2013年，遠(yuǎn)赴好萊塢拍攝《雪國(guó)列車》的韓國(guó)導(dǎo)演奉俊昊，經(jīng)常和同為“美漂”的樸贊郁、金知云一起喝悶酒，桌上的話題只有一個(gè)：誰(shuí)在美國(guó)混得最慘？

雖然這批導(dǎo)演在韓國(guó)著作等身，但在彼時(shí)的好萊塢，韓流遠(yuǎn)不如港式武俠和日本動(dòng)畫受待見。而奉俊昊遭遇的苦主，正是站在好萊塢職場(chǎng)PUA頂端的大制片人哈維·韋恩斯坦（Harvey Weinstein）。后者除了喜歡找女演員睡覺，還有個(gè)外號(hào)叫“剪刀手”——只要認(rèn)為內(nèi)容賣相不佳，就會(huì)肆無(wú)忌憚地動(dòng)刀。

要知道《雪國(guó)列車》后來(lái)在中國(guó)上映時(shí)，也不過(guò)只剪了一分鐘，但韋恩斯坦看過(guò)之后卻執(zhí)意刪改20分鐘。

關(guān)于“終剪權(quán)”一節(jié)，奉俊昊與韋恩斯坦始終僵持不下，而外來(lái)導(dǎo)演得罪本地制片人的下場(chǎng)有兩個(gè)：一是《雪國(guó)列車》只得到了在獨(dú)立院線放映的機(jī)會(huì)，票房不盡人意；二是次年的奧斯卡頒獎(jiǎng)季，韋恩斯坦把宣發(fā)資源挪給了王家衛(wèi)的《一代宗師》，導(dǎo)致精心打磨的《雪國(guó)列車》連提名都沒撈著。

在韓國(guó)右翼總統(tǒng)樸槿惠在任時(shí)期，奉俊昊這類“文藝黑名單”上的左翼電影人本就拿不到國(guó)內(nèi)的財(cái)閥投資，如今好萊塢的門也關(guān)上了，這無(wú)疑是雪上加霜。

俗話說(shuō)：“敵人的敵人就是朋友?！比旰螅幌虮缓萌R塢視為“行業(yè)公敵”的奈飛Netflix，給這位拍過(guò)《殺人回憶》《漢江怪物》的韓國(guó)導(dǎo)演遞去了橄欖枝。

在為Netflix執(zhí)導(dǎo)第一部韓語(yǔ)電影《玉子》的過(guò)程中，奉俊昊從Netflix這里獲得了三樣?xùn)|西：一是5700萬(wàn)美元的投資，二是夢(mèng)寐以求的終剪權(quán)，三是名噪一時(shí)的戛納首映式。

2019年，滿血復(fù)活的奉俊昊，終于在流亡海外七年后，憑借《寄生蟲》的4項(xiàng)重磅大獎(jiǎng)?wù)旧狭藠W斯卡的領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)。而且不同于《雪國(guó)列車》當(dāng)初的全英文，《寄生蟲》是一部純韓語(yǔ)電影，當(dāng)事人不僅不用再去迎合西方觀眾，還在領(lǐng)獎(jiǎng)時(shí)不失風(fēng)趣地說(shuō)道：“你們距離欣賞我的電影，只需要一行字幕。”

人在成功之后，遇到的事情都是錦上添花。不僅奉俊昊的《寄生蟲》要被拍成美劇，就連《雪國(guó)列車》也被TNT電視網(wǎng)改編播出；一同沾光的樸贊郁，被HBO Max請(qǐng)去拍了越南諜戰(zhàn)題材的《同情者》；金知云早年的代表作《看見惡魔》，也將在編劇樸勛政的加持下被翻拍成美版。

可在奉俊昊們山窮水盡的階段，只有Netflix扮演了拯救者的角色，它通過(guò)一次雪中送炭的著名打投，向韓語(yǔ)創(chuàng)作者宣告了國(guó)際上還有一道天使輪。套用編劇汪海林的經(jīng)典比喻：

