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今年是法國哲學(xué)家德勒茲誕辰100周年，也是他去世30周年。

德勒茲不僅僅是一個(gè)哲學(xué)家，他對電影理論、電影哲學(xué)的發(fā)展，起到過巨大的作用，所以我們有必要聊聊德勒茲，用比較通俗的方法。

要理解德勒茲的電影哲學(xué)，首先要稍微了解他獨(dú)特的哲學(xué)思想體系。

吉爾·德勒茲

德勒茲的哲學(xué)核心并非探討固定的實(shí)體或本質(zhì)，而是關(guān)注一個(gè)持續(xù)不斷變化的動(dòng)態(tài)過程，即「生成」。他以一種不同尋常的方式將哲學(xué)定義為形成、發(fā)明和制造概念的藝術(shù)。在他看來，哲學(xué)是一種創(chuàng)造概念的學(xué)科，而不是簡單地對既有現(xiàn)實(shí)的靜止反思。

在這種「創(chuàng)造」的哲學(xué)取向下，德勒茲發(fā)展了幾個(gè)核心概念。

其中，「圖形表」是一個(gè)既重要又晦澀的概念。它并非一張規(guī)劃好的藍(lán)圖，而是一個(gè)充滿力量博弈的復(fù)雜場域，它描繪的不是事實(shí)，而是事件，讓那些看不見的力量得以被看見。

在藝術(shù)領(lǐng)域，德勒茲認(rèn)為「圖形表」是對差異的肯定，是對既定規(guī)則的挑戰(zhàn)。

藝術(shù)家的任務(wù)正是通過這種方式來揭露和呈現(xiàn)更深刻、更具藝術(shù)性的現(xiàn)實(shí)。另一個(gè)核心比喻是「無器官的身體」。這是一種擺脫了僵化的功能和組織、只剩下純粹強(qiáng)度和層次的狀態(tài)。它形象地比喻了一種自由的、不確定的、超越感官界限的生成過程。

3歲的吉爾·德勒茲（右）與5歲的哥哥喬治·德勒茲在多維爾 1928年

此外，德勒茲的哲學(xué)強(qiáng)調(diào)「內(nèi)在性」。他反對一切二元對立和超驗(yàn)性的哲學(xué)訴求，認(rèn)為世界本身就是一個(gè)純粹的、內(nèi)部的、充滿變化的內(nèi)在性平面，沒有高于它、主宰它的外部力量。

德勒茲在兩卷本《電影》中明確表示，他的著作并非是對電影史的簡單總結(jié)，而是借此對柏格森感知哲學(xué)提出某種再認(rèn)識。

他試圖闡明和擴(kuò)大柏格森獨(dú)特的影像本體論，對影像進(jìn)行一場思想價(jià)值的重估。他認(rèn)為電影中的偉大導(dǎo)演，不僅僅是藝術(shù)家，還可以被視為思想家，只是他們不以概念，而是以影像來進(jìn)行思考。

對于德勒茲而言，電影就是哲學(xué)，哲學(xué)也就是電影。他認(rèn)為電影與大腦非常相似，都處于精神運(yùn)動(dòng)和物質(zhì)運(yùn)動(dòng)的統(tǒng)一體中。電影是總體世界的微縮運(yùn)動(dòng)，擁有自己的生命和靈性。電影的本質(zhì)在于能夠通過影像捕捉并表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)與時(shí)間。

這種將電影看作是純粹的「影像之流」的視角，將電影從傳統(tǒng)的人類中心敘事和意義系統(tǒng)中解放出來。這種「影像本位」的研究視角取代了主流的「意義式研究」，使電影回歸到純粹的物質(zhì)性運(yùn)動(dòng)和感知強(qiáng)度，從而為理解德勒茲的理論提供了根本性的起點(diǎn)。

福柯、薩特與德勒茲

傳統(tǒng)的電影理論常將電影視為對現(xiàn)實(shí)的「再現(xiàn)」。德勒茲則將其提升到「表現(xiàn)」的層面。電影不再是現(xiàn)實(shí)的鏡子，而是思想的創(chuàng)造，它通過獨(dú)特的組合和排列，傳達(dá)出一種「感覺的邏輯」，創(chuàng)造出獨(dú)特的概念和感知世界，激發(fā)觀眾的思考。

