“對于（小人物）生命的這種摻和著頹敗的認(rèn)真，混合著滑稽的莊嚴(yán)，調(diào)和了美麗的悲涼，汪曾祺并無一點(diǎn)輕視與嘲弄。相反，他的一絲不茍的筆墨，本身就顯示出對這一群小人物的理解、同情甚至敬畏和禮贊?！?/p>

原文作者 | 洪子誠

《當(dāng)代文學(xué)十六講》

作者：洪子誠

版本：活字文化｜上海文藝出版社

2025年8月

“現(xiàn)代抒情小說”

在當(dāng)代作家中，汪曾祺是評價(jià)很高，也很穩(wěn)定的小說、散文家。近年來，人民文學(xué)出版社組織專家學(xué)者，用八年時(shí)間，對他的小說、散文、戲劇、評論、書信等鉤沉輯佚、考辨真?zhèn)?、校勘注釋?019年出版了12卷的《汪曾祺全集》（季紅真、劉偉主編），受到了讀者和研究者的歡迎。這二三十年來，研究他的論著很多。我知道他的名字是20世紀(jì)60年代初，當(dāng)時(shí)《人民文學(xué)》發(fā)表了他的《羊舍一夕：四個(gè)孩子和一個(gè)夜晚》，給我的感覺是它與當(dāng)時(shí)流行的寫法，包括語言都有明顯不同。北大中文系研究現(xiàn)代漢語語法和古文字學(xué)的朱德熙教授，在寫作示范課上將這篇小說作為“范文”講解。朱先生和汪曾祺是西南聯(lián)大的同學(xué)，對他的創(chuàng)作十分欣賞。他在課堂上分析這篇小說的副標(biāo)題“四個(gè)孩子和一個(gè)夜晚”，說“和”連接的是平等關(guān)系的事物，這里的運(yùn)用顯然“出格”；但正是這一用法，透露了作者的特別理解，他是將圍繞人的時(shí)空、物件都看作是有生命的，是和人密切相關(guān)而且對等的對象。這提示了汪曾祺的“世界觀”是進(jìn)入他的文學(xué)世界的重要切入點(diǎn)。我雖然也有點(diǎn)喜歡他的作品，不過沒有深入研究，這一講主要介紹幾位批評家、研究者的觀點(diǎn)，再做一些補(bǔ)充。也就是采取“接著說”的方法。

汪曾祺（1920—1997），江蘇高郵人，當(dāng)代著名作家、散文家、戲劇家。早年畢業(yè)于西南聯(lián)大，歷任中學(xué)教師、北京市文聯(lián)干部、《北京文藝》編輯、北京京劇院編輯。代表作有《受戒》《大淖記事》等。

汪曾祺作品很多，這里主要討論《異秉》。在此之前，我們先把他的創(chuàng)作放到文學(xué)史上做一點(diǎn)討論。80年代，當(dāng)代研究界對汪曾祺小說的藝術(shù)范式，有一種尋根究底的沖動(dòng)，試圖尋找它們的源頭，認(rèn)為他80年代初發(fā)表、引起廣泛好評的《受戒》《大淖記事》，和大量傷痕、反思、改革題材小說的寫法明顯有異，是對中國現(xiàn)代小說某一在當(dāng)代中斷的“傳統(tǒng)”的接續(xù)。說起來，汪曾祺的小說、散文基本上是“憶舊”的性質(zhì)，他的取材，與現(xiàn)當(dāng)代的歷史重大事變并沒有直接關(guān)聯(lián)；他關(guān)注的是平民百姓的日常生活，而且是他們生活中相對穩(wěn)定的部分。這是一種“平靜”。只不過，批評家和研究者總想將它們放置于“不平靜”的時(shí)間之流中。這是批評、研究者的習(xí)性：是他們的“無理”，也是他們的“深刻”。

