朱耷（1626-1705），別號(hào)個(gè)山、雪個(gè)、驢屋驢、人屋、八大山人等，以『八大山人』名世。江西南昌人。明寧王朱權(quán)后裔。明亡后出家為僧，法名傳綮，后還俗?！呵宄跛纳恢唬湃A橫溢，堪稱畫壇一代宗師。

八大山人少有才名，時(shí)人稱其八歲能詩(shī)，善書法，工篆刻，尤其精于繪事。他的繪畫創(chuàng)作，早年以花鳥(niǎo)為主，五十余歲后山水漸多，故而其花鳥(niǎo)畫名聞天下，山水畫也獨(dú)樹(shù)一幟，足與同儕相埒。本書收錄的山水冊(cè)，是八大山人山水畫成熟期的佳作，共計(jì)十二幀，每幀縱二十三點(diǎn)二厘米，橫十八點(diǎn)七厘米，現(xiàn)藏于美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館。據(jù)末幀中的款識(shí)可知，本圖冊(cè)繪于『已卯至日』，即康熙三十八年（一六九九）夏至日或冬至日，其時(shí)八大山人七十四歲。作為明代遺民，八大山人從不在畫中寫清朝年號(hào)，僅以干支紀(jì)年落款。

冊(cè)中有收藏印多方，表明本冊(cè)曾經(jīng)近現(xiàn)代鑒藏家周湘云、張大千、徐雯波、丁念先、顧洛阜等遞藏。此冊(cè)后歸美國(guó)藏家顧洛阜（John M. Crawiord Jr.）所有。一九八八年，顧洛阜去世后，該作被遺贈(zèng)給美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館。

十二幀畫作，構(gòu)圖與筆墨各具匠心，意境或澹遠(yuǎn)，或?qū)幹k，或蕭瑟。若總結(jié)各幀共性，重用渴筆可謂其一。八大山人的山水畫師承，被近現(xiàn)代書畫家、鑒藏家張大千總結(jié)為『山人畫法從董思翁，上窺倪、黃』而董思翁（董其昌）、倪（瓚）、黃（公望）三人皆擅用干筆，有『明董宗伯（董其昌）合倪、黃兩家法，則純以枯筆干墨』之說(shuō)。八大山人此冊(cè)中，亦多用干筆。

《八大山人山水圖冊(cè)》第一幀

第一幀作丘巒古樹(shù)、清溪人家。丘巒以淡墨渴筆勾皴而成，其上槎牙樹(shù)木，點(diǎn)以重墨苔點(diǎn)；其下拳石磊磊，清流無(wú)波；其后茅舍靜臥，遠(yuǎn)山迢迢。無(wú)論山石林木，抑或屋舍人家，畫家皆不作詳細(xì)刻畫，但其筆墨濃淡變幻、虛實(shí)相生，營(yíng)造出渾融蒼茂、超以象外的氣度。

《八大山人山水圖冊(cè)》第二幀

第二幀繪高士獨(dú)坐、聽(tīng)風(fēng)觀水。參天石壁之下，一高冠長(zhǎng)髯的文士臨水而坐，仰望蒼穹，其身側(cè)青松陰翳，流泉奔瀉，松風(fēng)流水的天籟之音仿若縈繞紙間，不絕如縷。本幀在干筆勾皴之上，以極淡的花青和赭石染寫松針、山石，為全圖增添了溫潤(rùn)之感，也寫出了自然山水的清新與生機(jī)。

《八大山人山水圖冊(cè)》第三幀

第三幀以粗放線條寫疏朗景致，凸顯空靈意趣。圖中長(zhǎng)松傲立，空亭寂寥，加之采用『一水兩岸』的構(gòu)圖，整體氣息近于元人倪瓚。八大山人對(duì)倪瓚尤為鐘愛(ài)，稱其畫為『畫禪』『上品上』。此幀雖未明寫取法倪瓚，且布景分散，但個(gè)中氣息與倪瓚一脈相承。

《八大山人山水圖冊(cè)》第四幀

第四幀作滿構(gòu)圖，筆觸密集但枯濕結(jié)合、濃淡參差，毫無(wú)壅塞之感。畫中山深林茂，白云出岫，碧水回環(huán)，有筆處是畫，無(wú)筆處也是畫。

《八大山人山水圖冊(cè)》第五幀

第五幀尤顯蹊徑別開(kāi)之妙。畫中山石是枯筆皴擦的集聚，樹(shù)葉是墨色的堆疊，整體朦朧混沌，似是狂風(fēng)暴雨之景，又如鏡花水月之境，只有一角水榭在滿紙迷離中清晰醒目，提示真山真水之存在。八大山人諳通佛理，此幀筆墨也蘊(yùn)含佛家玄奧。

《八大山人山水圖冊(cè)》第六幀

第六幀與第十幀皆為淺設(shè)色之作，描繪的都是高崖幽谷、村舍山家之景，其一闃無(wú)人跡，其二作一人閑步觀山。兩圖皆用筆紛繁，卻都有至純至凈之感。八大山人早歲遭逢國(guó)仇家難，后又經(jīng)歷出家、癲狂、還俗，這兩幀畫作中的靜凈之景，或許是其心安之處。

