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《魏書》中記載了1600年前這樣一場移民，“（太延五年）冬十月辛酉，車駕東還，徙涼州民三萬余家于京師”。

公元439年秋，北魏攻破北涼國都姑臧城（今甘肅武威）。三萬余人被迫踏上東遷之路，河西諸多世家大族、學(xué)者、工匠、僧侶等均在此列，堪稱一次“精英大遷徙”。

駝鈴聲聲，卷起祁連山麓的飛沙。在這支浩浩蕩蕩的移民隊伍中，有一位僧人懷揣著石窟營造圖卷回望天梯山石窟的崖壁剪影，而后向東，腳步毅然——

他叫曇曜，此行將攜涼州石窟的“基因密碼”遠(yuǎn)赴北魏都城平城（今山西大同）。

誰曾想，這場有著悲愴色彩的遷徙竟促成了中華文明史上一次重大藝術(shù)基因遷徙：從涼州到平城，從祁連山麓到武州川畔，一條縱貫千里的“石窟走廊”自此貫通，佛教中國化的浪潮在斧鑿聲中奔涌向前……

▲曇曜塑像。（圖片來源：云岡石窟官微）

（一）匠徙平城：“涼州模式”之東傳

故事要從公元一世紀(jì)發(fā)源于大興安嶺深處的一個部落聯(lián)盟——鮮卑說起。經(jīng)三百年蓄力，鮮卑拓跋部崛起，于386年建立北魏。398年，北魏立國，定都平城。平城這個邊陲小縣一躍成為北中國的政治、軍事、經(jīng)濟(jì)與文化中心。

不斷壯大的北魏將目光西移，鎖定北涼及西域。

439年的這次“精英大遷徙”，雖然是北魏通過軍事手段完成的，但實質(zhì)上卻促成了文化重心的歷史性轉(zhuǎn)移。

當(dāng)這支涵蓋河西地區(qū)豪強宗族、名碩大儒、士人學(xué)子、佛教僧團(tuán)、能工巧匠的遷徙隊伍跨過隴山時，他們背負(fù)的不僅是行囊，更是裹挾著河西文明的精粹向東流動。

自此，“沙門佛事皆俱東”，“涼州模式”東傳扎根，奠定中原石窟藝術(shù)根基，重繪佛教文化版圖。

▲曇曜影視形象。（圖片來源：《河西走廊》紀(jì)錄片）

曇曜是一位杰出的佛教徒，精通禪法的同時，也精于建筑營造，據(jù)傳他曾參與北涼天梯山石窟的營造，并成為涼州僧匠團(tuán)隊的核心人物，《續(xù)高僧傳》載其“攝行堅貞，風(fēng)鑒閑約”。

▲天梯山石窟是中國開鑿最早的石窟之一，在學(xué)術(shù)界有“石窟鼻祖”之稱。（圖片來源：中國甘肅網(wǎng)）

此時的曇曜還不知道，從涼州到平城，他將迎來一個更艱巨的使命：拉開云岡石窟百年營造的序幕，于平城武州山崖成就一部橫亙在天地間、雕刻在山崖上的北魏史書。

（二）云岡三變：胡漢交融鑄天工

遷至平城后，曇曜受文成帝拓跋濬重用，任沙門統(tǒng)，于京城西武州塞（今大同城西16公里）主持開鑿中國首座皇家石窟——云岡石窟的早期工程。

武州塞自古為平城西通河套之咽喉，既利物資輸運，亦便佛法弘傳。武州山更是北魏皇家祭祀的“神山”，山中砂巖結(jié)構(gòu)疏密得宜，尤宜巨像雕琢，兼因山川林泉清幽，山麓原有寺院佛事，斧鑿聲早縈崖谷……多種因素相契，終使這里從荒巖蛻變?yōu)槿谕ㄕ?、宗教與自然的曠世佛雕之域。

