博 爾赫斯在《小徑分岔的花園》中借艾伯特之口提出：“他認(rèn)為時間有無數(shù)系列，背離的、匯合的和平行的時間織成一張不斷增長、錯綜復(fù)雜的網(wǎng)。由互相靠攏、分歧、交錯或者永遠互不干擾的時間織成的網(wǎng)絡(luò)包含了所有的可能性。在大部分時間里，我們并不存在；在某些時間，有你而沒有我；在另一些時間，有我而沒有你；再有一些時間，你我都存在?！?/p>

在我們所體認(rèn)的線性時間之外，那些被歷史化過、被遮蔽的隱秘紋理從未消失，古往今來的小說家們不斷捕捉著從歷史中分岔出去的“時間”，記述超越歷史意志的人文“分神”，這是文學(xué)的永恒使命。

第八屆寶珀理想國文學(xué)獎的年度主題便是“時間永遠分岔”。本屆評委論壇上，評委團黃子平、黎紫書、陸慶屹、施戰(zhàn)軍、孫甘露（按名字首字母排序）共同討論了分岔的時間、時代與文學(xué)、青年寫作新挑戰(zhàn)等問題，在錯綜的生活中，發(fā)現(xiàn)文學(xué)的錨點。

01“時間永遠分岔”

梁文道：每一年的寶珀理想國文學(xué)獎都會有一個主題，今年的主題是叫作“時間永遠分岔”。這個標(biāo)題對不是非常熟悉現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的人或許會有點陌生，所以今天能否勞煩幾位老師先來幫我們做個題解？

黃子平：時間分岔的那一個點，有時候可以叫節(jié)點，有時候可以叫分岔點，有時候可以叫作奇點，我通常把它叫作危機時刻。

我覺得這個題目非常有意思，和當(dāng)下很有關(guān)聯(lián)。如今是講了好多年的“百年未見的大變局”，已經(jīng)到了一個分岔點或者危機時刻。文學(xué)上來講，一個大的、舊的故事已經(jīng)失靈了、失效了，但是新的故事還沒有產(chǎn)生出來。如果這樣的判斷是準(zhǔn)確的話，那如今就是最需要文學(xué)，或者最需要想象力的時刻。

黎紫書：看到這樣一個主題的時候，我自己感到很困惑，我們一般人的理解，時間是線性向前的，而這個主題卻設(shè)想每一個不可回避的當(dāng)下，其實都可能有另外一個選擇、另一個分岔。這種想法是一種對希望、對選擇的追求，那到底怎么樣的一個空間才會讓每一個當(dāng)下分岔呢？如果說空間本身是一個閉環(huán)的話，我們所在的時間也會是一個閉環(huán)，所有分岔出來的機會，可能都會引向一個我們曾經(jīng)回避過的當(dāng)下。

我自己是一個比較悲觀主義的人，我覺得用這個主題去追求文學(xué)的希望、追求別的選擇，可能太樂觀了，并不真的了解我們所位于的時空。對我來說，更好的態(tài)度可能就是面對我們不愿意面對的那個當(dāng)下，先不要去想是不是還有其他選擇。

孫甘露：在文學(xué)的意義上，我們通常會想到博爾赫斯那部著名的《小徑分岔的花園》，還有美國詩人弗羅斯特寫的《未選擇的路》。在現(xiàn)代文學(xué)當(dāng)中關(guān)于時間的思考，實際上是一個很長的脈絡(luò)。很多詩人的詩作會涉及這個主題，比如說，艾略特《四個四重奏》表述道，朝前的路就是回頭的路，向上的路就是向下的路，我們到了結(jié)束的地方，又回到了開始的時刻。

而講到了時間，難免會想到永恒性問題，因為它既是一個當(dāng)下的節(jié)點，同時也是朝向永恒向度的思考。我記得有一年，我們的一個朋友、文藝評論家王一川，他的導(dǎo)師是伊格爾頓，伊格爾頓找他面談他的論文提綱的時候，只說了一件事情：你以后要慎用兩個概念，一個是永恒性，一個是純粹性。因為永恒性通常都包含著具體的歷史內(nèi)容，而所謂純粹性都具有意識形態(tài)含義。所以不能抽象地來談?wù)撨@些問題，時間也不例外。

