可替代的作用，也應(yīng)在戲曲演出史中補入相關(guān)內(nèi)容。

入明以后，反映戰(zhàn)爭場面的傳奇作品也很多，竹馬道具幾乎不可或缺。明代雜劇以及傳奇文本同樣在戰(zhàn)爭題材戲中有騎竹馬登場作戰(zhàn)的例證。某些作品的文本不把戰(zhàn)爭場面直接展現(xiàn)在舞臺上，而作為暗場處理，自然就不必在文本的提示語中交代出來。但是直接描寫騎竹馬對戰(zhàn)的雜劇、傳奇文本仍然不在少數(shù)，甚至用【竹馬兒】曲牌描述戰(zhàn)斗，這種情況可謂之“專曲專用”。如南戲《幽閨記》第十五出《番落回軍》：

【竹馬兒】（凈引眾上）喊殺漫山漫野，招飐著皂旗兒，萬點寒鴉。見千戶萬戶每領(lǐng)雄兵，圍繞中都城下。見敵樓上無一個人披掛，都遷徙離京華。前驅(qū)奮武征伐，盡攬轡攀鞍加鞭乘著駿馬。待逃生除非是插雙翅，直追趕到天涯。呀，金鞍玉轡斜插著寶鐙菱花。[19]

如前所述，元、明時期舞臺相對狹小，我們似乎可以反推元雜劇以及南戲、傳奇中的“馬”不應(yīng)該是完形的竹馬。用馬鞭代替仿真的“馬形”，可以大大地節(jié)省舞臺空間，為表演馬上對峙，開打等戲劇情節(jié)、戲劇場面等，提供了必不可少的表演空間。假如這一推論具有合理性的話，那么我們就可以理解前述《虎牢關(guān)三戰(zhàn)呂布》多達七八個人驄竹馬同時現(xiàn)身舞臺了。假若這一推斷合理，那么說明元代北曲雜劇演出時所使用的竹馬道具不是馬之完形，而是以鞭代馬，或回歸到竹馬的早期形態(tài)，即以竹竿代馬。

明代刊刻的元人北曲雜劇中，諸多版本有插圖，但是這些插圖幾乎無一例外，都是生活中的實際樣貌，人、馬、景物與舞臺實際演出完全不同。（圖13、圖14）這種情況一直延續(xù)到清代。清代名《審音鑒古錄》所收元、明劇本都是當(dāng)時流行于紅氍毹上、經(jīng)常搬演的折子戲。每出戲都有插圖，所有插圖無一例外，完全依照生活實際狀貌繪刻印刷。（圖15、圖16）

圖13 《元曲選》插圖《尉遲恭單鞭奪槊》

圖14 《元曲選》插圖《趙氏孤兒大報仇》

圖15 《審音鑒古錄》之《長生殿》插圖

圖16 《審音鑒古錄》之《鐵冠圖》插圖

因此，這些文本中的插圖對研究明清戲劇演出時的舞臺空間、人物、道具等沒有任何意義。那么，明清時期的畫家、雕刻家為什么背離甚至無視當(dāng)時的場上演出之實際而進行創(chuàng)作呢？答案可能只有一個，他們是沿襲了或者依照當(dāng)時小說中的繡像之法而設(shè)計、雕鏤、印刷的。然而，小說是以歷史或現(xiàn)實生活為依據(jù)而創(chuàng)作的接近歷史與生活的文學(xué)作品，而戲劇則是演繹在戲臺上的藝術(shù)，而舞臺的演出空間再大也極為有限，不可能設(shè)置實景，更不能駕馭真馬馳騁其間，即在空的、物理性的、狹小的空間中，表現(xiàn)既有形，又無由延所限的戲內(nèi)空間，即故事情節(jié)展開的、人物活動其間的生活空間。總而言之，我們不能依照這些插圖去研究、去遙想明、清乃至元代的舞臺演出樣貌。按著看圖說話的方式，卻不深入解讀古典戲劇的演出空間，只會自墜深淵。

（二）民間演藝其形多貌

雖然都是竹馬，但在晚近尚可見到的民間演藝中，其形態(tài)依然不一，有僅用馬頭而代全形者，也有用完形馬之假形者。江西南豐石郵民間演出儺戲時，所用竹馬即僅有馬頭，演出時把馬頭系在腰間，馬頭伸出戲服前襟之外，這種形式的竹馬可謂之“以頭代馬”。(圖17、圖18)

