名稱：張大千 丁未（1967年）作 溪山雨過 鏡心
作者：張大千 （1899～1983）
創(chuàng)作年代：丁未（1967年）作
尺寸：86×50.5cm
材質(zhì)：設(shè)色紙本
形制：鏡心
題識：雨過溪流交響，樹涼暑氣潛消。不是謝公別墅，定應(yīng)杜老西郊。
丁未開歲，用吳天章墨、大風(fēng)堂自制羅紋紙寫此，拈元人貢性之
句題之。爰。
鈐?。捍笄?、張爰長壽、法匠、東西南北之人、大風(fēng)堂、大千世界
出版：《大千居士近作展覽》，圖版第23號，張熾良編，香港，1967年版。
展覽：「大千居士近作展覽」，香港，1967年。

墨韻天成：張大千《溪山雨過》鏡心中的潑彩革命與詩意棲居

張大千1967年所作的《溪山雨過》鏡心（86×50.5cm，設(shè)色紙本），誕生于藝術(shù)家創(chuàng)作生涯最具革命性的階段。這件完成于巴西八德園時期的作品，不僅標(biāo)志著張大千潑彩技法的全面成熟，更以其獨(dú)特的詩畫互文關(guān)系，構(gòu)建了一個超越時空的山水秘境。本文將從技法革新、材質(zhì)實驗、空間敘事與展覽語境四個維度，解讀這件融合東西方藝術(shù)語匯的里程碑之作。

一、潑彩革命：從傳統(tǒng)筆墨到抽象表現(xiàn)

丁未年（1967年）正值張大千潑彩創(chuàng)作的巔峰期。此時他定居巴西已逾十年，將中國傳統(tǒng)山水精神與西方抽象表現(xiàn)主義熔于一爐?！断接赀^》中"雨過溪流交響"的意象，通過石青、石綠的潑彩形成流動的色塊，既模擬了自然水汽氤氳的效果，又暗合波洛克行動繪畫的偶然性美學(xué)。鈐印"大千世界"的使用，昭示著藝術(shù)家構(gòu)建宇宙觀的宏大抱負(fù)。

作品在視覺結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出雙重性：遠(yuǎn)景的潑彩云霧具有抽象表現(xiàn)主義特質(zhì)，而中景的屋舍、橋梁仍保持宋代山水"可游可居"的寫實元素。這種"遠(yuǎn)抽象、近具象"的處理方式，與同年創(chuàng)作的《瑞士雪山圖》形成呼應(yīng)。特別值得注意的是題識中"用吳天章墨"的記載——這種清代名墨的運(yùn)用，使?jié)姴什糠衷诮k爛中保有文人畫特有的"墨韻"，避免了純粹色彩可能帶來的俗艷感。

▲張大千 丁未（1967年）作 溪山雨過 鏡心（局部）

二、材質(zhì)實驗：羅紋紙上的東西對話

《溪山雨過》的材質(zhì)選擇極具戰(zhàn)略意義。張大千特地在題識中注明使用"大風(fēng)堂自制羅紋紙"，這種紙張紋理細(xì)膩且吸水性強(qiáng)，能夠完美呈現(xiàn)潑彩的滲透效果。相較于普通宣紙，羅紋紙的橫向紋理更易引導(dǎo)色墨自然流淌，形成"溪流交響"的視覺韻律。這種對介質(zhì)的極致考究，令人聯(lián)想到趙無極同時期在法國對宣紙肌理的探索。

吳天章墨與石青顏料的配伍使用創(chuàng)造了獨(dú)特的視覺層次。墨色基底保證了畫面的骨力，而覆蓋其上的礦物顏料則賦予作品寶石般的光澤。這種"墨骨彩肉"的技法，既不同于傳統(tǒng)青綠山水的"三礬九染"，也有別于西方水彩的透明疊色，展現(xiàn)出張大千對材料美學(xué)的獨(dú)創(chuàng)性理解。鈐印"法匠"（意為"法度中的巧匠"）正是這種匠人精神的自我詮釋。

三、詩畫空間：元人詩句的視覺轉(zhuǎn)譯

題畫詩"不是謝公別墅，定應(yīng)杜老西郊"源自元代詩人貢性之，張大千通過空間重構(gòu)將其轉(zhuǎn)化為視覺敘事。畫面中隱約可見的屋舍，既非謝靈運(yùn)的奢華山莊，也非杜甫的簡樸草堂，而是藝術(shù)家心中的理想居所——這種模糊指涉的處理，與八德園"造園如作畫"的理念形成互文。建筑在云霧中若隱若現(xiàn)的位置經(jīng)營，令人聯(lián)想到其1965年《幽谷圖》中對"藏露之道"的探索。

"樹涼暑氣潛消"的意境通過色彩心理學(xué)巧妙實現(xiàn)。畫面大面積冷色調(diào)的運(yùn)用，配合留白表現(xiàn)的溪流，在視覺上產(chǎn)生降溫效應(yīng)。這種通感表現(xiàn)，與西方印象派（如莫奈《睡蓮》）對光色關(guān)系的追求異曲同工，卻仍保持著中國畫"以意賦彩"的傳統(tǒng)。鏡心的形制（86×50.5cm）比立軸更適合表現(xiàn)橫向展開的雨霽空間，這種現(xiàn)代裝裱形式的選擇，反映了張大千對作品展示方式的超前意識。

▲張大千 丁未（1967年）作 溪山雨過 鏡心（局部）

四、展覽語境：香港舞臺的現(xiàn)代宣言

1967年在香港舉辦的"大千居士近作展覽"具有特殊歷史意義。此時內(nèi)地正值文革，香港成為中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)新的重要舞臺?！断接赀^》作為展覽第23號作品，與《長江萬里圖》等巨制同場展出，展現(xiàn)了張大千藝術(shù)中"小品見大千"的特質(zhì)。出版記錄顯示，該作被收入展覽同名畫冊，通過印刷媒介獲得了更廣泛的傳播。

從市場角度看，張大千1960年代潑彩作品在價值認(rèn)知上經(jīng)歷戲劇性轉(zhuǎn)變。1963年其潑彩作品在紐約首展時，西方評論家多持觀望態(tài)度；而到1967年香港展覽時，東南亞藏家已開始系統(tǒng)性收藏。參考2022年香港蘇富比春拍，張大千同期潑彩作品《碧峰古寺》（1967年作，127×63cm）以2.09億港元成交，可見這一時期創(chuàng)作的市場地位。《溪山雨過》雖尺寸適中，但因明確的出版展覽記錄與獨(dú)特的詩意表達(dá)，在學(xué)術(shù)價值上具有不可替代性。

張大千的《溪山雨過》鏡心，將中國山水畫的"雨霽"主題推向抽象表現(xiàn)的邊界，卻又通過詩書畫印的傳統(tǒng)形式保持文化根性。在這個由潑彩構(gòu)筑的秘境中，我們既能看到石濤"筆墨當(dāng)隨時代"的革新精神，也能發(fā)現(xiàn)塞尚"用圓柱體、球體、圓錐體處理自然"的結(jié)構(gòu)意識。正如徐悲鴻所言"五百年來一大千"，這件作品再次證明：真正的藝術(shù)革命，從來不是對傳統(tǒng)的否定，而是以更開放的胸懷實現(xiàn)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。當(dāng)我們的目光穿過那些斑斕的色塊，最終看到的，仍是中國文人"不下堂筵，坐窮泉壑"的理想棲居。