Netflix就是那類“只給錢，不添亂”的煤老板。

在韓國(guó)的“K- Contents”躋身全球文化舞臺(tái)中央的今天，Netflix的“陰謀”已然變成“陽(yáng)謀”——它成為韓國(guó)內(nèi)容產(chǎn)業(yè)最大的金主之一，正對(duì)著整個(gè)國(guó)家進(jìn)行挖礦。甚至由于Netflix押注的成功，導(dǎo)致韓國(guó)影視產(chǎn)業(yè)近年來(lái)逐漸由電影向劇集傾斜，從業(yè)者紛紛“下?！迸膭。筱y幕上一度出現(xiàn)片荒。

Netflix在韓國(guó)的成功掘金，使得HBO、Apple和迪士尼紛紛效仿，這些美國(guó)流媒體巨頭揮動(dòng)支票簿，網(wǎng)羅各國(guó)頂級(jí)人才，產(chǎn)出了一大批高分作品——德國(guó)有《暗黑》《巴比倫柏林》、西班牙有《紙鈔屋》、日本有《幕府將軍》、意大利有《我的天才女友》、中國(guó)臺(tái)灣有《華燈初上》和《我們與惡的距離》……

2024年12月，Netflix改編加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》正式上線。這部全球文學(xué)史上的經(jīng)典杰作，被認(rèn)為是最難被改編的小說(shuō)之一，此前從未被拍成影視劇。而Netflix投入重金，使用哥倫比亞本土的導(dǎo)演和演員，純西班牙語(yǔ)拍攝，上線第一天就在“爛番茄”上取得破紀(jì)錄的100%專業(yè)好評(píng)率。

如果仔細(xì)審視“奈飛模式”，不難發(fā)現(xiàn)美國(guó)流媒體巨頭們正在熟練地使用一條簡(jiǎn)單的招式：美國(guó)資金、本土制作、全球市場(chǎng)。那么問題來(lái)了：奈飛模式跟傳統(tǒng)好萊塢模式有何不同？它們是怎么摸索出這條國(guó)際“煤老板”之路的？以及最重要的：

在好萊塢影響力衰退的當(dāng)下，Netflix又是如何成為美國(guó)娛樂產(chǎn)業(yè)的新一屆代表，再次扛起美國(guó)文化輸出的大旗的？

01

全球文化輸出的1.0版本，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是“拍本國(guó)故事，給全世界看”。

在世界上任何一塊內(nèi)容消費(fèi)市場(chǎng)，觀眾對(duì)于“故事”的需求都是永恒的。每個(gè)國(guó)家和民族其實(shí)都不缺自己的故事，但對(duì)故事進(jìn)行設(shè)計(jì)、包裝、展現(xiàn)的商業(yè)化生產(chǎn)力，不同的國(guó)家則能力相差懸殊。可以這樣說(shuō)：生產(chǎn)力強(qiáng)的一方，便是文化輸出的一方；生產(chǎn)力弱的一方，就是被文化輸出的一方。

曾經(jīng)的蘇聯(lián)能做到“拍本國(guó)故事，給全世界看”，其影響力超越了社會(huì)主義陣營(yíng)，不僅擁有塔可夫斯基、梁贊諾夫、愛森斯坦等享譽(yù)全球的電影大師，而且諸如《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》《莫斯科不相信眼淚》《鄉(xiāng)愁》《春天的十七個(gè)瞬間》等作品更是穿越了冷戰(zhàn)東西方的鐵幕，成為全球公認(rèn)的經(jīng)典。

昔日的香港也是文化輸出的高地，尤其是在20世紀(jì)70到90年代，香港制作的功夫片、黑幫片、武俠片不僅席卷了亞洲，還打進(jìn)了美國(guó)這種擁有強(qiáng)勢(shì)文化的市場(chǎng)。時(shí)至今日，Bruce Lee和他的招牌動(dòng)作仍然是一個(gè)全球級(jí)的文化符號(hào)，而Jackie Chan的國(guó)際影響力更是沒有一個(gè)兩岸三地的明星能夠超越。

當(dāng)然，“拍本國(guó)故事，給全世界看”的集大成者，自然是美國(guó)的好萊塢。

眾多周知，好萊塢模式從二戰(zhàn)之后就領(lǐng)跑全球的娛樂產(chǎn)業(yè)，而從上世紀(jì)80年代，更是出現(xiàn)了兩大助力：一是《星球大戰(zhàn)》背后的數(shù)字電影產(chǎn)業(yè)升級(jí)，美國(guó)的娛樂產(chǎn)業(yè)有了美國(guó)科技產(chǎn)業(yè)的持續(xù)賦能，二是涌現(xiàn)出了以斯皮爾伯格、喬治·盧卡斯、科波拉為代表的新浪潮一代電影大師。