施戰(zhàn)軍：我們已經(jīng)習(xí)慣于線性的思維，在線性的邏輯中形成了一種對于直行的、并行的、相向而行的這樣的一種對時間邏輯的認(rèn)知，這個認(rèn)知會導(dǎo)致很多問題。所以提出“時間的分岔”很有意思，它在某種程度上回到了文學(xué)和藝術(shù)的本體。

我想到一本大家都熟悉的書，茨威格的《人類的群星閃耀時》，他寫了14個人在不同歷史時期的非常重要的時刻，也是特別偶然的時刻，他們的一個沖動、一個判斷、一個行動，給歷史帶來了巨大影響。在某一個時間點上，一個非常敏感的動作，使得時間真的就分岔，那些人就站在歷史上了。

我覺得一個作家有的時候確實應(yīng)該有一種“分岔”的沖動。面對時間、面對歷史的時候，尋找分岔點，用寫作的行動來體現(xiàn)分岔的意義。比如說，有的作家，在對現(xiàn)實的描繪沒有太大把握的情況下，他就懷舊；對現(xiàn)實和懷舊都沒有太大把握的情況下，他就選擇幻想。這就是在直線當(dāng)中尋找分岔的沖動的一種表現(xiàn)，它展現(xiàn)了一種在冗長歷史情境之下的野心的存留。

陸慶屹： 我覺得時間本身就是一個很多樣的概念，它在不同的領(lǐng)域有不同的標(biāo)準(zhǔn)。我跟黎紫書老師有點像，相對有點悲觀。我覺得，時間在文學(xué)里邊是證明存在的一種衡量標(biāo)尺。自從人有了表達意識之后，他需要時間分岔來對抗物理性的消亡。在影視里邊，相對來說，時間的要求要更苛刻一點，人的行為基本上跟人對時間的經(jīng)驗要匹配；但是在文學(xué)里，我們可以任意地把它拉長，再把它壓縮，尋找自己存在的意義。對我來說，分岔就是一種回溯，證明我們在歷史進程之中的存在。

《時時刻刻》

02“劃時代的作品不能太多，不然時代就被劃得支離破碎”

梁文道：我們通常會覺得文學(xué)是時間的延長線，覺得偉大的經(jīng)典作品能夠超越時間，比如說，我?guī)讉€月前在一個讀書會上面還跟一些朋友們讀《伊利亞特》，很遙遠的時間和空間，但是我們今天讀仍然會覺得非常有意思。

但我們都知道文學(xué)不只是這樣，我們會期待每一個時代有一代不同的作家，這些作家會處理一些屬于我們這個時代的東西。我們對文學(xué)作品的預(yù)期與要求似乎有些矛盾，一方面，我們期待一部作品具有紀(jì)念碑意義，超越時間的限制，甚至超越語言、空間、社會與國界的限制，讓遠方的人、千百年后的人都能夠得到一些東西。另一方面，我們又希望它像鏡子，需要它寫實，照現(xiàn)我們的社會，我們希望看到此時此刻是什么樣子。

在這樣的處境下，身為一個青年作者會怎么想呢？有些青年作家可能會野心很大，覺得我要處在時間之外，要跟時代要保持一定的距離，有的作者就會覺得不行，我要投身這個時代，我要抓住這個時間的某個東西。對于這一點，幾位老師怎么看？

黃子平：我最近看到中國作協(xié)創(chuàng)研部有一篇對青年作家的忠告，好像有四點，我記住了前面兩點，因為已經(jīng)重復(fù)了幾十年。第一點，自我，除了寫自我還要看看人群，第二點，時代、社會。這其實是一直以來爭論不休的問題，現(xiàn)在又重新拿出來。

就我讀的這些小說而言，新一代的作家，他們已經(jīng)完全解決了這個問題，他們不會覺得他們的自我脫離了社會、脫離了群眾，也不會覺得他所經(jīng)歷的生活就不是生活——這似乎已經(jīng)不是我們那個時代所面臨的問題。那我就比較好奇為什么還要對青年作家們提出相當(dāng)陳舊的忠告。

