在劉輝之的《米點(diǎn)云山》中，空間的消失與影像物質(zhì)性的灼然浮現(xiàn)，兩種過程被以一種詭魅而富有詩意的方式交融在一起。影片關(guān)于一間北方鄉(xiāng)村的木制婚房的搭建和摧毀，但不以視覺敘事或情節(jié)驅(qū)動為中心，而是將影像本身——其媒介物質(zhì)性、結(jié)構(gòu)與脆弱性——置于創(chuàng)作核心。導(dǎo)演將早已被基礎(chǔ)建設(shè)和文旅改造重塑的拍攝地山東莒縣當(dāng)作為電影開啟招魂儀式（séance）的場域，并以“紙?jiān)场弊杂?，暗示電影與紙?jiān)镏g的互文關(guān)系：喪葬用的傳統(tǒng)紙?jiān)锿娪耙粯?，都是擬物的手工制品，都承載著連接“生”（婚禮、生孩子、造房子、樹木）與“死”（疾病、葬禮、墓穴、石頭）的儀式經(jīng)驗(yàn)。這一自覺也回應(yīng)了安德烈·巴贊的“木乃伊情結(jié)”（mummy complex），電影源于人永生的夙愿，人喜歡用逼真的模擬品去代替外部世界——電影是人保存生命的本能。

“建筑—紙?jiān)娪啊睒?gòu)成了一條隱形的修辭鏈條。建筑是人類社會中最常見的穩(wěn)定形態(tài)，卻也會坍塌、被拆毀或重建；紙?jiān)墙ㄖ壬钇返拇嗳趸⑴R時化版本，它在葬禮的火焰中完成使命，留下灰燼；而電影在這里繼承了兩者的特質(zhì)——既有建筑的空間性與結(jié)構(gòu)邏輯，又有紙?jiān)锏囊资排c儀式感，三者都攜帶著“家”的擬征，棲居著人類難以言說的復(fù)雜情感和精神性。導(dǎo)演在片中反復(fù)調(diào)動古建筑作為視覺符號，并非出于歷史風(fēng)貌的元素再現(xiàn)，或“今不如古”的哀嘆，而是暗示著建筑的梁柱、門楣、斗拱與電影藝術(shù)本身產(chǎn)生內(nèi)在互文關(guān)系的可能性。紙?jiān)鳛榻ㄖc電影之間的中介物——它既是物質(zhì)的，也是象征的，它像電影膠片一樣承載形態(tài)、光影與記憶，卻注定在某個時刻被摧毀、消失。這種三段式的類比，使電影被視為一種“臨時建筑”：它的存在依賴空間構(gòu)成、觀眾的駐留與時間的流逝。電影是人類用以抵抗消逝的模擬物，但其保存生命的方式，恰恰是通過承認(rèn)自身的毀滅而成立的。

《米點(diǎn)云山》劇照

影片中的電影物質(zhì)感自然也來自影像本身，全片16mm膠片連同紙?jiān)锏馁|(zhì)感，建筑材料，嵌入的X光片等設(shè)計(jì)都讓記憶擁有了一種物質(zhì)表面（surface materiality），它們既作為觀看的入口，也是其自身脆弱性的證據(jù)。相比之下，影片中魯南方言的使用則調(diào)動起一種更隱秘、更深層次的媒介內(nèi)里，其并非一種地方特色的點(diǎn)綴，而是作為影像本體的一部分被納入到影片的聲音結(jié)構(gòu)之中。旨在溯源千年歷史的方言，連同其所指和能指意義迅速發(fā)酵的口頭文學(xué)、方志傳說、坊間傳聞、民俗故事等，構(gòu)成了影片中迷宮般的文本綜合體，使其打破了“普通話語境”下的語言規(guī)范，成為一種聲音層面的招魂術(shù)。語言的能量被最大程度地釋放出來，不但是對逐漸消逝的地方性記憶的回望和復(fù)活，也將對本體論的探討拉回至語言形式的層面，讓人們在更古老的媒介形式面前重新考量其價值。