圖17、圖18 江西南豐石郵竹馬（麻國鈞攝）

臺灣民間流傳的“車鼓竹馬”“竹馬陣”也與南豐儺戲類似，但竹馬的設(shè)計更加簡便。施德玉所著《臺南縣車鼓竹馬之研究》是研究車鼓竹馬專著，書中對“車鼓竹馬”做了極為詳細的記述。首先，施德玉明確地指出臺南縣的《竹馬陣》：“最初的發(fā)展相傳是在西元一七三二年（雍正九年）當(dāng)時有一位竹馬陣傳教師自大陸來臺，該位傳教師隨身帶了一尊田都元帥的神座，游歷至土庫地方便定居下來，開始傳授‘竹馬陣’藝術(shù)?！耨R陣一直只在土庫一帶傳習(xí)并未外傳他鄉(xiāng)，因此全省僅有土庫一地有竹馬陣的演出?！鶕?jù)‘竹馬陣’之相關(guān)文獻記載，此位教授‘竹馬陣’的始祖是自大陸山東省渡海而來?！盵20]施德玉接著又說，“然而，在經(jīng)過幾次田野調(diào)查之后，我們發(fā)現(xiàn)幾點不合理之處：首先，音樂方面，是屬南音系統(tǒng)，吸收了車鼓等南方民歌小調(diào)，而非北方音樂；其次，演出內(nèi)容也多是南方傳統(tǒng)劇目，像陳三五娘故事、呂蒙正故事等；再者，演唱語言和口白也是閩南語音系統(tǒng)……因此根據(jù)劇種之特性來分析‘竹馬陣’應(yīng)當(dāng)是屬于清朝時大陸南方的劇種，不過現(xiàn)今大陸已失傳承不見文獻記載?！盵21]

竹馬陣表演者由12位演員分別扮演十二生肖，其中“?！崩C在布上并縫在人物束腰的寬帶上（圖19），其他十一生肖同樣如此。這樣的扮飾方式與上述江西南豐石郵的民間儺戲竹馬的表現(xiàn)方式有所相關(guān)。在施德玉著作中還可以看到，以上扮飾十二生肖者，既有繪著臉譜者，如牛、虎、龍、猴、豬，其他生肖的扮飾者僅有簡單的化妝，并不統(tǒng)一。據(jù)施德玉記述，竹馬陣也有獨特的演出劇目，如《早起日上》《看燈十五》《千金本是》《頂巧仔》《走賊》等。每個劇目的故事都很簡單，屬于典型的民間小戲。

圖19 臺灣“竹馬陣”裝扮（牛）（施德玉攝）

大陸現(xiàn)存的戲曲地方劇種如云南普洱殺戲、廣東陸豐正字戲等劇種中的某些劇目，迄今仍在使用完形竹馬道具。殺戲，俗稱“老砍刀戲”。作為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)評審專家，在國家級“非遺”申報書中看到文字介紹：因演出劇目的故事多以征戰(zhàn)、打殺為主要內(nèi)容，故而得名。殺戲劇目比較豐富，有《龍虎會》《三戰(zhàn)呂布》《三戰(zhàn)劉從》《斬蔡陽》《蘭秀子尋父》《打賭戰(zhàn)城》《良緣鬼谷仙》等30余出。演出程式為：演出時開場先打大鈸，然后鑼鼓應(yīng)聲合奏，出征時紅、黃馬代表正義一方，黑、青馬代表邪惡一方。紅馬先出場，青馬最后出場。將官一般手持砍刀或鋼鞭騎馬表演，兵丁手持“圖燈”配合將官跑場，劇情分出征（念白、誦詩、唱腔），激戰(zhàn)（打殺），戰(zhàn)敗收兵（念白、誦詩、唱腔）三個部分。這些戲中使用的全部是完形竹馬。（圖20）

圖20 云南普洱殺戲《良緣鬼谷仙》（楊志昆攝）

殺戲又名“煞戲”“老砍刀戲”。張躍、王曉艷、李如海在《花山殺戲》中說：“殺戲，亦被有的資料記為‘煞戲’。其實，在漢語解釋中，‘殺’與‘煞’作為動詞使用時同義，但在當(dāng)?shù)卮迕窨磥?，‘煞’似乎顯示著某種不吉利，而‘殺’更接近于當(dāng)?shù)亍峡车稇颉慕蟹ê蛻騽∽鳛槲鋺虻囊饬x，所以寧愿使用‘殺戲’這一名稱?！盵22]另外，流傳于廣東陸豐的正字戲，是歷史悠久的地方劇種。竹馬也是該劇種在征戰(zhàn)題材戲中必不可少的大型道具。