黎紫書：我是一個馬華作家，馬華是一個比較邊緣的、小小的寫作團體，沒辦法被廣泛地認(rèn)可或者看見，很少會出現(xiàn)成為很重要的作家這樣的文學(xué)追求。也因如此，對文學(xué)的追求需要長遠，追求的不是這一時，而是希望創(chuàng)作出一些比自己的生命更要長的東西出來。

我這些年在中國大陸接觸到很多年輕的作者，他們不見得跟馬華作者的想法是一樣的。許多作者并不追求超越時代的寫作?？赡芪覀兊臅r代是追求速度的時代，以速度快作為一個衡量的標(biāo)準(zhǔn)，誰比較快就是誰比較好。但我一向認(rèn)為，文學(xué)本身要追求的是慢，要讓今天這個快速往前沖的時代慢下來，告訴所有人，我們并不需要跑這么快。如果沒有這樣的耐性，沒有長遠看待時間的眼光，本身就不太可能創(chuàng)造出對抗時代的文學(xué)作品出來。

孫甘露：黎老師剛才講得非常好。對長遠未來的思考，實際上是寫作的一個重要訴求。寫作是對永恒的一種思考，做不做得到是另一件事，這種愿望本身還是很重要。

中國當(dāng)代青年作家的寫作是一個非常復(fù)雜的現(xiàn)象。這一代作家他們所受到的教育，他們的知識、視野、修養(yǎng)，很多都是相當(dāng)好的。但是我們也要意識到，寫作實際上是一種特殊的才能，并不僅僅是書讀得多就一定寫得好。對寫作本身，這一代的青年作家實際上還沒能研究得更多。

我們當(dāng)然向往偉大的作品。比如大家經(jīng)常喜歡舉的例子——杜甫，詩圣，那么大的成就，但實際上他有今天這樣的影響力，也是在他去世一兩百年以后。這又說回到了時間，時間的力量，我們的同時代人缺乏這樣一種觀察的距離。

我年輕的時候就聽人開玩笑，某某作品是劃時代的作品——但我們也知道劃時代的作品不能太多，不然時代就被劃得支離破碎。

施戰(zhàn)軍：對于時代我有一些不同的想法。時代不是不可以反映——當(dāng)然，反映論現(xiàn)在又拿出來談?wù)撌遣粚Φ摹獣r代可以去認(rèn)知。關(guān)鍵是，你是要寫時代的面子，還是要寫時代的里子。老舍寫《四世同堂》也是寫那個時代，但是他把面子和里子都寫到了，這是很了不得的。進而，還應(yīng)該有勇氣，50年代到80年代的中國作家做了很多這樣的工作，不光要寫到面子、里子，還要找到時代的芯子，甚至找到時代的釘子。

時代不是不可寫，而是需要看你以什么樣的心理、以什么樣的文化、以什么樣的觀念去對待它。

《狄金森》

03創(chuàng)意寫作班、抄襲、AI寫作…如何看待青年寫作

梁文道：時代的便捷，讓有志于寫作的人比以往更高密度地聚集在一起了，相互的影響會更加強烈，我們能感覺到某種共同的趨勢。

陸導(dǎo)，你們這一行做影像、做電影的也存在這個趨勢嗎？我在香港做了好幾年獨立影展評審，做到我眼睛都快瞎掉，后來就不做了。兩三百部作品，有些語法真的太像了。我知道您不是科班出身的電影人，你怎么看這種問題的？科班訓(xùn)練出來，大家會不會變得很接近？

陸慶屹：其實以前好萊塢也這樣。任何的國家的任何電影廠，基本盤是在那兒的，但是看多了就膩味。好像是海明威說過，作家之間最好少見面，見面也就算了，喝個酒就行了，別聊創(chuàng)作，別聊文學(xué)。以他那個性格來說，這種斬釘截鐵的定論有待商榷，但是也有一定的道理。我自己感覺，現(xiàn)在的大家也還在看經(jīng)典文學(xué)，但經(jīng)典文學(xué)基本上都是在自己的那個年代里邊，去書寫自己的年代。

