藝術(shù)冷知識

正在舉辦中的北京展覽館的“如是莫高”敦煌藝術(shù)大展上，盛唐第217窟的復(fù)刻洞窟前人頭攢動。這座在敦煌本地屬于限制開放的特窟，首次以復(fù)刻形式公諸于世。幽暗燈光下，壁畫上菩薩的瓔珞閃著石青與朱砂的光芒——這光芒曾同樣照耀過八十余年前踏足此地的兩位大師：張大千與常書鴻。一人為藝術(shù)尋源而來，又背負(fù)爭議離去；一人為守護而生，將余生奉獻(xiàn)給大漠風(fēng)沙，開啟了敦煌文物保護的新篇章。

敦煌莫高窟的千年壁畫，在1941年的春天迎來了一位“朝圣者”。張大千率弟子與家人，穿越戰(zhàn)火與荒漠抵達(dá)敦煌。當(dāng)提燈夜入洞窟的那一刻，他手中的油燈照亮了北朝的飛天與唐代的佛陀，也照亮了中國繪畫被遺忘的源頭。在給友人的信中，他驚嘆這些丹青“簡籍所不備，往哲所不聞”，是“繪事之神皋”。原定三個月的行程不斷延長，最終在敦煌停留兩年有余。

張大千的敦煌歲月是一場藝術(shù)苦行。洞窟陰冷昏暗，臨摹者需一手持油燈，一手執(zhí)畫筆，仰頭描繪窟頂時不消片刻便頭暈?zāi)垦?。顏料是親手研磨的礦物；畫布是土法處理的粗布。他帶領(lǐng)弟子們完成了一項前所未有的工作：對莫高窟進行系統(tǒng)編號，總計309窟，此前法國人伯希和已對部分洞窟編號，張大千是 “首位全面編號的中國學(xué)者。當(dāng)臨摹作品在蘭州首展時，276幅壁畫摹本如一道驚雷，讓內(nèi)地藝術(shù)界首次目睹了敦煌的輝煌。

爭議卻如影隨形。1943年，甘肅省政府主席谷正倫的一封電報送達(dá)張大千手中：“中央各方，頗有煩言。敕轉(zhuǎn)告張君大千，對于壁畫，勿稍污損，免滋誤會”。這封措辭委婉卻暗含驅(qū)逐之意的電報，直指一場震動學(xué)術(shù)界的指控——1942年，歷史學(xué)家向達(dá)赴敦煌考察，發(fā)現(xiàn)張大千團隊在臨摹時存在“剝離壁畫”行為。他于 1943 年 1 月撰寫《論敦煌千佛洞的管理、研究及其他連帶的幾個問題》，通過傅斯年（中央研究院史語所所長）轉(zhuǎn)呈于右任。以學(xué)術(shù)報告形式對張大千正式彈劾，指責(zé)張大千為臨摹下層早期壁畫，故意剝離外層宋、西夏壁畫，導(dǎo)致部分表層藝術(shù)永久損毀，并指責(zé)其“以洞窟為臥室，鎮(zhèn)日關(guān)鎖”，阻礙他人研究，傅斯年與李濟二人聯(lián)名致信監(jiān)察院長于右任，痛斥張大千的行為是“對整個文化的無法補償之損失”，要求教育部制止。對張大千的另一項指控是張大千在壁畫上題寫“蜀都張髯大千”等字，被批“唯我獨尊”。向達(dá)以筆名“方回”在《大公報》發(fā)文，呼吁將莫高窟收歸國有，引發(fā)社會對張大千的聲討。教育部迫于輿論壓力，要求甘肅省政府“查辦”張大千，最終促成驅(qū)逐決策。

歷史記載中，張大千團隊的剝離爭議主要涉及第 465 窟（西夏窟）、第 20 窟（盛唐窟） 等，其中第 20 窟的外層為宋畫，底層為盛唐壁畫。張大千偶然發(fā)現(xiàn)壁畫下層隱約有色彩線條，經(jīng)老喇嘛印證“畫下有畫”后，他做出一個充滿爭議的決定：臨摹外層壁畫后，剝?nèi)ゲ糠直韺樱冻龅讓拥氖⑻普孥E。張大千對此的解釋是“破壁”為研究斷代：“剝落處，見內(nèi)層隱約尚有畫，因破敗壁，遂復(fù)舊觀”。支持者如謝稚柳認(rèn)為：“既然外層已無貌可辨，為何不揭發(fā)內(nèi)里菁華？”反對者則痛心于文物受損。這場爭論至今未息，成為藝術(shù)史上的一樁公案。

當(dāng)張大千在1943年春天黯然收拾行裝時，已從法國回國的常書鴻在1943 年5月從重慶前往敦煌。命運的接力棒在這一刻完成交接。

常書鴻的人生本可截然不同。巴黎高等美術(shù)學(xué)校高材生，作品被吉美博物館收藏，法國藝術(shù)界預(yù)言他必將躋身“世界藝術(shù)大師的偉人祠”。然而1935年在塞納河畔舊書攤邂逅的《敦煌石窟圖錄》，讓他毅然放棄錦繡前程。畫冊中伯希和拍攝的壁畫照片讓他震撼又屈辱：“這些被法國人掠走的國寶，我們中國人自己知道多少？”