好萊塢視效與創(chuàng)意天才的結(jié)合，在全球化進(jìn)程中打出了統(tǒng)治級(jí)表現(xiàn)，造就了《侏羅紀(jì)公園》《泰坦尼克號(hào)》《拯救大兵瑞恩》等名作。配合冷戰(zhàn)結(jié)束，美國(guó)的文化影響力在90年代達(dá)到了頂峰。不少中國(guó)人都能記得當(dāng)年在電影院里看到《真實(shí)的謊言》和《勇闖奪命島》時(shí)的那種震撼。

如果說(shuō)好萊塢人才與資本的原始積累，要?dú)w功于納粹對(duì)歐洲猶太人的迫害，以及二戰(zhàn)期間文化精英向美國(guó)的集體奔赴；那么它在戰(zhàn)后的崛起，則完全是重商主義的碩果——只有擁有強(qiáng)大生產(chǎn)力的娛樂產(chǎn)業(yè)，才能誕生出風(fēng)靡世界的文化產(chǎn)品。

在好萊塢的鼎盛年代，美國(guó)電影可以輕而易舉地吸納全世界的優(yōu)質(zhì)資源，對(duì)海外的創(chuàng)意人才產(chǎn)生虹吸效應(yīng)。如同歐洲足球的五大聯(lián)賽，匯集的不止是歐洲一域的精英。因此全球化時(shí)期的美國(guó)文化絕不是“加拉帕戈斯化”的畸胎，而是充滿流動(dòng)與交互。

然而，上述狀態(tài)并非一成不變，它只存在于美國(guó)信仰和推動(dòng)全球化的順周期，而在一個(gè)內(nèi)部保守趨勢(shì)加劇、外部全球化進(jìn)程受阻的逆周期，美國(guó)文化就很難再保有此前的優(yōu)越條件。這便是銀幕之上好萊塢敘事難以為繼的深層根源。

我們可以通過(guò)《僵尸世界大戰(zhàn)》上映前后的變故，看看好萊塢大片在上個(gè)十年遭遇的具體困境。

上映于2013年的《僵尸世界大戰(zhàn)》（World War Z）是一部典型的講述“美國(guó)故事”的災(zāi)難大片，投資高達(dá)1.9億美金，擁有典型的美式英雄主角、美式家庭價(jià)值觀、美式種族多樣化配角（黑人、拉美、亞裔一個(gè)都不能少）、美式拯救世界劇本結(jié)構(gòu)，甚至還順便展示了美軍的全球部署能力。

在電影的原著小說(shuō)中，“0號(hào)病人”來(lái)自于三峽水下的老城區(qū)，而派拉蒙專門花了7周時(shí)間改寫劇本并重新補(bǔ)拍，把僵尸起源移植到了朝韓三八線附近，導(dǎo)致預(yù)算嚴(yán)重超標(biāo)。劇情里僵尸病毒更是繞著中國(guó)走，形成了一道“環(huán)中國(guó)病毒帶”。但即便如此，該作也因“恐怖元素超標(biāo)”未能如愿在內(nèi)地公映。

為了在逆周期穩(wěn)固商業(yè)利益，好萊塢頻頻根據(jù)上映國(guó)需要打造特供版劇情——比如《鋼鐵俠3》的內(nèi)地版，插入了三分鐘中國(guó)演員的尬聊；比如《小黃人2》上映時(shí)，中國(guó)版特供了一個(gè)“多生孩子”的結(jié)尾。然而這種刻意追求“環(huán)球同此涼熱”的后果，往往會(huì)顧此失彼，讓表達(dá)變得非常擰巴[3]。

在《僵尸世界大戰(zhàn)》原定結(jié)尾，是呈現(xiàn)一場(chǎng)3到5倍片中耶路撒冷大戰(zhàn)規(guī)模的決戰(zhàn)，但由于85支真槍入境時(shí)未向匈牙利政府報(bào)備，劇組在布達(dá)佩斯的道具庫(kù)遭遇當(dāng)?shù)鼐酵灰u，使得擔(dān)任制片人的布拉德·皮特不得不忍痛改結(jié)尾，啟動(dòng)B版預(yù)案，導(dǎo)致電影“虎頭蛇尾”，視聽震撼大幅縮水[4]。