人所遇到的困境，人的欲望，人對過去、未來的思索與迷惘，一直以來都沒有太大變化，如果以學(xué)習(xí)經(jīng)典文學(xué)的套路來套自己的寫作，但自己又沒有那么深刻的生活體驗，就會覺得寫東西很漂浮。拍紀(jì)錄片也是。借鑒一部片子，你要借鑒的其實是它內(nèi)在的東西，而不是說它的形式、它表面的結(jié)構(gòu)。

現(xiàn)在大家似乎都在以某種方式模仿，而且在這個年代獲取各種各樣的資訊又很方便，所以就想這個也加上、那個也加上，搞得琳瑯滿目的，但實際上跟你自己本身的生命體驗還差得挺遠，這就很難創(chuàng)作出那種很結(jié)實的、有力量感的東西。

梁文道：黃子平老師，你常年教書。我那些還在大學(xué)教書的朋友們，尤其這一兩年，覺得很痛苦，其實這里面有AI的出現(xiàn)，學(xué)生用AI交作業(yè)，老師要用AI來改作業(yè)，才能發(fā)現(xiàn)他的作業(yè)是不是用AI寫的?，F(xiàn)在我甚至見過用AI寫的文學(xué)研究、文學(xué)評論。去年DeepSeek剛出來的時候，大家都訓(xùn)練DeepSeek去寫詩，說它寫得真好。

這對今天的青年作家來講，是不是更大的一個挑戰(zhàn)？以前幾代人都從來沒想過有一天寫東西、寫小說要跟AI去拼。我想象，將來有一天寶珀理想國文學(xué)獎，出現(xiàn)了一部作品，沒人知道它是誰寫的，到最后發(fā)現(xiàn)是AI，會不會有這個可能呢？

黃子平：我的兒子在學(xué)校教書，要學(xué)生們交論文，他隨便閱了七八份卷子，去查證幾條引文的時候，發(fā)現(xiàn)根本就不存在，那肯定是AI寫的。而且AI的文風(fēng)、文體、句子，絕對跟人不一樣。我看那些交上來的論文，甚至連每一段字?jǐn)?shù)都是那么平均。AI的劃分很笨，它按照多少多少字節(jié)就劃一段，然后把它組裝起來，所以一眼就能看得出來。

有一種樂觀的說法，說我們很快就能夠區(qū)分出平庸的作家和天才的作家，因為AI會首先把平庸作家消滅掉。我想不至于那么樂觀，AI可能把所有的作家都消滅掉了。

梁文道：在中國很流行講內(nèi)卷，大家都很卷，各行業(yè)都卷，包括文學(xué)寫作。于是就有了最近很難回避的一個話題，青年文學(xué)之中，許多的作者被指控抄襲。

紫書，你好像就是其中一個被抄襲的對象。我想知道你第一次發(fā)現(xiàn)這件事情時的心情，以及你認(rèn)為這種現(xiàn)象出現(xiàn)的原因。它是否能夠反映出一些今天中國青年創(chuàng)作在結(jié)構(gòu)上或者集體氛圍上的問題？

黎紫書：我這一代的成長過程跟現(xiàn)在的年輕人是不一樣的。我那個年代，能夠讀書、閱讀，就已經(jīng)是一件很大的幸福。想要去找文學(xué)作品來讀，本身就很困難，我尊重每一次閱讀的機會，每本書對我來說都是重要的?？墒?strong>今天的很多年輕人不是在文字的世界里面長大的，是在游戲的世界里面，他們的人生可以在游戲里面找到借鑒，他們玩壞了可以關(guān)機，可以退出重新再來，不會玩的時候可以去找攻略。

因此，我覺得很多的年輕作者在文學(xué)創(chuàng)作這件事情上也有玩電玩的心態(tài)——可以找攻略，可以把別人的作品工具化?，F(xiàn)在AI的使用使得這種心態(tài)更容易實現(xiàn)。什么都可以拿來用，所有成功的路徑都可以是一種別人總結(jié)出的攻略。