較早提出這個(gè)問題的是黃子平。他在《汪曾祺的意義》（刊于1989年《北京文學(xué)》第一期）中指出，汪曾祺80年代的小說接續(xù)了當(dāng)代“十七年”“文革”文學(xué)中斷了的“現(xiàn)代抒情小說”。這一小說傳統(tǒng)的代表性作品，他列舉了魯迅的《故鄉(xiāng)》《社戲》，廢名的《竹林的故事》，沈從文的《邊城》，蕭紅的《呼蘭河傳》，師陀（蘆焚）的《果城園記》等。黃子平說“現(xiàn)代抒情小說”的特征，是以童年回憶為視角，著意挖掘鄉(xiāng)土平民生活的“人情美”。黃子平指出，這類小說在以階級(jí)斗爭為綱的年代自然趨于式微（也許孫犁的《山地回憶》《鐵木前傳》等是少數(shù)具有相近特點(diǎn)的作品——引者注），《受戒》《異秉》的發(fā)表，猶如地泉之涌出，使魯迅所開辟的現(xiàn)代小說的各種源流（寫實(shí)、諷刺、抒情）之一脈，得以賡續(xù)，汪曾祺是“回到最簡樸最老實(shí)的價(jià)值基礎(chǔ)線上”。這個(gè)看法，得到許多學(xué)者的認(rèn)可，但也有學(xué)者提出異議。

80年代文學(xué)有潮流化現(xiàn)象，出現(xiàn)了各種思潮、流派、類型。批評界也習(xí)慣將某些作品歸入某一思潮、類型，否則就好像它們失去了存在的根據(jù)。由于汪曾祺的小說大多寫舊時(shí)代的生活，與鄉(xiāng)土小鎮(zhèn)民俗有關(guān)，寫法上似乎也有點(diǎn)“舊小說”的蹤影，有批評家便將它們歸入“尋根文學(xué)”。也有批評家因?yàn)橥粼鞯哪承┳髌肪哂猩驈奈氖降娘L(fēng)格，況且西南聯(lián)大時(shí)期他是沈從文的學(xué)生，因此而將他稱為“最后的京派作家”……這些說法不是沒有根據(jù)，但也可能不是那么恰切。

20世紀(jì)40年代，特別是40年代后期，各種文學(xué)主張、流派中，革命、左翼文學(xué)理念影響擴(kuò)大，逐漸居于主流、強(qiáng)勢地位。這種理念強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品要寫重大斗爭、沖突，寫生活“本質(zhì)”；強(qiáng)調(diào)塑造正面、典型人物，結(jié)構(gòu)上也向戲劇化、重視沖突的方向傾斜。茅盾、邵荃麟、胡風(fēng)、姚雪垠等作家40年代的文論都有這樣的強(qiáng)調(diào)。邵荃麟曾批評曹禺的《北京人》沒有把人物矛盾“和整個(gè)社會(huì)的矛盾狀勢聯(lián)系起來”，沒有把人物“放在極廣闊的社會(huì)斗爭中去鍛煉，去發(fā)展”；茅盾雖動(dòng)情地給予《呼蘭河傳》許多贊美，但也認(rèn)為它局限于“私生活的圈子”，“和廣闊的進(jìn)行著生死搏斗的大天地完全隔絕了”，不能和廣闊的斗爭相聯(lián)系。