《八大山人山水圖冊(cè)》第七幀

第七、八、九三幀景致，一集于中部，一偏于一角，一環(huán)繞四周。層崖峭壁、萬(wàn)頃煙波、深山窮谷就在畫家巧妙的布局和運(yùn)筆中躍然紙上。其中第八幀內(nèi)，平江如寂空，遠(yuǎn)帆似飛鴻，天水相接，難分彼此；而四圍皆山、中央留白的第九幀，將觀者引人畫內(nèi)，生發(fā)身臨其境之嘆。

《八大山人山水圖冊(cè)》第八幀

最末兩幀更見(jiàn)畫家獨(dú)出機(jī)杼之處。前者峰巒上出重霄，谷壑下臨無(wú)地，一切似乎都縹緲于虛空之中。后者幾乎舍棄了具象刻畫，上方枯墨幾筆，下部淡墨數(shù)片，山耶？云耶？地耶？水耶？皆是，又皆不是，直到那位騎驢獨(dú)行的高士步入畫面，才將這一片鴻蒙分開(kāi)，天地云氣各歸其位。文士弓背縮頸、目不斜視，似是沖寒而行的姿態(tài)，為畫面烘托出一片雪意。然而，就在這絕俗離世的蒼茫境地中，驢子驀然回首，望向畫外，與現(xiàn)實(shí)世界發(fā)生了關(guān)聯(lián)。這是特立獨(dú)行的畫家有意為之，若聯(lián)系其自稱為驢的過(guò)往，更是令人莞爾。

《八大山人山水圖冊(cè)》第九幀

八大山人的書法成就不在繪畫之下，但他很少在山水畫中作長(zhǎng)跋。本冊(cè)除末幀書寫紀(jì)年外，其余十一幀中九幀僅有『八大山人』之款與印鑒一方，兩幀只有鈐印。這一款一印雖然簡(jiǎn)約，卻是自清代至今人們一直津津樂(lè)道的話題。

《八大山人山水圖冊(cè)》第十幀

『八大山人』之意有多種闡釋，如清人陳鼎認(rèn)為是『八大者，四方四隅，皆我為大，而無(wú)大于我也』【二〕今人朱良志據(jù)八大山人有『止八龍科寶則稱『山人清初為高僧，嘗持《八大人圓覺(jué)經(jīng)》，遂自號(hào)曰八大』大山』之印，推測(cè)此號(hào)意為佛教所稱之須彌山周圍的八大山種種觀點(diǎn)，難有定論。而『八大山人』四字的特殊寫法，也有廣為流傳的『哭之』『笑之』之說(shuō)，如清人張庚即持該說(shuō)，但也一直有人持反對(duì)意見(jiàn)。畫中造型奇特的圖形印也有多種解釋，如張大千釋讀為『一山人』，王季遷認(rèn)為是『八大山人』，還有人稱其為屐形印等，同樣眾說(shuō)紛紜。這些謎題的真實(shí)答案，恐怕只有八大山人自己才能揭曉。

《八大山人山水圖冊(cè)》第十一幀

據(jù)陳鼎記載，八大山人曾『承父志』而喑啞不言。他也曾在黃公望的山水詩(shī)中題道『想見(jiàn)時(shí)人解圖畫，一峰還寫宋山河』，可見(jiàn)國(guó)破家亡的過(guò)往對(duì)他影響至深。他的山水畫中少有題跋，且作畫常惜墨如金，似乎是另一種『不言』。

《八大山人山水圖冊(cè)》第十二幀

本冊(cè)十二幀畫作，有的讓人想到倪瓚，有的則與黃公望、董其昌有著若有若無(wú)的關(guān)聯(lián)，但八大山人對(duì)前人的筆墨都進(jìn)行了轉(zhuǎn)化或者推進(jìn)，內(nèi)中有著顯而易見(jiàn)的個(gè)人探索，呈現(xiàn)的是自己的面貌和心緒。尤其是第五幀和第十二幀，川巒林木已不再是固態(tài)的實(shí)體，而是近乎抽象的筆墨揮灑。這正是前人所謂之逸筆草草、游戲翰墨，將筆情墨趣發(fā)揮到了極致。比對(duì)同是畫僧、同樣尚簡(jiǎn)的宋代牧溪和明代擔(dān)當(dāng)，八大山人的筆墨更為純粹。他在六十五歲前后，心境由憤怒轉(zhuǎn)為幽淡。本冊(cè)繪于其七十四歲之時(shí)，冊(cè)中的幽淡寧和之情溢出畫外，這或許也是本冊(cè)筆墨至真至純的原因之一。

清人論繪畫的繁簡(jiǎn)之道，有『千丘萬(wàn)壑不厭，一片林石不孤』之語(yǔ)。此冊(cè)八大山人山水圖，正是此中代表。圖中千筆萬(wàn)筆寫就的林巒依然疏朗秀逸，寥寥數(shù)筆也能畫出一片博大的天地。八大山人以其如椽巨筆，寫遠(yuǎn)離塵寰之境，發(fā)奇情逸韻之思，充分展現(xiàn)了山水畫的筆精墨妙之美與澄懷味象之功。

本文來(lái)源：《八大山人山水圖冊(cè)》導(dǎo)讀，原標(biāo)題為“奇情逸韻，挺立塵表”——《八大山人山水圖冊(cè)》題解，本文作者：王愛(ài)華。