《米點(diǎn)云山》避免了鄉(xiāng)村題材常見的外來凝視視角，村民們在影片中既不是被動的，也不是盲動的，而是以一種主動的熱情參與到影像的建構(gòu)中。影片不動聲色地營造了一種劇場感，導(dǎo)演幾乎忽視表演與非表演之間的界限，轉(zhuǎn)而虔誠地接納著村莊的一切日常和偶然；生老病死、下地勞作、喜怒哀樂、人與土地的關(guān)系的夯實(shí)讓影像成為袒露平原上的赤裸生命的觸媒。影片如緊貼土地的幽魂般對所謂“歸鄉(xiāng)電影”這一影像傳統(tǒng)進(jìn)行了某種修正：不是去呈現(xiàn)一個“他者”的生活世界，而是在自己的生活環(huán)境中重構(gòu)一套顛覆固有權(quán)力結(jié)構(gòu)的影像生產(chǎn)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。

與“無表演”正相反的是影片中演員與村民配合完成的大量復(fù)雜調(diào)度，影片攝影引入了中國古代卷軸畫的概念，并非對古畫樣式的視覺模仿，而是模擬流動性的自然元素，在時間性與空間性之間生成張力，將“影像-空間”的動態(tài)關(guān)系重新放置在觀看議題的核心。橫搖鏡頭的時間性與空間性，將村落莊重的流逝感與影像的生成過程并置，其目的并非制造觀看愉悅，而是將調(diào)度變成媒介自我揭露和表述，層層剝開的遞進(jìn)讓觀看本身成為一場緩慢的感知過程。

影片最后，那座象征“棲居”的木房子在火中焚毀，這是敘事的結(jié)束，招魂儀式的高潮部分，也意味著這場“電影能否回歸本體”討論的終點(diǎn)。熊熊的火焰將預(yù)設(shè)的“家”的形象焚毀，也將電影從敘事中解放出來。在火焰中，村莊與影像都被揭示為無法固守的存在，而電影留下的影像，反而成為比物質(zhì)更持久的“棲居”——一種承載脆弱經(jīng)驗(yàn)的靈魂住所：在承認(rèn)影像必然燃盡的前提中，所找到的一種讓靈魂暫居的可能。

《米點(diǎn)云山》劇照

在今年，《米點(diǎn)云山》入圍了第19屆西寧First青年影展的競賽單元，在影展落幕后的西寧，澎湃新聞對導(dǎo)演劉輝之進(jìn)行了專訪。以下為訪談全文：

澎湃新聞：影片中引入了一種山水的概念，對空間的調(diào)度也展現(xiàn)出某種繪畫性。電影同中國古代的卷軸畫一樣，山水與圖像的視覺轉(zhuǎn)換都參與了其美學(xué)基礎(chǔ)的構(gòu)建。您在影片的種種設(shè)計(jì)，比如片名、場景設(shè)計(jì)、攝影調(diào)度等環(huán)節(jié)中是如何與中國傳統(tǒng)視覺體系產(chǎn)生對話的？電影開頭用了敦煌壁畫，標(biāo)題又與米芾的書畫有關(guān)，這些視覺元素和文脈您是如何選擇并整合進(jìn)影像體系的？

劉輝之：可以說本片選取了“水流”作為聲音主導(dǎo)動機(jī)以及場景選擇，包括河水、海水、酒水及特別克制的淚水，這些景與物包括云山和草木，也都是山水書畫和古典詩詞中的重要元素，追求某種山水的視覺體系也是想應(yīng)和酒鬼遨游天地，甚至醉后進(jìn)入某種萬物與我為一的精神狀態(tài)。但有時候與其說是卷軸畫的調(diào)度，不如說是某種水的流動、云的漂浮、魂兒的游走，甚至是以聽點(diǎn)做為視點(diǎn)，迫切地去飽嗅三界的存在。

以敦煌壁畫開頭，最初的動機(jī)，只是想找一個方式給電影在敘事之前做一個開場，之所以選擇它，一方面是因?yàn)闋I造學(xué)社此前找到的更多是宋遼金的建筑，但法國漢學(xué)家伯希和的《敦煌石窟圖錄》第61窟帶來新的靈感，讓梁思成、林徽因、莫宗江及紀(jì)玉堂一行再次激發(fā)了“國內(nèi)殿宇必有唐構(gòu)”的信念，他們再次出發(fā)，終于摸索到了山西的豆村。另一方面是有傳言，敦煌壁畫《五臺山圖》是武則天夢見了文殊菩薩在五臺山說法，所以就命畫工把她的夢畫下來。這些背景讓我覺得也恰好是電影中的人物和敘事的起始的最初驅(qū)動。

