界面新聞?dòng)浾?| 實(shí)習(xí)記者 王芊一
界面新聞編輯 | 姜妍

“締造現(xiàn)代：來(lái)自巴黎奧賽博物館的藝術(shù)瑰寶”正在上海浦東美術(shù)館火熱展出，梵高的名畫《阿爾勒的臥室》是其中最受歡迎的幾幅作品之一，在這幅小小的畫作前，總是圍滿了拍照欣賞的人群。有趣的是，轉(zhuǎn)頭看去，后面墻上赫然寫著梵高對(duì)這幅畫的解讀——“我想表達(dá)一種絕對(duì)的休息”?？墒窃诓┪镳^的人群里，梵高的臥室絕非休息之地。

而就在上個(gè)月，另一個(gè)爆款展“金字塔之巔：古埃及文明大展”剛剛落幕，創(chuàng)下了270萬(wàn)人次的參展記錄。它的爆火使上海博物館東館成了去年全球博物館參觀人數(shù)榜單上的一匹黑馬。根據(jù)《藝術(shù)新聞》（The Art Newspaper）的統(tǒng)計(jì)，上海博物館東館以430萬(wàn)游客的數(shù)量一舉躍升到了榜單前十位。盡管埃及展、奧賽展激起了巨大的觀展熱潮，但是這一熱潮并非均勻地造福每個(gè)場(chǎng)館，相反，人們的目光完全被某幾個(gè)展所吸引——富有談資的展品、強(qiáng)大的展覽平臺(tái)、有趣的周邊和社交媒體的病毒式傳播，這是爆款展的共性。

在這樣的情境下，我們?nèi)绾慰创粓?chǎng)展覽的爆火？它可能既不是簡(jiǎn)單的“網(wǎng)紅展”敘事，也不是單純對(duì)藝術(shù)的欣賞，這兩種敘事糾纏在一起，構(gòu)成了當(dāng)下中國(guó)展覽的觀看之道。特展當(dāng)?shù)?、出片盛行、印象派熱潮高居不?.....這是一個(gè)藝術(shù)展較好的時(shí)代，還是較壞的時(shí)代？

奧賽展鏡頭下的高更畫作《威廉·莫拉爾肖像》
攝影：王芊一 01 策展：特展當(dāng)?shù)溃髱熧u票

無(wú)論是埃及展，還是奧賽展，出圈的總是特展。相比于美術(shù)館中的常駐展，這些有特定主題的、短期的展覽往往發(fā)揮著“鯰魚(yú)效應(yīng)”，攪動(dòng)著平靜的水面。2024年，埃及展幾乎貢獻(xiàn)了上海博物館東館近三分之一的參觀人數(shù)。在《特展時(shí)代2.0》一書中，策展人賈布將特展定義為：在事先策劃的特定主題下，由主辦方組織展覽內(nèi)容與各類產(chǎn)業(yè)資源，在一定場(chǎng)所內(nèi)舉辦的有時(shí)間期限的展覽。

1963年，《蒙娜麗莎》第一次以特展的形式走出法國(guó)盧浮宮，吸引了超過(guò)百萬(wàn)的觀眾走進(jìn)美國(guó)大都會(huì)博物館。在2004年，“法國(guó)印象派繪畫珍品展”成為了中國(guó)國(guó)內(nèi)歷史性的一次特展，展出了莫奈、雷諾阿、畢沙羅、德加、塞尚、馬奈等印象派大師的51幅作品，排隊(duì)的觀眾絡(luò)繹不絕，上海美術(shù)館甚至不得不推遲閉館。近年間，這類“特展”在國(guó)內(nèi)又有了興盛之勢(shì)。藝術(shù)評(píng)論家藍(lán)慶偉在《追問(wèn)策展價(jià)值：藝術(shù)判斷與“為藝術(shù)史出力”》一文中指出：“‘2011畢加索中國(guó)大展’在上海世博園中國(guó)館（現(xiàn)中華藝術(shù)宮）的舉行開(kāi)啟了西方大師型藝術(shù)在中國(guó)展覽的市場(chǎng)化模式”。后續(xù)的“從波提切利到梵·高：英國(guó)國(guó)家美術(shù)館珍藏展”、畢加索展、奧賽展等都是西方美術(shù)珍品展的典型。這類展品來(lái)源比較單一，多為藝術(shù)史線索性展覽或者重要藝術(shù)家個(gè)展，展品基本上是國(guó)外美術(shù)館的館藏作品，其質(zhì)量取決于可外借作品的范圍。