初到敦煌的常書鴻面對的是比藝術(shù)更嚴(yán)峻的生存：流沙掩洞、牧人放羊、窟中生火熏黑壁畫。正當(dāng)困頓時，一個身影騎馬而來——張大千派兒子張心智專程迎接。當(dāng)晚，張大千親自下廚炒菜，常書鴻吃到了“自離開蘭州以來最好的一頓飯”。這份溫暖，成為常書鴻“無期徒刑”般的守護生涯中最初的慰藉。

據(jù)傳張大千和常書鴻的告別充滿江湖情誼。臨行前他塞給常書鴻一個紙卷，叮囑離開后再打開。紙卷展開竟是一幅莫高窟周邊可食用蘑菇分布圖，詳細(xì)標(biāo)注了采摘地點與數(shù)量。在“蔬菜貴如金”的荒漠中，這份秘密地圖是生存的智慧，更是沉甸甸的托付——張大千將自己三年來調(diào)查研究的成果悉數(shù)贈予，成為1944年1月成立的敦煌藝術(shù)研究所的第一批核心資料。1943年5月，張大千離開敦煌時又給常書鴻留下一句話：“我們即將離去，你卻要繼續(xù)留在這里，投身于無盡的研究與保護工作中，這簡直就像是被判了無期徒刑?！?/p>

常書鴻真的用一生踐行了這句讖語。國立敦煌藝術(shù)研究所成立后，他擔(dān)任研究所所長，帶著妻兒在荒漠中扎下根來。生活殘酷超乎想象：飲食只有“白面拌醋”，飲水需在日出前汲取以防化學(xué)反應(yīng)。苦難接踵而至，妻子最終無法忍受而離去。到莫高窟后，常書鴻臨摹的第一幅壁畫，就是第254窟北魏壁畫《薩埵那太子舍身飼虎圖》，薩埵那太子大無畏的犧牲精神，勉勵自己也勉勵同仁——選擇敦煌就是選擇了犧牲。幾十年的堅守，常書鴻成為世人皆知的“敦煌守護神”。

張大千雖身離敦煌，心卻從未離開。他離開后贈予常書鴻的《明月清荷》，以敦煌蓮花寶座為靈感，墨荷在淡綠暈染中如“舞蹈中的美女”，將壁畫神韻融入筆端。這幅見證友誼之作在2015年匡時春拍亮相，十五平尺的巨幅間流淌著兩位大師的精神對話。他在成都、重慶等地舉辦的敦煌臨摹畫展引發(fā)“敦煌旋風(fēng)”，吸引無數(shù)青年對西北敦煌文化產(chǎn)生向往。

如今，當(dāng)參觀者的驚嘆聲在 “如是莫高” 展覽的穹頂下回蕩，那些跨越千年的壁畫依然鮮亮生動如初。張大千當(dāng)年以近乎偏執(zhí)的狂熱 “破壁”，在爭議中撕開了敦煌藝術(shù)的神秘面紗，讓蒙塵的文明瑰寶重見天日，其臨摹作品成為叩開敦煌藝術(shù)大門的鑰匙。而常書鴻則像一棵胡楊，深深扎根在敦煌的荒漠之中，用六十余載春秋抵御著風(fēng)沙的侵蝕，守護著每一寸壁畫，每一尊彩塑。他的堅持與奉獻(xiàn)，如同永不熄滅的明燈，照亮了敦煌藝術(shù)的傳承之路。?

兩位大師，一個以藝術(shù)探索者的姿態(tài)，讓敦煌藝術(shù)更為大眾熟知；一個以守護者的身份，默默堅守，讓這份珍貴的文化遺產(chǎn)得以永續(xù)流傳。他們的人生軌跡在敦煌交匯，成為歷年來守護敦煌文化的薪火相傳者。這份對敦煌藝術(shù)的執(zhí)著與熱愛，穿越時空，感召著無數(shù)后來者。繼常書鴻之后，段文杰臨摹壁畫近 400 幅，用畫筆延續(xù)敦煌藝術(shù)的生命；樊錦詩扎根大漠五十余載，帶領(lǐng)團隊運用數(shù)字化技術(shù)讓敦煌壁畫 “永生”；還有無數(shù)年輕的學(xué)者、畫師、文物修復(fù)師，他們從世界各地奔赴敦煌，在洞窟里、實驗室中、研究案前，以各自的方式接力守護。一代又一代的敦煌人，讓敦煌的光芒閃耀在人類文明的天空。

免責(zé)聲明：本文觀點僅代表作者本人，供參考、交流，不構(gòu)成任何建議。