發(fā)生在《僵尸世界大戰(zhàn)》上的事是一種縮影，它預(yù)示著“本土故事，跨國(guó)制作，全球上映”這種模式未來(lái)將遇到越來(lái)越大的阻力。

而“美國(guó)故事”對(duì)全球觀眾的吸引力，也因?yàn)槊绹?guó)內(nèi)部?jī)r(jià)值觀的撕裂和異化而出現(xiàn)不少裂痕。例如2024年上映的迪士尼影片《小美人魚》，其呼應(yīng)了好萊塢的種族多樣化情緒，啟用黑人演員擔(dān)任主演，在全球引發(fā)了廣泛的爭(zhēng)議，最后票房在除美國(guó)和加拿大以外的地區(qū)都沒有達(dá)到制片方的預(yù)期。

去年上映的《奧本海默》是近幾年為數(shù)不多成功的“美國(guó)故事，全球觀眾”電影，劇情里無(wú)論是與納粹的時(shí)間賽跑，還是對(duì)原子能的反思，都能夠引發(fā)全球觀眾的共鳴。而同時(shí)，某些“新銳”的意識(shí)形態(tài)成分在電影中含量反倒很少，導(dǎo)演并沒有違背原著和歷史而把一些關(guān)鍵角色強(qiáng)行改成黑人。

歸根結(jié)底，全球觀眾能夠接受“美國(guó)故事”、愿意給好萊塢輸送利潤(rùn)，本質(zhì)上是觀影時(shí)帶著一種對(duì)美國(guó)的美好想象。而自2016年以來(lái)，隨著美國(guó)自己?jiǎn)?dòng)了“逆全球化”浪潮，以及內(nèi)部的撕裂和極化不斷占據(jù)媒體的頭條版面，全球觀眾對(duì)“美國(guó)故事”的好感程度自然是一年不如一年。

數(shù)據(jù)支撐了這一觀點(diǎn)。IMDbPro統(tǒng)計(jì)了每年全球票房TOP20的美國(guó)電影，2018和2019年的美國(guó)本土外的票房平均占比是64.72%和65.8%，但到了2023年卻下降到59.1%，2024年進(jìn)一步下降到55.6%，5年內(nèi)大概少了10個(gè)百分點(diǎn)[2]。海外觀眾的確在“用腳投票”。

即使在美國(guó)盟友國(guó)家，好萊塢影響力也在下降。比如在日本，好萊塢電影占票房份額最高達(dá)到73%（2002年），而2019年下降到了48%，2024年進(jìn)一步下降到了31%。在以前，日本票房前十名中會(huì)有5～8部好萊塢片，但在2024年，前十里只剩下《頭腦特工隊(duì)2》和《神偷奶爸4》兩部美國(guó)電影。

換句話說(shuō)，好萊塢確立了半個(gè)世紀(jì)的這套依靠巨資投入、明星加盟、科技賦能、重金宣發(fā)、全球放映、賣座續(xù)集、衍生品撈金的夢(mèng)幻鏈條，在一個(gè)“反全球化”和“反政治正確”的時(shí)代，將會(huì)被持續(xù)地削弱。而諷刺的是，“反全球化”和“反政治正確”，最大的推動(dòng)力恰恰來(lái)自美國(guó)自己。

如何建立一套全球文化輸出的2.0版本，美國(guó)的接力棒交到了Netflix等流媒體手里，但后者在接班時(shí)，上來(lái)就先走了一段彎路。

02

2014年，Netflix上映了美劇《馬克·波羅》（Marco Polo），結(jié)果翻了大車。

馬克·波羅在中國(guó)是著名人物，這部劇集聚焦馬可波羅到訪元朝時(shí)發(fā)生的一系列故事，共投入高達(dá)2億美元，編劇是寫過(guò)《功夫之王》的白人編劇John Fusco。而演員陣容里，除了一批臉熟的好萊塢亞裔演員，還囊括了陳沖、朱珠、鄒兆龍、楊紫瓊等一批中國(guó)人比較熟悉的面孔。