《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》
重慶出版社 2006-10

由于高質(zhì)量的原作對(duì)于國(guó)內(nèi)觀眾來(lái)說(shuō)始終稀缺，所以這類特展往往票是賣得最好的。社交媒體上的美術(shù)館攻略都旨在幫助觀眾在偌大的場(chǎng)館里迅速找到必看的名作——梵高在幾號(hào)展廳？正如瓦爾特·本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》中所探討的那樣，人們對(duì)參觀美術(shù)館的癡迷源于對(duì)特定的藝術(shù)作品的崇拜。我們渴望與博物館進(jìn)行一次真實(shí)的邂逅，而非僅僅欣賞書籍中的復(fù)制品。美術(shù)館之旅就像一場(chǎng)朝圣之旅，游客欣喜于邂逅新的珍寶，而旅行最終的目標(biāo)是體驗(yàn)?zāi)切氨乜础钡木包c(diǎn)。仿佛追星一般，當(dāng)我們看到一件在課本上了解過(guò)但從未親眼見(jiàn)過(guò)的藝術(shù)作品時(shí)，會(huì)感到一陣內(nèi)啡肽的涌動(dòng)。這些作品的標(biāo)志性特征讓觀眾與歷史產(chǎn)生共鳴，恍惚間穿越了時(shí)空。

當(dāng)然相應(yīng)地，這類西方美術(shù)珍品展的投入也極高，因此幾乎被大型美術(shù)館所壟斷，進(jìn)一步擠壓了小型美術(shù)館的生存空間。同時(shí)，正如藍(lán)慶偉所說(shuō)的，“承展機(jī)構(gòu)的策展團(tuán)隊(duì)難以真正介入，往往只能求得掛名而無(wú)實(shí)際的策展功能”，西方珍品展給予國(guó)內(nèi)美術(shù)館自主策展的空間非常有限。因此，美術(shù)館幾乎陷入了一種愈來(lái)愈的困境：自主策展不討好，借展才有人看，于是自主策展能力進(jìn)一步萎縮。名作特展當(dāng)?shù)赖臅r(shí)代，最安全的方法顯然就是引入大ip，借藝術(shù)史上的名字賣票，而非冒險(xiǎn)開(kāi)拓新的策展方向。

02 觀展：美術(shù)館屬于誰(shuí)？

隨著打卡、“出片”文化在社交媒體上的發(fā)展，它已經(jīng)不滿足于傳統(tǒng)意義上的“網(wǎng)紅展”了。傳統(tǒng)意義上的“網(wǎng)紅展”可能更多意義上是為了拍照而生的，比如2016年在紐約開(kāi)幕的冰淇淋博物館，我們就很難把它和藝術(shù)進(jìn)行聯(lián)系。但是現(xiàn)在，無(wú)論奧賽展、埃及展的拍照機(jī)位多么火爆，也無(wú)法否認(rèn)展覽本身的藝術(shù)價(jià)值，甚至觀眾也不再將這些因素明確分割開(kāi)來(lái)。在社交媒體上搜索“如何看展”，就會(huì)發(fā)現(xiàn)：既有人在教授藝術(shù)史知識(shí)，也有人在教如何找到最小眾的拍照點(diǎn)位，或者說(shuō)，對(duì)于大多數(shù)觀展者，這二者都是他們所關(guān)心的，合照之后也要欣賞，欣賞之后也要合照。那么，藝術(shù)館真的向所有人開(kāi)放了嗎——無(wú)論你想獲得的是藝術(shù)感受、拍照機(jī)位、藝術(shù)史知識(shí)還是大師光環(huán)？