德勒茲的哲學(xué)思想，就是他電影理論的「方法論」。他將哲學(xué)定義為創(chuàng)造概念的藝術(shù)，因此，他選擇電影不是因?yàn)樗軌虮徽軐W(xué)分析，而是因?yàn)樗軌蜃鳛橐环N方法論，通過其獨(dú)特的影像實(shí)踐，來引發(fā)新的哲學(xué)概念。

他的《電影》兩卷本本質(zhì)上是一場「概念實(shí)踐」，通過對電影現(xiàn)象的細(xì)致考察，而非預(yù)設(shè)的哲學(xué)體系，來生成新的思想。這種方法解釋了為什么他在著作中引用如此龐雜的電影案例，因?yàn)槊總€(gè)案例都是他「創(chuàng)造概念」的切入點(diǎn)。

德勒茲認(rèn)為，在最原始的狀態(tài)下，不存在一個(gè)中心化的「人」或「主體」，任何生物、細(xì)胞、生命體都處在一種原始的感知狀態(tài)之中。他將電影視為一個(gè)「影像之流」，它既不是客體的再現(xiàn)，也不是一個(gè)主體精神的表達(dá)。

青年時(shí)期顏值巔峰的德勒茲

這一非人化的視角，將電影從人類中心的敘事和意義系統(tǒng)中解放出來，使其回歸到純粹的物質(zhì)性運(yùn)動(dòng)和感知強(qiáng)度，從而為理解其理論提供了根本性的起點(diǎn)。

德勒茲的電影哲學(xué)主要圍繞「運(yùn)動(dòng)-影像」和「時(shí)間-影像」這兩個(gè)核心概念展開。他認(rèn)為電影的發(fā)展經(jīng)歷了從以運(yùn)動(dòng)-影像為主導(dǎo)到以時(shí)間-影像為主導(dǎo)的轉(zhuǎn)變。

「運(yùn)動(dòng)-影像」的核心在于構(gòu)建一個(gè)「感官-運(yùn)動(dòng)情境」。在這種情境中，影像遵循一個(gè)經(jīng)典的刺激-反應(yīng)因果鏈條。一個(gè)情境引發(fā)人物的感知，感知導(dǎo)致情感和行動(dòng)，行動(dòng)又反過來改變情境，形成一個(gè)封閉的、因果關(guān)系的世界。這種影像形式在早期電影中占據(jù)主導(dǎo)地位，通過連貫的剪輯和流暢的敘事來展現(xiàn)。

德勒茲與妻子范妮 1969年

德勒茲將「運(yùn)動(dòng)-影像」細(xì)分為多種類型，其中包括：

行動(dòng)-影像：這種影像強(qiáng)調(diào)人物的行為對情境的改變，通常對應(yīng)古典好萊塢敘事。例如，電影《正午》中，警長在小鎮(zhèn)面臨惡徒報(bào)復(fù)的危急時(shí)刻，他的感知、情感和行動(dòng)構(gòu)成了影片的核心因果鏈，推動(dòng)故事向前發(fā)展。

情感-影像：情感-影像專注于面部特寫，捕捉純粹的情感或感受。德萊葉的《圣女貞德蒙難記》中，貞德的面部特寫所呈現(xiàn)的痛苦，超越了具體的事件，成為純粹的情感表現(xiàn)。

《圣女貞德蒙難記》

感知-影像：這是一種呈現(xiàn)一個(gè)脫離主體的、純粹的感知狀態(tài)的影像。德勒茲在分析貝克特的實(shí)驗(yàn)短片《電影》時(shí)指出，影片中的主人公處于一種感知混沌的狀態(tài)，無法分辨自我與他人的目光，時(shí)刻處于恐懼之中。

隨著電影業(yè)的發(fā)展，尤其是在二戰(zhàn)后，一種新的影像形式逐漸興起，即「時(shí)間-影像」。

在這種影像模式下，人物不再能對情境做出有效的、有邏輯的反應(yīng)，原有的刺激-反應(yīng)鏈條發(fā)生了短路和斷裂。電影不再僅僅關(guān)注動(dòng)作和因果關(guān)系，而是更加注重人物的內(nèi)心世界、情感變化以及時(shí)間的流動(dòng)本身。