然后，書法藝術(shù)我懂得不多，起初只是感動于“米氏山水”、“米點(diǎn)云山”幾個字所呈現(xiàn)出的文字之美和意象韻味。很多藝評指出，這種藝術(shù)語言一定程度上實(shí)現(xiàn)了地域即風(fēng)格的特征，那種“即幻即真”且將哲學(xué)理念視覺化，以及將描摹自然提升為心靈投射、將再現(xiàn)自然轉(zhuǎn)向書寫心性的思想和技法，一定程度上也是在電影中我們想要的那種鬼魅山東、似真似幻、虛實(shí)結(jié)合的味道。這部電影甚至有另一套視聽方案，想要在電影中謀求所謂“米點(diǎn)皴”的技法和某種氤氳氣象，但想得不夠確切就暫時未付諸實(shí)踐。另外，標(biāo)題四字大體是從米芾多幅書法中分別選取的，需要多說兩句的是米芾的那副五言律詩《秋署憩多景樓帖》，我特別喜歡后面那幾句:“……生涯付一杯/橫風(fēng)多景夢/應(yīng)似穆王臺。”這里有酒、有夢、有建筑。總之，這一切讓我覺得這些元素和本片都是契合的，有時候我會嘗試讓它們要么參與敘事和視聽、要么是某種引子或互文、要么僅僅只是點(diǎn)綴。

《米點(diǎn)云山》劇照

澎湃新聞：“紙?jiān)笔且环N脆弱的、擬物的，有內(nèi)在結(jié)構(gòu)的，富有儀式感也是貫通生死的一種媒介。您嘗試將“紙?jiān)蓖半娪啊睂?yīng)起來，而電影導(dǎo)演則變成了“紙?jiān)场薄Ｕ垎栠@個思考是如何建立的？

劉輝之：因?yàn)檎麄€文本將“空間”或者說“房子”定為主題，關(guān)于房子的相關(guān)具象物與象征物都進(jìn)入了我收集或表征的范疇，大到宇宙、星球和肉體，小到貝殼、米粒乃至微塵與細(xì)胞等等，包括夢境、記憶和虛空，還有文字、藝術(shù)、X光片等媒介，或多或少都隱含著某種空間意蘊(yùn)，種種此類既龐博也微小、既強(qiáng)大也脆弱，終歸有生老病死的一刻。而回到具體生活，除了總會聽聞關(guān)于買房賣房的信息，和目睹村莊老屋倒塌、高樓拔地而起，乃至千年王宮的重建之外，我經(jīng)常參加日常倫理生活中的喪葬活動，一次次見證活生生的肉體被挫骨揚(yáng)灰，一而再地目擊紙房子從生如夏花到化為烏有，那么這種對于“房子”的感受，導(dǎo)致以紙?jiān)澈图堅(jiān)⑷伺c物的聯(lián)結(jié)，也就慢慢浮現(xiàn)了。

澎湃新聞：在種種對電影史的召喚與村莊的現(xiàn)實(shí)之間，影片呈現(xiàn)了一種既斷裂又互文的關(guān)系。您如何看待電影史在今日的“再現(xiàn)”？尤其是在一個看似與所謂藝術(shù)電影完全無關(guān)的平原鄉(xiāng)村的環(huán)境中。

劉輝之：在西寧的某天夜里，夢見和一個人一步之遙，隔著一道門縫相望，我想走過去，結(jié)果卻是翻山越嶺，跌倒數(shù)次，等到終于抵達(dá)的時候，發(fā)現(xiàn)那個人的面孔些許有些變化，既像又好像不像。有很多文學(xué)故事和神話傳說，有著要去遠(yuǎn)方尋求什么，結(jié)果最后回到原點(diǎn)的這種結(jié)構(gòu)敘事。我想在這樣一個創(chuàng)造力相對匱乏、語言鮮少革新、及產(chǎn)業(yè)危機(jī)的電影環(huán)境中，對電影史的再現(xiàn)和召喚，可能是創(chuàng)作中的一種恐懼吧，甚至是對從事這件事情的意義、包括我們整個電影中講述的所謂的各種回望，做出的自我質(zhì)疑和反思。再者，回到平原鄉(xiāng)村，比如片中一場懸崖下一群人手持手電尋找豹子那場戲，某種程度上是有意和《西山豹霧》做出某種勾連，而且那個場景，每次拍攝都會有巨大變化，那曾是我的童年游樂場，但現(xiàn)在幾乎消失殆盡。電影最初的誕生是記錄，但對于?？菔癄€，電影人又能做什么？我曾和友人開玩笑，說我要是能掌握財(cái)富的話，像電影中提到的那樣，我想將那殘?jiān)珨啾?，打造成石窟，且將包括《西游記》第九十九回在?nèi)的、我喜歡的很多故事細(xì)節(jié)，以雕塑、裝置、風(fēng)造音響、草木自然生長等形式，隨著四季雨雪變化及日夜光影流轉(zhuǎn)，做一個每時每刻都在變化著的自然景觀，不過也就是想想而已。