不過，也有作家不認(rèn)可這樣的取向。他們提倡寫日常生活，寫小人物。這方面的論述，體現(xiàn)在蘆焚（師陀）的《〈馬蘭〉成書后錄》《〈江湖集〉編后記》，周作人《明治文學(xué)之追憶》，廢名《莫須有先生坐飛機(jī)之后》等文章、作品中。他們針對文學(xué)寫作的上述趨向，提倡一種不像小說的小說、“散文風(fēng)”的小說，反對過度的安排設(shè)計(jì)。周作人在《明治文學(xué)之追憶》中說，他不大讀小說，而“有些不大像小說的，隨筆風(fēng)的小說，我倒頗覺得有意思，其有結(jié)構(gòu)有波瀾的，仿佛是依照著美國版的小說作法而做出來的東西，反有點(diǎn)不耐煩看，似乎是安排下好的西洋景來等我們?nèi)プ龃豇B，看了歡喜得出神”。他接著說，“廢名在私信中有過這樣的幾句話，我想也有點(diǎn)道理：‘我從前寫小說，現(xiàn)在則不喜歡寫小說，因?yàn)樾≌f一方面也要真實(shí)——真實(shí)乃親切，一方面又要結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)便近于一個(gè)騙局，在這些上面費(fèi)了心思，文章乃更難得親切了’?！睆U名在《莫須有先生坐飛機(jī)之后》里，借莫須有先生之口也講了相近的意思，說他之所以喜歡散文，是散文寫得自然，不在乎結(jié)構(gòu)，說他簡直還有心將以前所寫的小說都給還原，即不裝假；“寫散文是很隨便的，不比寫小說十分用心，用心故不免做作的痕跡，隨便則能隨意流露”。莫須有先生舉了魯迅的《秋夜》為例：“他說他的院子里有兩株樹，再要說這兩株樹是什么樹，一株是棗樹，再想那一株也是棗樹。如是他便作文章了。本是心理的過程，而結(jié)果成為句子的不平庸，也便是他的人不平庸?！闭f如果要寫小說，便沒有這樣不在乎?？傊麄兌贾鲝堃环N散文體、隨筆風(fēng)的小說，提倡隨意，不刻意經(jīng)營做作。即使是左翼作家的張?zhí)煲?，在《讀〈儒林外史〉》中，也有這樣的想法，說《儒林外史》不講究結(jié)構(gòu)，人物不必交代后來的情況，這種自然的寫法、倒是更切合實(shí)在的人生；“一個(gè)人活了一輩子，他的活動(dòng)、作為，以及他所接觸的種種一切——難道都也像一般小說里所寫的一樣，有一個(gè)完整的結(jié)構(gòu)么”，作家并不想成為一個(gè)全知全能的上帝，“把這人生布置一個(gè)妥帖”。戲劇家焦菊隱（他翻譯、導(dǎo)演過契訶夫的戲?。┮舱f，契訶夫的戲劇、小說包含了抒情性，要理解他的作品，必須把尋求“舞臺(tái)”的虛偽戲劇觀鏟除，必須懂得在劇本里去尋求真實(shí)的人生。汪曾祺40年代開始寫小說，有多樣的嘗試，但也有突破短篇小說既定模式的明確意識(shí)。他說：

我們寧可一個(gè)短篇小說像詩，像散文，像戲，什么也不像也行，可是不大愿意它太像小說，那只有注定它的死滅。

——1947年《文學(xué)雜志》第二卷第一期《短篇小說的本質(zhì)——在解鞋帶和刷牙的時(shí)候之四》

他們講這些話，都用不可置疑的口氣，意味著即使不是唯一，也是最好的藝術(shù)方法。不過，我們不妨將它們看作某一藝術(shù)理念的申明，一種美學(xué)理想，針對、試圖矯正的是當(dāng)時(shí)占據(jù)主流地位的強(qiáng)勢文學(xué)風(fēng)尚、主張，而不必如“呆鳥”般地將其認(rèn)作“真理性”的表述。事實(shí)上，不注重安排、結(jié)構(gòu)的“隨筆風(fēng)”，也是另一種安排、結(jié)構(gòu)。