有意雜糅東西方文化元素的《馬可波羅》在歐亞多國(guó)取景，置景團(tuán)隊(duì)多達(dá)400人，僅在馬來(lái)西亞就搭建了包括忽必烈王宮在內(nèi)的51個(gè)實(shí)景，160多人的美術(shù)部門亦大量考證13世紀(jì)蒙古、歐洲與中國(guó)的服飾，力求在質(zhì)感上貼合史實(shí)。前后費(fèi)了那么大工夫，它上線后卻接近暴斃，兩季后就被砍掉[7]。

《馬可波羅》的失敗從主創(chuàng)身上就已埋下伏筆——它還是好萊塢模式指導(dǎo)下的典型產(chǎn)物，充滿西方文化對(duì)“東方主義”隔靴搔癢的想象。起初訂閱這部劇的Netflix用戶，多半是出于對(duì)蒙古史的興趣與好奇心，但他們很快發(fā)現(xiàn)，劇中的故事情節(jié)，跟里面那些早已熟悉的亞裔面孔一樣味同嚼蠟。

Netflix犯的錯(cuò)誤，是它意圖打造一種“拍世界故事，給全世界看”的模式，但方法沒有選對(duì)，最后出來(lái)的東西本質(zhì)上還是“美國(guó)故事”，而且用其他民族的殼子來(lái)套美國(guó)的里子，最終必然是不倫不類。之所犯這個(gè)錯(cuò)誤，是因?yàn)镹etflix在早期繼承了好萊塢的傳統(tǒng)藝能——拍任何國(guó)家的故事，都是一股美國(guó)味兒。

這里需要理清一個(gè)重要問題：好萊塢明明匯集了全世界的影視人才和內(nèi)容元素，為什么又說(shuō)它拍的是美國(guó)故事？

例如派拉蒙用讓-雅克·阿諾拍了《兵臨城下》，華納兄弟用愛德華·茲威克拍了《最后的武士》，20世紀(jì)福斯用雷德利·斯科特拍了《天國(guó)王朝》，看上去是法國(guó)導(dǎo)演拍了蘇聯(lián)故事、美國(guó)導(dǎo)演拍了日本故事，英國(guó)導(dǎo)演拍了歐洲故事，但實(shí)際上，這些電影都是標(biāo)準(zhǔn)的美國(guó)故事內(nèi)核。

“美國(guó)故事”并非是說(shuō)故事一定發(fā)生在美國(guó)，主角是美國(guó)人，臺(tái)詞說(shuō)英語(yǔ)，而是它是按照好萊塢經(jīng)典的敘事框架去講故事，其內(nèi)核大體反映了美國(guó)娛樂產(chǎn)業(yè)的無(wú)上宗旨——即通過(guò)內(nèi)容各異、結(jié)構(gòu)相近的故事，在種族、性別、文化身份的沖突與交互間呈現(xiàn)白人盎格魯-撒克遜新教徒（WASP）的主流價(jià)值觀。

因此，雖然美國(guó)電影是從全世界廣泛取材，可好萊塢的方法就是把形態(tài)各異的零件，按照一張美國(guó)的圖紙來(lái)進(jìn)行組裝。好比夢(mèng)工廠的動(dòng)畫IP《功夫熊貓》盡管是中國(guó)故事背景，但主人公熊貓阿寶，本質(zhì)上是按照一個(gè)美國(guó)青年來(lái)塑造的——“別具一格中國(guó)風(fēng)”是表象，“原汁原味美利堅(jiān)”是內(nèi)核。

換句話說(shuō)，創(chuàng)意的主導(dǎo)權(quán)不在外來(lái)者手里，即便是拍別國(guó)故事，仍由“美國(guó)本位”主導(dǎo)。

可這種文化慣性造成的違和感只要不影響賣座，好萊塢即便意識(shí)到了，也秉持著放任的態(tài)度。比如漫威拍《黑豹》，初衷是為了改變超級(jí)英雄被白人角色壟斷的設(shè)定，可接著問題就來(lái)了：既然作為黑科技的“振金”那么高能，為什么揮動(dòng)標(biāo)槍沖鋒的瓦坎達(dá)人還是像19世紀(jì)面對(duì)西方殖民者的非洲土著？