三、終極異變 以鞭代馬

（一）早期之形略顯古貌

竹馬的演變并未止步于上述種種，而以更大的步伐迅速變革，直至以一條馬鞭代指全馬之形。美國大都會博物館藏有中國京劇人物圖多達100幅，圖中便有清代戲曲演出所用馬鞭。（圖21、圖22、圖23）。

圖21 馬漢

圖22 節(jié)度

圖23 王朝

美國大都會博物館藏清代佚名《中國戲曲人物百圖》

三幅圖中的馬鞭遠比當(dāng)今戲曲演出所用馬鞭簡單，三個人物所持馬鞭沒有鞭穗，只是一根綠色短鞭，但鞭頭有穗。這種馬鞭接近自然竹的顏色，與早期兒童竹馬游戲胯下所騎之“馬”（竹竿+竹枝）相近，似有返璞歸真之樣貌。遙想漢代的兒童竹馬不就是兒童胯下一竹竿嘛，只不過這根竹竿從胯下移到手中，此其一。其二，竹竿的長度縮短了許多。其三，完成了戲曲演出道具從馬的真形到以鞭代馬的歷史演變。

以上三圖中，“節(jié)度”所持馬鞭通體呈綠色，而馬漢、王朝所持馬鞭的鞭頭穗是紅色，這反映了馬鞭在裝飾上的微小差異。但是就整體而言，戲曲舞臺所使用的道具已經(jīng)把馬之完形簡化為以鞭代馬，完成了戲曲道具以鞭代馬的演變歷史。

（二）終形之貌形色規(guī)矩

當(dāng)下，各個劇種使用的馬鞭在大都會存照的馬鞭基礎(chǔ)上增加了穗子，馬鞭桿兒及穗子的顏色也有不同，以白、黑、橙紅等色的穗子為多見。其實，外觀上的這些特征并不重要，最重要的是以鞭代馬之后，幾乎徹底解放了演員，使得演員在飾演劇中人物時能夠做出諸多技巧性動作，如帶馬、騎馬奔馳，特別是馬上對戰(zhàn)，從而促使演員馭馬時種種動作的發(fā)揮與創(chuàng)新，極大地增強了舞臺表現(xiàn)力。（圖24、圖25）

圖24 京劇《龍鳳呈祥》（麻國鈞攝）

圖25 河北梆子《小商河》（麻國鈞攝）

在當(dāng)下京劇界，馬鞭的使用既有講究，也有諸多歧異。為慎重起見，筆者特意詢問了自己的博士研究生陳雷，他經(jīng)過求問幾位京劇界先生，并查閱一些視頻后回饋道：“我請教了幾位老師，回答略有不同。一位從事京劇舞美工作的老師說道：‘傳統(tǒng)馬鞭只有兩種，一種是三穗的金桿馬鞭，一種是五穗的普通馬鞭。四穗馬鞭是近些年的新做法，以前沒有?！瘞孜粡氖戮﹦”硌荨⒔虒W(xué)的老師說道：‘三穗的金桿馬鞭用于身份地位較高的人物，四穗的金桿馬鞭身份地位低，五穗的普通馬鞭是平民大眾所用。’此外，我又看了幾個京劇視頻資料：《長坂坡》曹操、《龍鳳呈祥》劉備使用三穗金桿馬鞭。這二人是各自集團的首腦，所以用三穗金桿馬鞭，符合您所說的人物使用規(guī)矩。不過，曹操在有的視頻中，也用四穗金桿馬鞭?！饵S金臺》中的宦官伊立，也用三穗金桿馬鞭。在景榮慶版本的《黃金臺》中，伊立拿四穗金桿馬鞭?！稐铋T女將》余太君，有用三穗金桿馬鞭的，也有用四穗金桿馬鞭的。《挑滑車》高寵、《鐵籠山》姜維、《鐘馗嫁妹》鐘馗、《長坂坡》趙云，有用四穗金桿馬鞭的，也有五穗普通馬鞭。《斷密澗》中，李密有用三穗金桿馬鞭，也有四穗金桿馬鞭的。秦王李世民有用五穗普通馬鞭，或四穗金桿馬鞭。王伯當(dāng)多用五穗普通馬鞭，但王珮瑜唱此戲時用三穗金桿馬鞭?！哆B環(huán)套》中，代表御馬的馬鞭往往是三穗金桿馬鞭，傳旨的巴永泰用四穗金桿馬鞭。說法眾多，用法眾多。有按劇中人物地位區(qū)分，有按人物行當(dāng)區(qū)分。此外，馬鞭的選用與戲班道具儲備情況和演員在戲班中的地位也有關(guān)系。”[23]