年輕時(shí)的汪曾祺。

虔誠的納蕤思

最早有分量的評論汪曾祺作品的文章，是唐湜1948年寫的《虔誠的納蕤思汪曾祺》（收入《意度集》，平原出版社1950年；收入三聯(lián)書店1989年《新意度集》時(shí)有修改，題目改為“虔誠的納蕤思——談汪曾祺的小說”。下面的引文據(jù)《意度集》）。唐湜80年代被歸入“九葉詩人”群。他寫詩，也寫評論?！兑舛燃吩u論的有馮至、鄭敏、穆旦、陳敬容、辛笛、杜運(yùn)燮、莫洛的詩，和路翎、汪曾祺的小說。拋開對馮至的《十四行集》的評論不說，唐湜的評論可以看作是對“40年代作家”的一次“檢閱”。這里說的“40年代作家”，指的是在40年代開始寫作，并發(fā)表了有一定分量的作品，體現(xiàn)了這個(gè)時(shí)期文學(xué)特色的作家。當(dāng)然，唐湜評述的也不是“40年代作家”的全部，譬如還有張愛玲、徐訏，以及根據(jù)地、解放區(qū)的詩人、作家未被涉及。不過毫無疑問，他將這些作家視為文學(xué)天空中出現(xiàn)的“嚴(yán)肅的星辰”。他的評述以詩人為主，小說作家則主要關(guān)注路翎、汪曾祺。相比而言，似乎對汪的評價(jià)更高。

唐湜在《虔誠的納蕤思汪曾祺》中，敏銳且確切地勾勒了汪曾祺藝術(shù)的“要點(diǎn)”，也提示我們進(jìn)入“汪曾祺世界”的路徑。一是注意他在踏入“文壇”初始就已經(jīng)有了開闊的“藝術(shù)淵源”，二是注意他在這樣的背景中他的吸納、選擇的能力，這一吸納、選擇如何建立在歷史、現(xiàn)實(shí)和個(gè)體心性的基點(diǎn)上。他用希臘神話中顧影自憐的納蕤思來比喻汪曾祺，相信會(huì)讓我們感到突兀。不過，唐湜的這一比喻，強(qiáng)調(diào)的不是自戀者，“虔誠”指的是對世間萬物，特別是日常生活“小葉脈”的興趣，是發(fā)自內(nèi)心的細(xì)致的專注，比如汪曾祺40年代的自我陳述：讓事物“事事表現(xiàn)自己”，“叩一口鐘，讓它發(fā)出聲音，要絕對地寫實(shí)”，“沒有解釋，沒有說明，沒有強(qiáng)調(diào)、對照、反駁……”在這里，正如布封所言，風(fēng)格即是人；“抹殺”自己，放棄自我，細(xì)致、妥帖、質(zhì)樸的文字，就是淳樸的“人世愛”。

唐湜在文章中說，“他跟我在上海南京路上兜圈子，說他很想‘進(jìn)入’上海去……可是他說他很悲哀，這上海跟他完全不合拍，他可以去做一個(gè)隱居的蒙田，卻不能做一個(gè)巴黎的怪物左拉，這是實(shí)在的。他去坐過舞廳，可不及他在教書的中學(xué)對面的一間北方人開的小面館坐著來得有趣?！f他極愛鄉(xiāng)村的那份純樸與生動(dòng)，一些谷物的名稱，譬如‘下馬看’，全使他喜歡得入神……”唐湜的一個(gè)說法很有趣，也貼切：“路翎的‘和愛’是擴(kuò)張到物象的體外的，而汪曾祺的‘和愛’則是收縮于物象的一舉手一投足之內(nèi)，不任意泛濫，卻如溪流潺潺，不事?lián)]霍?！薄凇缎乱舛燃分?，這段話被改為“路翎的大愛是擴(kuò)展到物象之外的，而汪曾祺的大愛則收縮于物象之內(nèi)，一舉手一投足之間，如溪流潺潺，不事?lián)]霍”——汪曾祺也并不念念不忘意義的提升和抒發(fā)。唐湜使用了“一種近于職業(yè)性的滿不在乎的熟習(xí)”的說法，也就是說這種關(guān)注不是外在的，不是當(dāng)代提倡的那種“體驗(yàn)生活”、提煉主題的性質(zhì)?！爸挥凶杂X地‘忘我’，才能使物我渾然合一，大我在廣闊而眾多的意象里自如地遨游”。這些描述，都確實(shí)揭示了這位作家的心性和他的藝術(shù)特質(zhì)的核心。