TheLove of Art: European Art Museums and their Public
Cambridge, UK : Polity Press 1991

社會(huì)學(xué)家布迪厄在《藝術(shù)之愛(ài)：歐洲的藝術(shù)博物館及其觀眾》（TheLove of Art: European Art Museums and their Public）一書中堅(jiān)持認(rèn)為：“雖然社會(huì)為我們所有人提供了利用博物館的可能性，但只有其中一部分人可以真正這樣做。”換句話說(shuō)，藝術(shù)博物館從來(lái)只是一種虛假的慷慨，這一判斷至今恐怕仍然奏效。或許人們的參觀模式和行為、對(duì)展品的態(tài)度（比如在展品前停留的時(shí)間長(zhǎng)短等）呈現(xiàn)出了越來(lái)越“非精英”的樣態(tài)——在藝術(shù)館中，和名作合照出片已經(jīng)司空見(jiàn)慣，對(duì)著作品“掉書袋”不再是文化資本的象征，甚至有時(shí)候會(huì)招致裝模作樣的指責(zé)。但是，歸根結(jié)底，這些看起來(lái)意見(jiàn)紛呈的看展之人依然是牢牢聚攏在一起的，排斥著另外那些無(wú)論出于什么原因依然大概率不會(huì)主動(dòng)進(jìn)入藝術(shù)館的人。在這里，藝術(shù)博物館始終扮演著這樣一個(gè)角色：“它在最細(xì)微的細(xì)節(jié)上（如形態(tài)和布置）暴露出了真正功能：即一方面強(qiáng)化了某些人的歸屬感，另一方面制造了另一些人的被排斥感”。

上世紀(jì)60年代，在風(fēng)起云涌的社會(huì)運(yùn)動(dòng)的影響下，布迪厄筆下藝術(shù)館的精英和非政治化的屬性受到了質(zhì)疑，有一部分藝術(shù)館試圖回應(yīng)社會(huì)關(guān)于種族、階級(jí)和政治立場(chǎng)的訴求，但始終步履維艱。盡管有許多黑人藝術(shù)家、原住民藝術(shù)家的作品在各大藝術(shù)館展出，但更多藝術(shù)館從業(yè)者始終將藝術(shù)的中立和自主視作最重要的內(nèi)核，希望以非政治的方式參與社會(huì)事務(wù)。至今，這一藝術(shù)與政治的分歧依然存在，只是隨著社會(huì)環(huán)境的變化而逐漸平息，默認(rèn)了彼此的存在。以美國(guó)為例，2024年非裔美國(guó)人歷史與文化國(guó)家博物館的參觀人數(shù)與去年平齊，保持在160萬(wàn)人，是美國(guó)首都第二受歡迎的博物館。與此同時(shí)，2024年紐約最受歡迎的展覽則大多不帶政治色彩。在中國(guó)，藝術(shù)館的發(fā)展依然比較滯后，社區(qū)建設(shè)和社會(huì)公正屬性并不是考慮的關(guān)鍵，各大藝術(shù)館的首要目標(biāo)是如何營(yíng)銷留住更多觀眾，正如北京大學(xué)考古文博學(xué)院學(xué)者王思渝在《中國(guó)新聞周刊》的采訪中所說(shuō)的：“對(duì)于中國(guó)來(lái)講，必須要走這一遭，但當(dāng)觀眾們都來(lái)了之后，我們是不是依然滿足于這樣的現(xiàn)狀？”