《西山豹霧》劇照

澎湃新聞：您使用魯南方言作為主要對白語言，并不是像很多所謂方言電影僅僅是使用方言發(fā)音的普通話，而是充分運(yùn)用了地方方言的表達(dá)習(xí)慣和特色詞匯。您如何思考地方語言與電影之間的精神性聯(lián)系？

劉輝之：有一種說法是，我的家鄉(xiāng)陵陽河遺址出土的大汶口文化器物上，有一個被稱之為中國最早文字的一個符號，可以看成是“日月山”或“日云山”組合成的漢字，比如有人解釋為“旦”字，一個隱含“最初”的文字。而本片，無論是在敘事上對時空的回望，還是在視聽上對本體對媒介的回望，那么對某些語言和文字，也想做出一定的回望。拍攝時，我也和老家人討論，語言能否再土一點(diǎn)、再古老一點(diǎn)。在這樣一個所有兒童和學(xué)生講普通話、歸鄉(xiāng)者說普通話、多數(shù)影視劇講普通話的時代，地方語言的紀(jì)錄和保存本身也算是某種“木乃伊情結(jié)”吧。它不僅是一種對一方水土養(yǎng)一方人的造型手段，從現(xiàn)實(shí)層面考慮，也是表演執(zhí)行上的便捷。當(dāng)然了，這樣的處理對很多朋友的觀影造成了障礙，很是抱歉。

《米點(diǎn)云山》劇照

澎湃新聞：我認(rèn)為您在處理各位村民的表演時非常自然，村民看上去不是被拍攝的對象，更像是創(chuàng)作的參與者。這種傾向是如何在拍攝中建立和維持的？您有沒有受到一些民族志電影或民間戲劇傳統(tǒng)的影響？

劉輝之：一方面我想讓大家在生活中怎么言行舉止，電影中保持什么樣就好。另一方面也是為了尋求文本層面哀而不傷的文學(xué)訴求，以及拿蘇軾的那句“也無風(fēng)雨也無晴”給敘事和表演定調(diào)子，我們不要太多情緒化的東西，更多地是尋求某種“零度表演”的模式。大家也都是我的親朋好友，拍攝期間他們要么得接送孩子、要么晚七點(diǎn)后得入睡、要么自身隨時有各種事找，我們在有限的時間內(nèi)完成了這次的共同創(chuàng)作，本身就是個巨大的驚喜。而且，某種程度上這樣一個家族故事也難逃自傳色彩，本地人、本家人演繹自己的家事，自然不會跑偏。

民族志電影和民間戲劇我涉獵的不多，懂得少。倒是我們縣有地方戲，叫“周姑戲”，方言稱之為“肘鼓子戲”，這原本是要放在電影中的，而且拍攝現(xiàn)場，我二爺爺，即何太易這個角色，也一直拿著收音機(jī)聽這種戲曲。但因?yàn)楦鞣N原因，最后沒有用到電影里。而且古城那場戲，我還就此做了兩個關(guān)于這種戲曲的巨幅道具，結(jié)果風(fēng)大物輕，用不了，就忍痛割愛了。

澎湃新聞：影片中鋪陳著一種奇特而穩(wěn)定的神秘感，營造出一種近似于巫術(shù)的氣質(zhì)。在影片的創(chuàng)作過程中，您如何看待偶然事件、個人經(jīng)歷與影像敘事之間的關(guān)系？這些意外是否會改變您原先的敘事計(jì)劃，并為影片帶來新的象征意義？