▲云岡石窟全景。（圖片來源：云岡石窟官微）

實際上，云岡石窟依隨社會、文化、政治的變遷，其形制與風(fēng)格也有所變化，可分為三階段：

云岡石窟早期（460-471年）在承襲涼州模式的基礎(chǔ)上，深度融合西域勁健渾厚之風(fēng)、中原審美意趣及鮮卑民族特質(zhì)，并吸納龜茲、于闐等西域佛國與蔥嶺以西的造像藍(lán)本，完成從技術(shù)繼承到范式創(chuàng)新的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

開篇之作即為耗五年之功完成的曇曜五窟（即現(xiàn)在的第16-20窟）。太武滅佛的慘痛教訓(xùn)加之當(dāng)時末法思想盛行，使得曇曜深諳“佛法賴王權(quán)護(hù)持”的生存法則。于是，在“涼州模式”技藝、風(fēng)格基礎(chǔ)上，開啟佛教藝術(shù)的政治化轉(zhuǎn)型：將曇曜五窟主佛對應(yīng)北魏五帝，以“帝佛合一”的邏輯重塑皇權(quán)神圣性。

此舉亦契合統(tǒng)一后的北魏君主需求——借助宗教安定民心，鞏固政權(quán)。

▲云岡早期代表作“曇曜五窟”。五窟頂部呈穹窿狀，其形制可能融匯了鮮卑傳統(tǒng)穹廬的意象與印度石窟元素，成為北魏佛教藝術(shù)本土化的獨特見證。（圖片來源：云岡石窟官微）

除去政治象征之外，曇曜五窟于形制層面具有突破性，采用穹窿頂結(jié)構(gòu)。造像衣飾呈多元融合特質(zhì)，面容與體態(tài)呈現(xiàn)額寬鼻直、頭廣肩闊的雄渾特征，呼應(yīng)鮮卑族審美喜好；氣質(zhì)承襲涼州西域風(fēng)的勁健渾厚，形成西域技法與鮮卑審美交融的“胡貌梵相”基調(diào)。

▲云岡石窟第20窟“露天大佛”。（圖片來源：文博山西）

云岡石窟第二階段（471-494年），是北魏遷洛以前的孝文時期，也是北魏最穩(wěn)定、最興盛的時期。此階段正值馮太后主導(dǎo)推行漢化改革，石窟成為胡漢文化融合的載體。

這一時期，云岡石窟的雕鑿達(dá)到巔峰，在洞窟形制、造像題材及風(fēng)格上取得突破性進(jìn)展，標(biāo)志著北魏佛教藝術(shù)的繁榮與漢化進(jìn)程的深化。《魏書·釋老志》中，稱云岡石窟“雕飾奇?zhèn)ィ谟谝皇馈薄?/p>

▲云岡中期洞窟：第12窟音樂窟。（圖片來源：云岡石窟官微）

這一階段，石窟雕刻技藝風(fēng)格從早期的雄渾質(zhì)樸，轉(zhuǎn)向工整華麗的 “太和風(fēng)格”，裝飾繁復(fù)空前，細(xì)節(jié)刻畫精微。其中第6窟為典型代表：壁面分層分段布局仿漢式殿堂，窟口雕斗拱，窟內(nèi)出現(xiàn)樓閣式塔、交龍紋、博山爐等中原傳統(tǒng)建筑與裝飾元素。

▲云岡石窟第6窟西壁上層。（圖片來源：云岡石窟官微）

此階段佛像形體由健碩轉(zhuǎn)向清瘦（太和改制后顯著）；服飾符號袒右/通肩袈裟被南朝“褒衣博帶”漢式佛裝取代，這源于孝文帝漢化政策中的服制改革，身體比例以及衣紋等造像細(xì)節(jié)都更為精致與細(xì)膩。