舞臺上，女性人物在使用馬鞭時也有顏色之別。筆者的博士研究生李炳輝對京劇舞臺演出諸般事項比較了解，他在回答筆者的詢問時說：“戲曲中馬鞭顏色也可區(qū)別性別，紅色馬鞭一般為女性專用，如《穆桂英掛帥》中的穆桂英、《銀空山》中的代戰(zhàn)公主等。女性角色很少會用黑色馬鞭，《楊門女將》中楊七娘是一個例外（因楊宗保陣亡，楊家正在喪期，因此七娘穿黑靠，配黑色馬鞭）。戲曲中男性角色用紅色馬鞭也極為少見，白、藍馬鞭則男女通用，這應(yīng)與衣著配色的協(xié)調(diào)性有關(guān)。還值得一提的是在武戲中角色持兵器上馬鏖戰(zhàn)，則無需再持馬鞭，只需持兵器模擬上馬動作即可，有時演員還會將馬鞭順手扔往下場口以便開打。值此之時，觀眾與演員之間已有約定俗成的觀演習(xí)慣，深知演員即將駕馬開戰(zhàn)。”[24]

2023年2月25日，中國戲曲學(xué)院第七屆中國京劇優(yōu)秀青年演員研究生班在梅蘭芳大劇院演出京劇《紅鬃烈馬》，宋云飛飾演的代戰(zhàn)公主手持紅桿、紅穗馬鞭登場。（圖26）

圖26 京劇《紅鬃烈馬》（麻國鈞攝）

可見，在京劇界，馬鞭的鞭穗兒數(shù)量、顏色等，都是有講究的。然而，這些習(xí)以為常的講究并非金科玉律，諸位行家的說法也不盡一致。這些歧異也反映在具體的演出劇目中，尤其在當(dāng)下，匆忙中抓起一根馬鞭旋即上場的情況也時而可見。竊以為，這種現(xiàn)象反而是正常的，大家不過是依照自然法處置，而從來沒有統(tǒng)一的、不可逾越的嚴格規(guī)定。

在以鞭代馬之后，在包括昆曲、京劇以及各地方劇種中，常常增加一個馬童。一個人物的增加必然帶來表演上的某些變化，促使其表現(xiàn)力更加豐富。在幾乎所有的傳統(tǒng)劇目演出時，這位馬童可能有雙重指代，他時而為牽馬者，時而又以各種身段及技巧表現(xiàn)“馬”的各種動態(tài)。（圖27、圖28）

圖 27、圖 28　秦腔《潞安州》（麻國鈞攝）

顯然，圖27、圖28中的馬童所表現(xiàn)的不單單是“馬”，馬童在不長的時間中，連續(xù)做出“撲虎”“后空翻”“下叉”等技巧性動作。這些技巧動作旨在藝術(shù)性地表現(xiàn)“馬”或不馴、或頑劣的野性，此時的馬童也不再單單是“馬童”這一人物，一方面是以身代“馬”，另一方面，他又以“馬童”的人物身份牽馬出場，繼而帶馬至主人面前。也就是說，該飾演者在“馬童”與“馬”之間不斷轉(zhuǎn)換，看得人眼花繚亂。每值此際，場中看客往往掌聲四起，甚至高喊“好”字，以示贊嘆。這種假定性的表現(xiàn)手法，也得到西方戲劇界的認可甚至贊許。許姬傳曾說：“美國人對中國戲劇的扮相，如旦角梳大頭、風(fēng)冠霞帔、蟒帔……以及馬鞭、船槳等象征性道具，十分感興趣，他們認為這些是代表中國民族形式的?！盵25]其實，這種表現(xiàn)手法在東方多國古典戲劇中有廣泛的普遍性，因篇幅所限，不再贅述。

結(jié)語

本文以相對簡短的文字，敘述了兒童竹馬不斷演變，終至“以鞭代馬”。這一發(fā)展演變過程經(jīng)歷千年不止。在整個東方古典演劇歷史中，別無他者。這是祖國歷代古典戲劇從業(yè)者在一個小小的藝術(shù)領(lǐng)域中的大貢獻，它極大地豐富了戲劇舞臺演出的表現(xiàn)力。恰如老子所言“大象無形”，馬鞭已失去全馬之形，卻以演員持鞭表演化為馬之完形。與其說此時的“馬”形呈現(xiàn)在觀眾的眼里，不如說更形象而完美地印刻在觀眾的腦海中。