真人電影《花木蘭》則集大成地體現(xiàn)了元素混搭的尷尬：讓北朝民歌里的主人公住進(jìn)福建土樓，對(duì)聯(lián)出自元雜劇，漢代的長(zhǎng)袍，盛唐的唇妝，清代的紋路，明代的袞服顏色，宋代的甲胄，以及橫跨大江南北的自然風(fēng)光。給人的感覺是考證了，但沒完全考證，乍一看很像中國(guó)，湊近了就不倫不類。

當(dāng)然，這種混搭未必是片方不用心，事實(shí)上，這恰恰體現(xiàn)了好萊塢對(duì)觀眾的投機(jī)迎合——只不過(guò)它首先考慮是全球市場(chǎng)，首先需要滿足西方基本盤對(duì)中國(guó)元素的刻板印象。故而在我們看起來(lái)是大雜燴的部分，在老白男眼中反而更有可能光彩奪目。

寫過(guò)《華爾街之狼》的編劇Terence Winter說(shuō)過(guò)，現(xiàn)階段的美國(guó)好萊塢電影只停留在最低標(biāo)準(zhǔn)的敘事水平——“細(xì)節(jié)、人物成長(zhǎng)和文化差異之類的東西根本不存在，幾乎不需要對(duì)話，全靠視覺效果和爆炸，簡(jiǎn)單粗暴的人物臉譜……故事非常簡(jiǎn)單，很容易翻譯到全世界[8]?！?/p>

因此，Netflix在“拍全球故事”這方面，從好萊塢那里繼承的其實(shí)是一堆糟粕。

讓好萊塢改變是很難的。迪士尼CEO羅伯特·艾格在自傳《一生的旅程》里曾經(jīng)透露過(guò)：為了推動(dòng)上海迪士尼建設(shè)，他在過(guò)去的二十多年里到訪上海40多次、拜訪過(guò)3任國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人、5任上海市市長(zhǎng)和為數(shù)眾多的黨委書記。這串?dāng)?shù)字的背后揭示了好萊塢的大廠文化：事必躬親，少有放權(quán)。

用艾格自己的話講，迪士尼“權(quán)力完全集中、以過(guò)程為重”，即便高管也不能隨心所欲，每個(gè)創(chuàng)意和企劃都困在系統(tǒng)里。自2000年成為迪士尼總裁、2005年接任CEO之后，羅伯特·艾格小到一款游樂設(shè)施的設(shè)計(jì)方案、一部影片的粗剪討論乃至流媒體的UI細(xì)節(jié)，都在他親力親為的范疇之內(nèi)[5]。

當(dāng)然，好萊塢管理上的事無(wú)巨細(xì)，并非完全等同于官僚化，而是文化產(chǎn)業(yè)的慣性所致：其中包含了對(duì)標(biāo)準(zhǔn)的追求，對(duì)品牌的自豪和對(duì)風(fēng)險(xiǎn)的嚴(yán)控。但時(shí)過(guò)境遷，經(jīng)驗(yàn)往往變成包袱。對(duì)于Netflix創(chuàng)始人里德·哈斯廷斯（Reed Hastings）來(lái)說(shuō)，走跟羅伯特·艾格一樣的路只能是死路一條。

最終，Netflix摸著好萊塢過(guò)河，探索出了一套達(dá)成文化輸出2.0的最佳路線，那就是——當(dāng)一個(gè)煤老板。

03

汪海林這樣總結(jié)過(guò)投資影視的煤老板：“他們有個(gè)安全生產(chǎn)的理念，所以從不插手創(chuàng)作。”對(duì)此，韓劇《王國(guó)》的編劇金銀姬肯定很有同感。

憑借《三日》和《信號(hào)》等作品贏得業(yè)界口碑的金銀姬，早已是韓國(guó)最具人氣的女編劇，但當(dāng)她想把《王國(guó)》搬上熒幕時(shí)，卻遭到了韓國(guó)電視臺(tái)的一致拒絕。理由是古裝喪尸題材極為燒錢，而且內(nèi)容血腥暴力，很難吸引廣告商，投資風(fēng)險(xiǎn)過(guò)大。因此在2011年，金銀姬只得把《王國(guó)》改成了動(dòng)畫片[11]。