▲云岡石窟第11窟西壁7立佛，個個褒衣博帶，神采奕奕。（圖片來源：云岡石窟官微）

從洞窟形制來看，出現(xiàn)大量雙窟，可能是對馮太后與孝文帝“二圣并尊”政治格局的映射。

造像題材也顯著拓展：在延續(xù)三世佛、彌勒、千佛等核心禪觀主題的同時，護(hù)法體系趨于完善（如天龍八部等護(hù)法神首次成組雕鑿），敘事性雕刻空前繁榮（佛傳故事大規(guī)模鋪陳于壁面），禪觀輔助元素進(jìn)一步強化（七佛、千佛密布窟龕）。

題材的多元化與本土化深度融合，為中原石窟藝術(shù)建立了系統(tǒng)的圖像語言體系。

▲云岡石窟第5窟拱門上側(cè)菩提樹下“二佛并坐”像。（圖片來源：云岡石窟官微）

云岡三期石窟（494-524年），始于孝文帝遷都洛陽前后。這一時期，云岡皇家工程終止，留守平城的中下層官僚、地方貴族及民間信眾延續(xù)斧鑿。這時大窟減少，中、小型窟龕從東往西布滿崖面。主要分布在第20窟以西，還包括第4窟、14窟、15窟和11窟以西崖面上的小龕，約有200余座中小型洞窟。工程斷續(xù)三十載，終止于正光五年（524年）。此階段標(biāo)志石窟藝術(shù)從皇室威儀向民間信仰徹底轉(zhuǎn)型。

這一時期的佛像盡褪“胡貌梵相”，形體趨于清瘦俊逸，預(yù)示中原“秀骨清像”風(fēng)格興起。本土化進(jìn)一步深化，佛教藝術(shù)完成“從西域雄渾到中原清雅”的蛻變，成為北魏佛教藝術(shù)平民化的關(guān)鍵實證。

▲第39窟佛塔與塔廟窟的并行演化，展現(xiàn)出兼容并蓄。（圖片來源：云岡石窟官微）

（三）多元融合：“平城模式”啟新篇

云岡石窟三個時期的雕刻變遷，是佛教藝術(shù)中原化的集中體現(xiàn)。

這里既有胡風(fēng)胡韻的面容雕刻，又有西域風(fēng)情的紋樣裝飾，既有“帝佛合一”的皇室氣象，又有“二佛并坐”的獨特造像。在這里，標(biāo)志著希臘文明的羅馬廊柱、代表著印度文明的建筑形式，以及波斯文明和巴比倫文明的文化遺存，共同鑄就了一座兼收并蓄的藝術(shù)殿堂。

▲圖中上部為中國的博山爐裝飾，下部是古希臘羅馬風(fēng)格廊柱。（圖片來源：云岡研究院）

1933年9月，中國學(xué)者梁思成、林徽因、劉敦楨等營造學(xué)社同人考察云岡石窟。在他們隨后發(fā)表的《云岡石窟中所表現(xiàn)的北魏建筑》中，直言，“這種不同文化的交流濡染，為歷史上最有趣的現(xiàn)象，而云岡石刻便是這種現(xiàn)象極明晰的實證之一種?！?/strong>

▲1933年9月林徽因于云岡石窟，中國營造學(xué)社紀(jì)念館藏。（圖片來源：建筑史學(xué)刊微信公眾號）

從空間維度上，云岡石窟東西綿延1公里，現(xiàn)存254個洞窟、1100多個佛龕、59000余尊造像，雕刻面積18000余平方米。

而從文化維度，云岡石窟的恢弘遠(yuǎn)不止于此。它承襲了東西文明互鑒的養(yǎng)分，在本土文化中孕育壯大，又在民族交融中不斷升華，成為一種鐫刻著中華民族精神圖騰的文化符號。

為什么我們?nèi)绱藷釔墼茖?？也許正是源于中華文明包容開放的深厚根基。在取“天下大同”之名的山西大同，云岡石窟集歷史文化、佛教文化、民族文化、藝術(shù)文化之大成。千年流轉(zhuǎn)，鑒往知來，始終譜寫文化交融、文明互鑒的壯麗史詩！

（本文僅代表作者觀點，不代表本號立場）