當(dāng)然，讀唐湜40年代末的評述（那時(shí)汪曾祺并未達(dá)到八九十年代的那種成熟度），在贊賞的同時(shí)，也會(huì)感到愛之彌篤而稍有溢美?！兑舛燃肺恼碌慕Y(jié)尾有這樣一段：

新文學(xué)運(yùn)動(dòng)開始以來，有兩個(gè)相互不同的系列在向前發(fā)展，茅盾先生用全然西洋風(fēng)的調(diào)子表現(xiàn)了中國社會(huì)的半殖民地的一面，而老舍先生用東方風(fēng)富于人情味的幽默表現(xiàn)了中國社會(huì)的半封建的一面，但二者全只表現(xiàn)了巨大的社會(huì)面，甚至是圖案式的社會(huì)現(xiàn)象，汪曾祺卻表現(xiàn)了中國“人”——“人”與其背負(fù)著的感情的傳統(tǒng)、思想的傳統(tǒng)，在這方面，他給新文學(xué)打開了一個(gè)新的天地，樹立了一個(gè)新的起點(diǎn)。

《新意度集》略有改動(dòng)，而這些改動(dòng)并非不重要，因此重新引在下文：

新文學(xué)運(yùn)動(dòng)開始以來，有兩個(gè)相互不同的系列在向前發(fā)展，茅盾先生用西洋風(fēng)的調(diào)子表現(xiàn)了中國社會(huì)的半殖民地的一面，而老舍先生用東方風(fēng)、富于人情味的幽默表現(xiàn)了中國社會(huì)的半封建的一面，二者都表現(xiàn)了巨大的社會(huì)面，沈從文先生與他的學(xué)生汪曾祺卻表現(xiàn)了中國“人”——“人”與他背負(fù)著的感情的傳統(tǒng)、思想的傳統(tǒng)。在這方面，他們給新文學(xué)打開了一個(gè)新的天地，樹立了一個(gè)光輝的起點(diǎn)。

這里的差別，一是對茅盾、老舍的評價(jià)，另一是汪曾祺和沈從文的關(guān)系。

沈從文（右）與汪曾祺。

對小人物的敬意和尊重

接著，我們來看另一位批評家的觀點(diǎn)。郜元寶在《汪曾祺論》（《文藝爭鳴》2009年第八期）的長篇論文中談到中國現(xiàn)代作家對汪曾祺的影響，說其實(shí)老舍比沈從文更大。又說，在80年代，《受戒》的反響超過《異秉》；“其實(shí)，《受戒》（包括后來的《大淖記事》）未脫沈從文影響，《異秉》則更多顯示了汪曾祺的特色”；改寫后的《異秉》“充分體現(xiàn)了他的追求：對普通人堅(jiān)韌活潑的生命力和生活情味的敬意，對小人物無傷大雅的缺點(diǎn)的善意，洗盡新文藝腔，一絲不茍的白描，看似略不經(jīng)意實(shí)則匠心獨(dú)運(yùn)的謀篇布局以及語言的精到、分寸、傳神?！懂惐肥峭粼鲝?fù)出之后的新起點(diǎn)”。這里，郜元寶指出兩點(diǎn)：一點(diǎn)是藝術(shù)上，語言結(jié)構(gòu)的白描，不經(jīng)意卻匠心獨(dú)運(yùn)；另一點(diǎn)是對普通人的敬意，對小人物的尊重。他說得很好：“對于（小人物）生命的這種摻和著頹敗的認(rèn)真，混合著滑稽的莊嚴(yán)，調(diào)和了美麗的悲涼，汪曾祺并無一點(diǎn)輕視與嘲弄。相反，他的一絲不茍的筆墨，本身就顯示出對這一群小人物的理解、同情甚至敬畏和禮贊。”當(dāng)然，正如郜元寶所言，他也不是不明白平凡、以至“卑微”的人的弱點(diǎn)和弊端，但即使有揶揄、譏諷，他也是溫和、寬厚、善意的，不是居高臨下的、鄙視的立場。不過也要強(qiáng)調(diào)的是，敘述人的這種觀照仍是“外部”視角，帶有“士大夫”的態(tài)度：這里的“士大夫”不意味著傲視，他親近各色人等、三教九流，但不會(huì)被三教九流的某種陋習(xí)侵染，他有自控力。