隨著《信號(hào)》在韓國(guó)的爆火，Netflix主動(dòng)找到了金銀姬，說(shuō)服她把《王國(guó)》重新改成電視劇，按金銀姬的說(shuō)法，Netflix是最適合展示《王國(guó)》的平臺(tái)，韓國(guó)電視臺(tái)會(huì)對(duì)刀具打碼，很影響視覺效果——“Netflix沒有干涉任何事情。不管我如何講這個(gè)故事，寫死了多少人，內(nèi)容上都我說(shuō)了算。”

后來(lái)金銀姬這樣總結(jié)：“Netflix從不發(fā)表任何意見，只給錢?！?/strong>

Netflix與好萊塢的核心區(qū)別，是平臺(tái)是否保留對(duì)創(chuàng)意的控制權(quán)。好萊塢更像是一個(gè)講出”我不要你覺得，我要我覺得”的黃氏霸總——你能脫離我的模板講出好故事嗎，你的故事能比我的故事更好賣嗎，我不信！而Netflix則安分地充當(dāng)煤老板——只負(fù)責(zé)開支票，充分放權(quán)給本地團(tuán)隊(duì)。

一言蔽之，好萊塢做的是制片人，Netflix做的是投資人；好萊塢提供指導(dǎo)，Netflix提供服務(wù)；好萊塢預(yù)設(shè)模板，Netflix給予自由。

在“講好他國(guó)故事”這件事上，Netflix比好萊塢更明白：重點(diǎn)不僅在于誰(shuí)的故事，更在于誰(shuí)來(lái)講，怎么講。而這個(gè)國(guó)際煤老板現(xiàn)在要找的，就是全球范圍內(nèi)最有才華同時(shí)最缺錢的創(chuàng)作者。畢竟給機(jī)會(huì)的實(shí)質(zhì)，就是給錢。而Netflix劇集之所以能夠與傳統(tǒng)韓劇拉開差距，也基于它對(duì)創(chuàng)作者真金白銀的打投。

在《王國(guó)》之前，韓劇單集成本在4-5億韓元，2016年KBS那部“史上最貴韓劇”《太陽(yáng)的后裔》，單集成本不過(guò)8億韓元。而《王國(guó)》前兩季一出場(chǎng)，便將單集費(fèi)用推到20-30億韓元的級(jí)別[10]。此外，Netflix的印度劇集《神圣游戲》，單集成本是以往印度劇的3倍；Netflix的日本劇集《全裸導(dǎo)演》，投入則達(dá)到了傳統(tǒng)日劇的10倍。

進(jìn)入韓國(guó)的前五年，Netflix共花費(fèi)7700億韓元制作了《甜蜜家園》《少年法庭》《夜叉》等80多部影視劇，匯聚薛景求、孔侑、金惠秀、劉亞仁等韓國(guó)一線明星陣容，成績(jī)斐然。

2021年初的韓國(guó)發(fā)布會(huì)上，Netflix追加5億美元投資，并包下兩座大型拍攝基地。2022年5月，Netflix旗下特效公司Scanline VFX宣布未來(lái)5年再投1億美元打造韓國(guó)特效公司。而在2023年4月韓國(guó)總統(tǒng)訪美期間，Netflix聯(lián)席CEO薩蘭多斯表示未來(lái)四年將投資25億美元用于韓語(yǔ)內(nèi)容制作。

Netflix原創(chuàng)能在韓國(guó)井噴，有以下三個(gè)關(guān)鍵因素：首先，韓國(guó)有高度工業(yè)化的影視產(chǎn)業(yè)，具備大量類型化敘事的產(chǎn)業(yè)人才；其次，韓國(guó)有文化出海的外向型基因，且內(nèi)容生產(chǎn)的性價(jià)比遠(yuǎn)高于歐美；最后，韓國(guó)文娛是成熟的分眾市場(chǎng)，影、視、綜各司其職，劇集主要承載娛樂功能，導(dǎo)致很多議題在傳統(tǒng)韓劇難覓出口。

Netflix這種放權(quán)給第三世界創(chuàng)作者的成績(jī)，自然被同行看在眼里。比如同出硅谷的Apple TV+，除了《初創(chuàng)玩家》《人生切割術(shù)》等贏得盛贊的美劇，韓劇《彈子球游戲》、英劇《流人》也都是蘋果流媒體的原創(chuàng)。Apple TV+對(duì)Netflix模式的效仿，使得好萊塢模式主導(dǎo)下的劇集產(chǎn)業(yè)更加多元化。