還有包括剛才講到的創(chuàng)意寫作這個事情，創(chuàng)意寫作班的問題，是把所謂好的作品整合起來，給你一套這樣的觀念，所謂好的作品就是這樣子。青年作者在這樣的環(huán)境里面培養(yǎng)出來，對好的作品——不管是影視作品還是文學(xué)作品——幾乎都是同一個定義。但是我覺得真正有野心的創(chuàng)作者，要做的往往是，我就是要寫出不被你們定義的那種好。任何藝術(shù)創(chuàng)作者都應(yīng)該有這種野心，要寫出超過世俗眼光的好作品，有一種打開大家的眼界的引領(lǐng)的作用?？墒乾F(xiàn)在，特別是在中國大陸，普遍有一種價值觀念，在文學(xué)創(chuàng)作上的成名，得到的回報不僅僅是稿費那么簡單的事情，它跟你的身份地位掛鉤。這種價值觀念本身就是一種工具，促使人去抄襲。

其實在這些年輕作者之前，在AI到來之前，已經(jīng)有一些年長的作者在抄襲了。當(dāng)時沒有AI，要自己親手去抄?，F(xiàn)在有了AI，豈不是就更方便。如果這種價值觀念不改變，對文字的敬重不存在，那抄襲這個問題只會越來越嚴(yán)重，不會改好的。

梁文道：我還聽過一個講法，說我們剛才講的這些問題，也跟現(xiàn)在的文學(xué)獎有關(guān)系。很多作家要出道，要成名，都要卷文學(xué)獎，于是希望用最快的、最好的方法完成作品。施老師，您是很有經(jīng)驗的文學(xué)研究者、編輯，也做過很多文學(xué)獎的評審，您怎么看這個問題？

施戰(zhàn)軍：其實這也不是一個新問題，出版社跟刊物一樣，有的時候要搶新人，誰能最先發(fā)表某位作家的第一部作品，誰就會有成就感；評論家也一樣，誰能最早寫出一個作家的評論文章，就會以此為傲。做這個職業(yè)的人都有這種癮。這個很自然、很正常。但今天的寫作資源比以前駁雜得多，發(fā)表渠道也遠比以前豐富，導(dǎo)致寫作本身的速度就比以前快。

這讓我想起羅曼·羅蘭在《約翰·克里斯朵夫》里寫的那個場景：小克里斯朵夫成長為青年，對周圍的狀況非常不滿，受一個猶太朋友蠱惑，在報刊上寫了一篇專欄文章，題目是《音樂太多了》。他用非常有力量的詞匯說，“音樂太多了，人們是不饑而食，不渴而飲?！?strong>我們的創(chuàng)作也是這樣的，不痛、不癢，也撓，不是從內(nèi)心流露出來的，不是從你的價值體系里邊出來的，沒有樹立起一些重要的概念，而是不斷地欣賞“消解”、“反宏大”等概念。這樣的狀況必然會導(dǎo)致各種怪現(xiàn)象出現(xiàn)。

當(dāng)然，回歸平凡人生、書寫生活真相本身并沒有錯。汪曾祺、林斤瀾都沒有寫驚天動地的大事，但我們回頭想想，人生中值得紀(jì)念和珍惜的東西，都在他們作品里面了，這難道不是宏大敘事嗎？宏大不是排斥小事，而是看你能否在其中寫出本質(zhì)性的東西。美國南北戰(zhàn)爭時期就提出過“偉大的美國小說”這個概念，從那以后，一代又一代作家都在以此為追求，直到現(xiàn)在，2011年，菲利普·羅斯還在寫。這樣的理念本身非常重要。

中國文學(xué)傳統(tǒng)，從老祖宗的《詩經(jīng)》《山海經(jīng)》開始，就強調(diào)想象力與野趣，它們不僅僅表達那些觀念性的東西。現(xiàn)在的青年作家應(yīng)該多一點野趣視野，多一點在野趣中的生命狀態(tài)，而不是僅僅在人間的醬缸里邊攪來攪去。翻開像《白鯨》那樣的作品——那樣的創(chuàng)作是徹底打開的——我們能看到人與自然的關(guān)系、在文字表達中自然形成的野趣，那種野趣不僅是創(chuàng)作的原動力。我一直想表達的就是，不要盲目排斥“宏大”與“深刻”，要重新喚起對于野趣的興趣。