比起40年代的早期創(chuàng)作，80年代之后汪曾祺有重要的變化，這從作品的改寫、重寫中可以看到變化的軌跡。對他的改寫、重寫，研究界已有不少評論。如從1941年的《燈下》到1948年、1981年兩個(gè)版本的《異秉》，如從他多次改寫的《職業(yè)》等，都可以看到他對語言、對口語的運(yùn)用更加純熟、流暢，同時(shí)，歐化的、橫斷面的結(jié)構(gòu)方式被散文化的敘述所取代。80年代之后的汪曾祺，不再有叫賣聲“為古城悲哀的歌唱之最具表情者”（1947年《職業(yè)》）的那種形容。最為重要的是，他對平凡的小人物更加寬厚，更有將心比心的諒解和溫暖，以及對他們尊嚴(yán)的維護(hù)。之所以發(fā)生這種變化，有年齡的因素，也是他經(jīng)歷了當(dāng)代的各種悲劇、喜劇、悲喜劇之后的心靈結(jié)晶。因此，那個(gè)叫賣椒鹽餅西洋糕的孩子，在80年代的改寫中沒有了調(diào)皮、刁惡和油滑，變得盡責(zé)，毫不貪玩，遇有唱花燈的，耍猴的，耍木腦殼戲的，從不擠進(jìn)去看。語言描寫也更純熟，如寫椒鹽餅子，由“馬蹄形面餅，弓處微厚平處削薄，烘得軟軟的，因有椒鹽，顏色淡如秋天的銀杏葉子”，變成了“發(fā)面餅，里面和了一點(diǎn)椒鹽，一邊稍厚，一邊稍薄，形狀像一把老式的木梳……”時(shí)態(tài)上，“進(jìn)行時(shí)”變?yōu)榛貞洠懗伞丁皶r(shí)態(tài)”與敘事——汪曾祺〈異稟〉的兩個(gè)文本》《無言之美——孫玉石教授八十華誕紀(jì)念集》，北京十月文藝出版社2015年），這種回憶是修復(fù)性的時(shí)間體驗(yàn)，試圖返回到人的“墮落”之前的那個(gè)時(shí)刻。這種美學(xué)蘊(yùn)含著某種歷史觀，強(qiáng)調(diào)典型、戲劇化，重視結(jié)構(gòu)、沖突的敘事方式，是構(gòu)建歷史、安排生活的“積極性美學(xué)”；相對而言，從容、隨意的敘事方式，是一種放棄、與歷史和政治疏離的美學(xué)。對戲劇化敘事的不信任，也可能蘊(yùn)含著對明確的“歷史規(guī)律”的不信任。