換句話說(shuō)，Netflix模式并非只有Netflix才能用。

例如前文提到的《馬可波羅》是一部Netflix劇集，但它卻是按照好萊塢模式做出來(lái)的；而《我的天才女友》是一部HBO劇集，但它卻是按照Netflix模式做出來(lái)的，替HBO Max在意大利搭班子的制片人保羅·索倫蒂諾（Paolo Sorrentino），本就是意大利中生代最富盛名的作者型導(dǎo)演。

無(wú)獨(dú)有偶，由日本國(guó)民演員真田廣之擔(dān)任制片人的日劇《幕府將軍》，不僅在去年以18項(xiàng)大獎(jiǎng)橫掃艾美獎(jiǎng)，而且在剛剛落幕的金球獎(jiǎng)上繼續(xù)以最佳劇集、最佳男女主、最佳男配的4項(xiàng)殊榮一騎絕塵。這部Disney+推出以來(lái)最成功的非英語(yǔ)劇集，同樣是Netflix模式在流媒體戰(zhàn)線的又一場(chǎng)大勝。

這里面值得注意的是，Netflix拍的《三體》并不是上述模式，它不可能實(shí)現(xiàn)類似《王國(guó)》那樣的“韓語(yǔ)內(nèi)容，本土制作，全球放映”，它本質(zhì)上是一部改編劉慈欣作品的“美國(guó)故事”，劇情里汪淼變成女性，羅輯變成黑人，是因?yàn)檫@是一部徹頭徹尾的美國(guó)導(dǎo)演、美國(guó)編劇、美國(guó)演員的美劇。

換成美國(guó)編劇、美國(guó)導(dǎo)演，在傳統(tǒng)美劇的生產(chǎn)關(guān)系里，是做不出《我的天才女友》或者真正的《三體》的，不是好萊塢的技術(shù)、資金和業(yè)務(wù)水平的問題，而是美國(guó)本土根本不會(huì)產(chǎn)生這樣的故事。換句話說(shuō)，Netflix從海外汲取到的，既有嶄新的文化元素，也有好萊塢體系之外的人才和創(chuàng)意供給。

而由美國(guó)流媒體集團(tuán)引導(dǎo)的“拍全球故事，給全世界看”的模式，近年來(lái)已成為燎原之勢(shì)，高分作品層出不窮，商業(yè)回報(bào)盆滿缽滿。在派拉蒙、米高梅等好萊塢傳統(tǒng)巨頭日漸式微的當(dāng)下，Netflix、HBO Max等接過(guò)了它們的權(quán)杖，而蘋果、亞馬遜等科技巨頭也躬身入局，用流媒體繼續(xù)全球圈地。

在文化輸出2.0模式下，全球娛樂產(chǎn)業(yè)的權(quán)力中心在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里，未來(lái)仍然會(huì)掌控在加州一小部分人的手里，不管山火燒得有多旺。

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參考資料

[1] Netflix的亞洲戰(zhàn)事：一場(chǎng)給愛奇藝騰訊看的生動(dòng)軍演課，河豚影視檔案

[2] 好萊塢退守美國(guó)，娛樂全球化進(jìn)入新階段，娛樂硬糖

[3] 娛樂至死：好萊塢類型片十年，F(xiàn)P影評(píng)

[4] 這回布拉德·皮特麻煩大了，生活日?qǐng)?bào)

[5] 一生的旅程，羅伯特·艾格，喬爾·洛弗爾

[6] 數(shù)字化、私人化與激進(jìn)化：技術(shù)變遷視野中的美劇文化，常江

[7] Netflix《馬可波羅》巨制后的成吉思汗野心，騰訊科技

[8] 金牌編劇：美劇編劇訪談錄，克里斯蒂娜·卡拉斯

[9] Netflix那些事兒：優(yōu)愛騰要學(xué)起來(lái)沒那么容易，XYY的讀書筆記

[10] “不發(fā)表意見，只給錢”，Netflix給韓國(guó)砸5億美元圖啥，Mtime時(shí)光網(wǎng)

作者：魯舒天

編輯：戴老板

責(zé)任編輯：戴老板