當(dāng)然，我們也不能完全忽視掉“出片”文化營(yíng)銷對(duì)于藝術(shù)館“破圈”的影響，正如前面所說(shuō)的，的確有更多“非精英”的樣態(tài)出現(xiàn)在藝術(shù)館中。一部分觀眾希望保持藝術(shù)品的文化門檻，這是過(guò)往延續(xù)下來(lái)的對(duì)藝術(shù)作品的崇敬和對(duì)自我地位的確認(rèn)，另一方則希望將高高在上的藝術(shù)品拉下神壇，用社交媒體打卡和輕松的態(tài)度稀釋精英文化。但是這兩方是否依然只是同一撥人，不過(guò)是以自己認(rèn)可的方式去占有和享受文化資源呢？可能需要打一個(gè)問(wèn)號(hào)。事實(shí)上，圍繞著藝術(shù)館的爭(zhēng)論從未停息，一個(gè)人到底為了什么來(lái)參觀，到底應(yīng)該如何參觀，正確答案已經(jīng)不復(fù)存在?；蛟S只有當(dāng)一個(gè)觀眾感受到自己的情緒在畫作中流淌時(shí)，也即訴諸自己的精神世界時(shí)，這種參觀的理由和方式在輿論中才會(huì)幸運(yùn)地免于指責(zé)。就像庫(kù)切在《青春》中對(duì)知識(shí)和文化的自問(wèn)：“有朝一日，我們會(huì)得到回報(bào)嗎？抑或精神生活本身就是精神生活的回報(bào)？”

03 展覽：看不懂的和能看懂的

讓我們?cè)倩氐綂W賽展上來(lái)。2004年，法國(guó)奧賽博物館的印象派畫作在北京、上海的巡展就引起了巨大的轟動(dòng)。而20多年后的今天，為什么依然是它？

在與《澎湃新聞·藝術(shù)評(píng)論》的對(duì)談中，奧賽展策展人斯特凡納·蓋岡認(rèn)為法國(guó)新一代觀眾似乎正慢慢地疏遠(yuǎn)印象派，但在全球各地的美術(shù)館中，這一熱潮并未停止。印象派畫作前仍然門庭若市，梵高、莫奈的作品被印在各種文創(chuàng)產(chǎn)品上漂洋過(guò)海。遙想150年前，印象派還是被藝術(shù)界和大眾所排斥的先鋒藝術(shù)，而現(xiàn)在它無(wú)疑已成為最通俗易懂、符合公眾審美的中產(chǎn)階級(jí)美學(xué)。國(guó)立臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)助理教授張韻婷如此解釋印象派在當(dāng)代的盛行，“它符合了目前大眾對(duì)藝術(shù)的期待：要美、能懂、好像”。印象派絢爛的色彩和光影帶給我們視覺(jué)上直觀的享受，即使觀展者對(duì)藝術(shù)史毫無(wú)了解，也可以欣賞這些作品。貢培茲在《現(xiàn)代藝術(shù)150年》中也如此打趣：“比較傳統(tǒng)的人認(rèn)為，在現(xiàn)代藝術(shù)的范疇內(nèi)，印象派是創(chuàng)作‘正當(dāng)藝術(shù)’的最后一批人，他們的繪畫主題清晰，畫面優(yōu)美，清新無(wú)害”。猶帶著一層反學(xué)院的革命色彩，但比更現(xiàn)代的藝術(shù)少一些質(zhì)疑，印象派“恰好處在中間，滿足了我們對(duì)藝術(shù)的有限想象”。

與之形成對(duì)比的是貢培茲口中更現(xiàn)代的藝術(shù)，就是那種需要“抓耳撓腮”才能欣賞的作品。在談到它們時(shí)，公眾總是感到一種不快的冒犯，想要控訴其“不親民”的特性。評(píng)論家湯姆·沃爾夫在《畫出來(lái)的箴言》（The Painted Word）一書中就狠狠地吐槽了現(xiàn)代藝術(shù)：“就現(xiàn)代藝術(shù)這項(xiàng)競(jìng)技比賽而言，不管博物館年度報(bào)告中觀眾數(shù)目如何的輝煌，不管有多少學(xué)生參觀、旅游團(tuán)訪、舉家出游、外加幾個(gè)零星知識(shí)分子摻雜其間，公眾實(shí)在只是一幫觀光客或追星族而已。公眾只是在人家完事后得到一紙通告罷了”。藝術(shù)與公眾之間形成了一道巨大的裂縫，不是由于物理上的不可及，而是由于觀念上徹底的斷裂。