1986年上?！段膮R月刊》第七期《與傅聰談傅雷及其他》（胡偉民）中，傅聰說他父親年輕的時(shí)候，更像貝多芬，而他自己“并不是很貝多芬的”；如果說到斗爭，“那種斗爭是比較接近肖邦的。肖邦的斗爭，過分迷戀于悲壯。肖邦是沒有勝利的。貝多芬是德國人，德國人有一種勝利的信心、斯巴達(dá)克精神。肖邦是波蘭民族的性格，同歸于盡的悲劇性斗爭，沒有勝利，他的音樂里永遠(yuǎn)沒有勝利”。傅聰說，我們往往被悲壯所迷戀，悲壯的境界，盡管在藝術(shù)上很美，可是在人生道路上，親身經(jīng)歷它，卻是很可怕的。項(xiàng)羽的“彼可取而代之”，氣概很大，但中國的毛病卻在這句話里面出來了。人人都說“彼可取而代之”。少一點(diǎn)英雄，多一點(diǎn)凡人，老子講“圣人不出”什么的，沒有那么多圣人，也就沒有那么多強(qiáng)盜了。我猜想，汪曾祺有時(shí)可能也會(huì)這樣想——他并不沉湎于徹底改變世情的“斗爭”。

晚年汪曾祺。

汪曾祺的藝術(shù)也親近契訶夫，他自己也談到這一點(diǎn)。契訶夫是在40年代中國現(xiàn)代文學(xué)中發(fā)生潛在、廣泛影響的作家。但比起契訶夫，汪曾祺80年代的創(chuàng)作有更多“亮色”，不像契訶夫有時(shí)候那樣“決絕無情”（汪曾祺也有決絕的時(shí)候，但那是極少的例外）。中國讀者許多都知道《萬卡》（汝龍譯），九歲的萬卡·茹科夫被送到鞋匠那里當(dāng)學(xué)徒，在圣誕節(jié)的夜晚，他趁主人上教堂的時(shí)候，偷偷給祖父寫信，訴說他受到的虐待：“我再也受不了啦……帶我離開這里吧，不然我就要死了……”然后在信封上寫著“寄交鄉(xiāng)下祖父收”投入郵箱。這個(gè)孩子因有了美好的希望而睡熟了，在夢中，看見了一個(gè)爐灶。這種平淡、不動(dòng)聲色的敘述中深藏著冰冷的絕望。汪曾祺不忍心這樣做。他讓王二去聽說書，給那個(gè)叫賣西洋糕的小孩看馬，保全堂學(xué)生意的孩子陳相公老是挨打，但汪曾祺給他一小片天空：

太陽出來時(shí)，把許先生切好的“飲片”，“跌”好的丸藥，——都放在扁篩里，用頭頂著，爬上梯子，到屋頂?shù)臅衽_(tái)上放好；傍晚時(shí)再放下來。這是他一天最快樂的時(shí)候。他可以登高四望?？吹靡娫S多店鋪和人家的房頂……看得見遠(yuǎn)處的綠樹，綠樹后面緩緩移動(dòng)的帆?？吹靡婙澴?，看得見飄動(dòng)搖擺的風(fēng)箏。到了七月，還可以看巧云。七月的云多變幻……那是真好看?。夯业?、白的、黃的、橘紅的，鑲著金邊……此時(shí)的陳相公，真是古人所說的“心曠神怡”……

這是喜用白描的汪曾祺難得的抒情文字。既是寫陳相公，也可以看作自白。給予平凡的小人物希望和溫暖，也可能透露出他自己的孤獨(dú)。在寫給李國濤的信中說，“一個(gè)人不被人了解，未免寂寞，被人過于了解，這是可怕的事。我寧可對人躲得稍遠(yuǎn)一些”（《汪曾祺全集》第十二卷，人民文學(xué)出版社2019年版）。因此，或許他有時(shí)候會(huì)獨(dú)自到屋頂去看云，看樹，看飄動(dòng)的風(fēng)箏。

PS：本文為《當(dāng)代文學(xué)十六講》一書中的第十四講《“卑微者”的小片天空》。

本文經(jīng)出版社授權(quán)刊發(fā)。作者：洪子誠；摘編：張進(jìn)；編輯：張進(jìn)。未經(jīng)新京報(bào)書面授權(quán)不得轉(zhuǎn)載，歡迎轉(zhuǎn)發(fā)至朋友圈。

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