劉輝之：我想分享一個小故事。電影中的第一個鏡頭（水草人影），拍攝完成后我登岸時，不慎跌倒摔個半死，扛了幾天后扛不住了，醫(yī)院檢查結(jié)果是手腕和肋骨疑似性骨折，所以就把X光片里的骨骼，也放在了電影中。骨骼和肉體，梁柱和房子，這些框架性的東西構(gòu)成某種空間，但這一切也必將經(jīng)歷塵歸塵、土歸土，以及野火燒不盡、春風(fēng)吹又生的宿命。當(dāng)時First映后現(xiàn)場有朋友提問關(guān)于房子、樹、人等元素的問題，我被問住了，算是借此予以簡短回應(yīng)，希望幫我們就此都能產(chǎn)生一點(diǎn)想象空間吧。后來我買了一點(diǎn)燒紙，在某個夜晚，來到河邊點(diǎn)燃，算是我當(dāng)時對驚擾水中精靈的歉意和致敬。好像莫言給阿城講過的一個鬼故事中提到，深夜過河，驚醒水中小紅孩兒，大喊“吵死了”，莫言只好岸邊蹲守，天亮再渡水回家。

因?yàn)闊o論是我自己注意到，還是被他人轉(zhuǎn)告，我們與哪些電影或哪些導(dǎo)演產(chǎn)生了某種聯(lián)系，講這些也是想稍微表明一點(diǎn)，那是我三生有幸，且愧不敢當(dāng)。也想說的確打算在影像敘事上做出一點(diǎn)挑戰(zhàn)，想玩一個不一樣的游戲。但與其說我是從電影的始發(fā)站上路的，不如說我是從文學(xué)故事、民間傳說和日常生活中啟動的。

《米點(diǎn)云山》劇照

澎湃新聞：您是否會把這部作品看作一次“逆城市化”的影像實(shí)踐？您怎么看當(dāng)下很多電影對鄉(xiāng)村的浪漫化或者消費(fèi)化處理？作為一個“歸鄉(xiāng)者”，您如何處理自己與村莊、村民之間的距離感，或者您希望這種距離始終存在嗎？

劉輝之：此類電影我看得不多，可能不認(rèn)同，但保持尊敬。很多時候我是覺得很多人對鄉(xiāng)村有一種樸素的愛慕和想象，是一種很可愛的心理。比如說逢年過年，很多回老家的人四處游玩時，經(jīng)常會被山水田野或者很多小細(xì)節(jié)觸動，拍攝照片和視頻，還要再配上音樂和文案。我心想，才出去幾天啊，怎么回趟家搞得跟宰相為官數(shù)十年、終于落葉歸根似的，可見到老相識了。但我也樂意奉陪，發(fā)現(xiàn)他們拍得都比我好。無論是何種處理，都是我們彼時彼刻的直覺感受，和真切的生命體驗(yàn)。

關(guān)于距離感我是這么看的，我以前在詩社待過，大家每周六聚會讀詩、喝酒、聊天、看球，基本都圍繞著詩歌本身談?wù)?，和人本身的心性相處，是一個相對純粹的場域。但是相對于影視，感覺從劇本創(chuàng)意開始，就或多或少要面對怎么寫、寫給誰、誰來拍、多少預(yù)算、能不能過審、如何發(fā)行上映、參加什么影展能不能拿獎等等，好像每一個環(huán)節(jié)、每一個細(xì)節(jié)都要跟資本和權(quán)力發(fā)生關(guān)系，連人與人之間的交往甚至都隱含著某種微妙。倒不是說這種氛圍不純粹，只是感覺哪里怪怪的。

雖說我也是經(jīng)?；燠E山東酒桌和江湖交往的人，但我還是很恐懼那種連結(jié)，也不想在那樣的領(lǐng)域暴露太多自己的自卑和諂媚。包括日常生活中，經(jīng)常聽見什么要經(jīng)營自己、尋求機(jī)會、遠(yuǎn)離“無用社交”等，但我更想要處于某種“無用”的狀態(tài)里，喜歡結(jié)識酒肉朋友，包括村民在內(nèi)的各種親朋好友，我感覺除了獨(dú)處的時候，我大部分時間就是和他們喝酒胡鬧、聽他們聊家長里短、痛訴生活的悲苦了。雖然也會覺得浪費(fèi)時間，但說得殘酷一點(diǎn)，你不知道何時某個人可能就再也見不到了。所以說，我覺得做為“歸鄉(xiāng)者”，除了人生閱歷淺薄、缺乏生活常識，我與村莊及村民之間沒有任何距離感，我是其中的一份子，即使很小的時候就搬離了，但我時?；貋恚@里有我極為豐富的童年生活，這既是我生長的地方，又是我的精神家園。在他們眼里，我是一個上過學(xué)卻把自己學(xué)“潮”了的傻孩子。他們恥笑我，更疼愛我。在他們面前，我時常有一種孩子般的幸福感，以及一種沒有長大也沒有能力回報他們什么的羞恥感。我希望我們的距離只會越來越近。像海子所言：在五谷豐盛的村莊，我安頓下來，我順手摸到的東西越少越好。