注 釋

基金項目：2022年度國家社會科學(xué)基金重大項目“歷代石刻戲劇史料整理研究及數(shù)據(jù)庫建設(shè)”（項目編號：22&ZD261）；2019年度國家社會科學(xué)基金冷門絕學(xué)和國別史等研究專項“東亞民俗演劇假面理論”（項目編號：19VJX154）。

[1] 郝經(jīng)：《郝氏續(xù)后漢書》，載《景印文淵閣四庫全書》（第385冊），臺灣商務(wù)印書館1986年版，第106頁。

[2] 楊齊賢集注，蕭士赟補注：《李太白集分類補注》卷四，載《景印文淵閣四庫全書》（第1066冊），第505頁。

[3] 汪立名編：《白香山詩集》卷第二十八，載《景印文淵閣四庫全書》（第1081冊），第380頁。

[4] 吳正子注，劉辰翁評：《箋注評點李長吉歌詩》卷一，載《景印文淵閣四庫全書》（第1078冊），第492頁。

[5] 徐倬編：《御定全唐詩錄》卷九十四，載《景印文淵閣四庫全書》（第1473冊），第650—651頁。

[6] 中國敦煌壁畫全集編輯委員會編，段文杰主編：《中國敦煌壁畫全集·8·晚唐卷》“童子竹馬”條說明，天津人民美術(shù)出版社2001年版，第87頁。

[7] 顧嗣立編：《元詩選》初集卷五十九，載《景印文淵閣四庫全書》（第1469冊），第556頁。

[8] 周密：《武林舊事》卷二，載孟元老等著，周峰點?！稏|京夢華錄》（外四種），文化藝術(shù)出版社1998年版，第347頁。

[9] 西湖老人：《西湖老人繁勝錄》，載孟元老等著，周峰點?！稏|京夢華錄》（外四種），文化藝術(shù)出版社1998年版，第95—96頁。

[10] 轉(zhuǎn)引自丁世良、趙放主編《中國地方志民俗資料匯編·華東卷·中》，書目文獻出版社1995年版，第1023頁。

[11] 轉(zhuǎn)引自丁世良、趙放主編《中國地方志民俗資料匯編·華東卷·中》，第750頁。

[12] 何玉人、張愛文主編：《吳風(fēng)楚韻：中國江蘇溧陽儺文化國際學(xué)術(shù)研討會論文集》，北京時代華文書局2017年版，第37頁。

[13] 何玉人、張愛文主編：《吳風(fēng)楚韻：中國江蘇溧陽儺文化國際學(xué)術(shù)研討會論文集》，第37頁。

[14] 王學(xué)奇主編：《元曲選校注》第二冊上卷，河北教育出版社1994年版，第1425頁。

[15] 王學(xué)奇主編：《元曲選校注》第一冊下卷，第971頁。

[16] 隋樹森編：《元曲選外編》第二冊，中華書局1959年版，第583頁。

[17] 隋樹森編：《元曲選外編》第二冊，第552頁。

[18] 隋樹森編：《元曲選外編》第二冊，第472—473頁。

[19] 施惠原著，譚源材、黃竹三評注：《幽閨記評注》，載黃竹三、馮俊杰主編《六十種曲評注》（第六冊），吉林人民出版社2001年版，第104頁。

[20] 施德玉：《臺南縣車鼓竹馬之研究》，臺灣傳統(tǒng)藝術(shù)中心出版發(fā)行2005年版，第8頁。

[21] 施德玉：《臺南縣車鼓竹馬之研究》，第8頁。

[22] 張躍、王曉艷、李如海：《花山殺戲》，世紀出版集團·上海錦繡文章出版社2015年版，第32頁。

[23] 對話時間：2023年3月23日下午3時。這段文字，遵照微信傳來原文轉(zhuǎn)錄，不動一字。

[24] 對話時間：2023年3月24日上午九時。這段文字，遵照微信傳來原文轉(zhuǎn)錄，不動一字。

[25] 許姬傳：《許姬傳藝術(shù)漫錄》，臺灣中華書局1997年出版，第153頁。

本文原載于《中華戲曲》第71輯，文化藝術(shù)出版社2024年版。引用時請以原刊為準。

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原文責(zé)編 || 甄洪永

編 校 || 公蒗蒗

初 審 || 公蒗蒗

復(fù) 審 || 郝成文
終 審 || 呂文麗