德勒茲將這種影像類型稱為發(fā)散的線路，它是一個(gè)多樣性和擴(kuò)散的過程，拒絕邏輯和總體性。

「時(shí)間晶體」是「時(shí)間-影像」最核心、最詩意的比喻。

德勒茲認(rèn)為，當(dāng)「運(yùn)動(dòng)-影像」的因果鏈條斷裂后，電影就暴露了其核心，也就是「時(shí)間晶體」。它就像一面鏡子，讓現(xiàn)實(shí)的影像與潛在（或回憶）的影像不斷地彼此交換、相互映照。時(shí)間不再是動(dòng)作的附屬，而是直接成為可見的、可感知的。

這種時(shí)間-影像的代表是法國新浪潮運(yùn)動(dòng)以及導(dǎo)演安東尼奧尼的電影，他們的作品不再注重線性敘事，而是通過影像的并置和跳躍來展現(xiàn)時(shí)間的復(fù)雜性和意識流。

德勒茲的電影理論與傳統(tǒng)理論，尤其是符號學(xué)和精神分析，存在根本性的不同。傳統(tǒng)理論，如克里斯蒂安·麥茨的符號學(xué)，試圖將電影視為一種語言或符號系統(tǒng)，并用精神分析來解讀其隱藏的意義。

德勒茲則認(rèn)為，這種方法將電影簡化為一套僵化的符號，忽視了其作為「影像之流」的純粹運(yùn)動(dòng)和內(nèi)在性。他的理論用感性與影像的相遇來取代意義式研究，將電影從文本的牢籠中解放出來。這一轉(zhuǎn)變，使得電影問題不再是關(guān)于如何表征現(xiàn)實(shí)，而是如何通過運(yùn)動(dòng)進(jìn)行思考，創(chuàng)造新的影像和新的思維影像。

德勒茲也超越了此前電影理論的二元對立，例如愛森斯坦的蒙太奇理論和巴贊的長鏡頭理論。

吉爾·德勒茲

愛森斯坦強(qiáng)調(diào)蒙太奇是鏡頭組接創(chuàng)造意義的決定性工具，賦予了導(dǎo)演絕對的主動(dòng)性，而觀眾是被動(dòng)接受意義的。巴贊則強(qiáng)調(diào)長鏡頭的紀(jì)實(shí)性，認(rèn)為電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線。

德勒茲沒有陷入這種二元對立，他將蒙太奇和長鏡頭都視為「運(yùn)動(dòng)」的不同表現(xiàn)形式。他繼承了巴贊的非技術(shù)決定論，但又超越了其審美視域，旨在開辟一個(gè)全新的概念實(shí)范式。

德勒茲的理論不僅僅是分析電影，更是在為電影正名。在傳統(tǒng)觀念中，電影通常被視為大眾娛樂或文學(xué)的附屬品。德勒茲通過將電影提升到哲學(xué)本體論的高度，賦予了它前所未有的思想價(jià)值。他強(qiáng)調(diào)電影不僅僅是視覺的再現(xiàn)，更是思維的表達(dá)。這一深刻的價(jià)值重估使得電影研究從一個(gè)邊緣學(xué)科，獲得了與繪畫、文學(xué)、音樂等傳統(tǒng)藝術(shù)形式同等的哲學(xué)地位。

此外，德勒茲在《電影》中梳理了大量的電影作者和流派，但他自己卻說這不是對電影史的總結(jié)。這看似矛盾，實(shí)則反映了他的另一個(gè)重要貢獻(xiàn)。他沒有按照時(shí)間順序或風(fēng)格流派來撰寫一部電影史，而是以影像為單位，構(gòu)建了一個(gè)龐大的「影像譜系圖」。

德勒茲與加塔利 1980年

在這個(gè)譜系中，一部影片中的某個(gè)鏡頭或片段，可能與另一部完全不同風(fēng)格的影片中的片段，在影像類型上是相通的。這種影像譜系的構(gòu)建，超越了傳統(tǒng)的歷史決定論，為我們理解電影提供了全新的、非線性的路徑。

總之，德勒茲的電影哲學(xué)認(rèn)為，觀看電影不再是被動(dòng)地接受導(dǎo)演安排好的情節(jié)，而是一場主動(dòng)的哲學(xué)冒險(xiǎn)。我們從屏幕上看到的影像，不僅僅是虛構(gòu)的人物和情節(jié)，更是我們思考世界、時(shí)間以及自我的工具。

電影，在德勒茲的視野中，成為了人類最根本的創(chuàng)造性活動(dòng)之一。