澎湃新聞：方言、村莊、勞動、建筑，這些元素好像都在呈現(xiàn)時間的層疊感，我在您的影片中看到了不同時間性和時間感的錯綜和疊加；請問您是如何在這部作品中思考“時間”的？

劉輝之：可以借片中一個不太容易注意到的道具——?dú)W陽詢的《仲尼夢奠帖》——瞎說兩句，這部書法引用了“兩楹夢”的典故，即孔子晚年夢見自己“坐奠于兩楹之間”——靈柩停放之處，即夢見了自己的臨終時刻，并在七日后逝世?？梢哉f，這個電影是以建筑為經(jīng)緯、以睡夢來結(jié)構(gòu)的，夢境與現(xiàn)實(shí)，幽冥與塵世，當(dāng)下與未來，無論是敘事還是主題上，想要嘗試能否觸及時間（或者說某種存在）的輪回或超脫、線性或糾纏、序列或滲透、延續(xù)或終結(jié)等意涵。當(dāng)然了，無論是宗教與科學(xué)，還是哲學(xué)或其他門類，關(guān)于時間的命題我懂得也不多，更多的只是想借某種劇作結(jié)構(gòu)和剪輯方式，營造多樣的敘事線和時空感。

澎湃新聞：“最舒服的房子就是睡覺”，但真正的房子被燒了，留下的是一部電影。您認(rèn)為電影最終提供的是一種什么樣的“棲居”？您個人對影像與精神性的關(guān)系如何理解？您希望通過這部片子召回的，是一個時代、一個地方，還是某種更隱秘的感情？另外這部電影并不回避艱難的情感，比如疾病、死亡、燒毀等意象。您如何看待電影作為一種承載脆弱經(jīng)驗(yàn)的容器？那您個人在創(chuàng)作過程中有沒有感受到某種“歸屬”或“抵達(dá)”？

劉輝之：對此，我也難以用更精準(zhǔn)和簡潔的話語作出解答，那就借題發(fā)揮一下吧。在剪輯過程中，我查閱米芾的詩句時，又延伸到《列子》一書，買到書后我是跳著讀的，但等讀到開篇《天瑞》時，其中講到：“《黃帝書》曰‘形動不生形而生影，聲動不生聲而生響，無動不生無而生有?！危亟K者也；天地終乎？與我偕終。終進(jìn)乎？不知也……有生則復(fù)于不生，有形則復(fù)于無形……精神離形，各歸其真，故謂之鬼。鬼，歸也，歸其真宅。黃帝曰：‘精神入其門，骨骸反其根，我尚何存？’”——讀到這些的時候，我感覺我正在剪輯的、我之前寫的拍的以及正在寫的，好像忽然找到了一種總結(jié)性的綱領(lǐng)。雖說計(jì)劃沒有變化快，創(chuàng)作不能囿于某種限制，但目前我把它視為我近幾年所有故事的總體藝術(shù)構(gòu)思。如果我的理解沒什么大錯的話，我覺得這里有光影，有聲音，甚至有結(jié)構(gòu)和主題，特別是“各歸其真”與“歸其真宅”——正是某種房子、某種空間、某種本源。那么，包括電影在內(nèi)的各種文學(xué)藝術(shù)，甚至任何一件有形無形的東西，都可以做為承載脆弱經(jīng)驗(yàn)的容器，都能在我們對情感或生活產(chǎn)生某種思考和觸動時，形成某種“棲居”和精神性的聯(lián)系。我不光想召回什么，甚至想與之一同前往某種未知或已知。

另外，雖然我還處在某種既要又要，也不可能超脫的境地，但自信被徹底擊碎后，反而不想再重塑信心了。相比于過去，我確實(shí)對很多東西失去了興趣和熱情，有時甚至感受到了某種程度上的“輕盈”，我希望盡量長久地處在一種“失敗感”的輕盈之中。偶爾讓我的井口進(jìn)一點(diǎn)光就好，不需要寬敞明亮的大瓦房，然后躲在對某種母題的敘事，和對某種處境的安然，如果這可以算作是某種歸屬和抵達(dá)的話。

《米點(diǎn)云山》劇照