在沃爾夫看來(lái)，這種斷裂恰恰是因?yàn)樵诂F(xiàn)代藝術(shù)中畫作淪為了文字的配角。社會(huì)學(xué)家蓋瑞·阿蘭·法恩（GaryAlanFine）在《說(shuō)出來(lái)的藝術(shù)》（TalkingArt）一書中延續(xù)了這一觀點(diǎn)，指出了現(xiàn)代藝術(shù)的特點(diǎn)：現(xiàn)代藝術(shù)變成了理論，即以物質(zhì)形式進(jìn)行的論述，藝術(shù)依賴于智力投入，而不是對(duì)作品的感覺(jué)。而大眾恰恰是自然而然地用感覺(jué)看藝術(shù)作品的群體，二者在本質(zhì)上是相悖的。這一點(diǎn)在每年的藝術(shù)院校畢業(yè)展上也可見(jiàn)一斑。如果我們不討論作品的質(zhì)量而只看作品的特質(zhì)，把近年間被贊出圈的作品（比如川美藝術(shù)展的《禱》）和被嘲出圈的作品（比如央美畢業(yè)展的《超級(jí)蜂巢》）放在一起，就可以完美地反映大眾對(duì)于藝術(shù)的看法。這當(dāng)然無(wú)可厚非，相比于艱澀抽象的展覽，在奧賽展里，那些關(guān)于藝術(shù)家跌宕起伏的故事、教科書上閃亮的光環(huán)，以及美的享受被巧妙融合在一起，它清新而不艱澀，平易近人但又十分浪漫，甚至我們可以用更輕松的方式切入到作品中去，比如給朱爾·巴斯蒂安-勒帕熱《干草》里疲憊的農(nóng)婦配一個(gè)“上了一天班”的表情包。

川美畢業(yè)展《禱》（圖源：四川美院官網(wǎng)） 央美畢業(yè)展《超級(jí)蜂巢》（圖源：雅昌藝術(shù)網(wǎng)） 《干草》表情包

這是一個(gè)怎樣的觀展時(shí)代？是較壞的時(shí)代嗎——尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心、西海美術(shù)館等民營(yíng)美術(shù)館接連停擺？還是較好的時(shí)代——上海博物館、浦東美術(shù)館的埃及展、奧賽展創(chuàng)下觀展紀(jì)錄？如果將視線投向海外，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一些共性：美國(guó)摩根圖書館與博物館2024年全年門票收入的三分之一都是由碧雅翠絲·波特（Beatrix Potter）展貢獻(xiàn)的；巴西觀眾增長(zhǎng)最突出的兩家美術(shù)館，都是依靠高人氣的沉浸式展覽；倫敦維多利亞和阿爾伯特博物館則借著泰勒?斯威夫特特展的風(fēng)潮，迎來(lái)了疫情后最繁忙的夏季。除了那些藏品極其豐富的大美術(shù)館，對(duì)于其他展館來(lái)說(shuō)，或許就像《藝術(shù)新聞》所總結(jié)的那樣：“我們能從中學(xué)到什么呢？或許，一場(chǎng)精心策劃、執(zhí)行到位、充滿藝術(shù)感的沉浸式特展能讓一家苦苦掙扎的博物館重回正軌?；蛘?，你知道，一些可愛(ài)的東西——比如彼得兔、AI小貓和泰勒·斯威夫特”。當(dāng)下的市場(chǎng)是“雜食”的，它擁抱珍貴的展品，也擁抱有趣的體驗(yàn)，抑或只是適合出片的場(chǎng)景，八仙過(guò)海各顯神通，目光才是唯一的答案。

參考資料：

https://www.jfdaily.com/sgh/detail?id=1607210

https://www.theartnewspaper.com/2025/04/01/the-worlds-most-visited-museums-2024-

https://news.qq.com/rain/a/20250618A01NCA00

https://aeon.co/essays/is-there-a-place-for-fakery-in-art-galleries-and-museums

https://beauxarts.tw/p/171/letter012