書(shū)法審美從來(lái)就不是固定不變的，而是在不斷拓展，從王羲之到顏真卿，再到蘇軾、王鐸、董其昌，每個(gè)時(shí)代的大家都為書(shū)法藝術(shù)賦予了新的審美角度，他們的創(chuàng)作在當(dāng)時(shí)未必被接受，但最終都已經(jīng)成為經(jīng)典。

王羲之開(kāi)創(chuàng)了書(shū)法藝術(shù)的俊秀美，并且在很長(zhǎng)時(shí)間占據(jù)了統(tǒng)治地位，直到顏真卿的出現(xiàn)，一篇曠世巨作《麻姑山仙壇記》橫空出世，開(kāi)辟了古拙美的審美角度。

但是這種書(shū)風(fēng)在很長(zhǎng)時(shí)間都沒(méi)有得到認(rèn)可，此后的學(xué)顏者都忽視了《麻姑山仙壇記》，直至明朝晚期才有人開(kāi)始效仿，到清朝則已經(jīng)被推舉為天下第一楷書(shū)了。

顏真卿的楷書(shū)雄渾厚重，與初唐的秀美書(shū)風(fēng)截然不同。他的《祭侄文稿》更是打破了工整的束縛，以率真自然的筆觸表達(dá)情感。這種“不完美”恰恰成為后世推崇的藝術(shù)高度。

一種新的書(shū)風(fēng)總要經(jīng)歷很長(zhǎng)時(shí)間的認(rèn)知過(guò)程，在這一過(guò)程當(dāng)中，始終被認(rèn)為是“丑陋粗鄙”，難登大雅之堂。

一旦這些書(shū)風(fēng)得到認(rèn)可， 那么就意味著書(shū)法的審美得到了拓展，人們的藝術(shù)修養(yǎng)得到了提升，書(shū)法的藝術(shù)性更加豐富了。

除了王、顏以外，歷代書(shū)家都不斷在拓展書(shū)法審美的標(biāo)準(zhǔn)，蘇軾、黃庭堅(jiān)、趙佶、徐渭、楊維楨、王鐸、文徵明等等，近現(xiàn)代的于右任、林散之也都對(duì)此做出了突出的貢獻(xiàn)。

個(gè)中不同在于有的風(fēng)格及時(shí)得到了認(rèn)可，有的風(fēng)格卻經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的認(rèn)可過(guò)程，不過(guò)有一點(diǎn)可以肯定，隨著時(shí)代的發(fā)展，人們對(duì)新書(shū)風(fēng)的接受過(guò)程逐漸縮短，這說(shuō)明文化藝術(shù)的普及提升了人們對(duì)審美的包容性。

回顧歷史，許多曾被斥為“丑書(shū)”的作品，最終成為經(jīng)典，這是因?yàn)閷徝罉?biāo)準(zhǔn)始終在演變，而真正的藝術(shù)往往走在時(shí)代前列。

認(rèn)為古帖中沒(méi)有“丑書(shū)”，是對(duì)書(shū)法史的誤解，每個(gè)時(shí)代的創(chuàng)新者都曾面臨質(zhì)疑，但正是他們的探索推動(dòng)了藝術(shù)的發(fā)展，淘汰的并非“丑書(shū)”，而是缺乏生命力的模仿。

古代書(shū)法家的創(chuàng)新精神絲毫不遜于今人，在皇權(quán)都尊崇王書(shū)的時(shí)代，顏真卿的變法近乎叛逆，而后世徐渭、金農(nóng)、八大山人等人的風(fēng)格都超出了當(dāng)時(shí)的審美認(rèn)知，其大膽程度絲毫不遜現(xiàn)代書(shū)法家。

書(shū)法審美的拓展與社會(huì)文化的進(jìn)步密不可分，隨著人們視野的開(kāi)闊，曾經(jīng)“怪異”的風(fēng)格逐漸被理解，這是一個(gè)不斷接納與反思的過(guò)程。

“丑書(shū)”之所以被接受，是因?yàn)槠鋬?nèi)在的藝術(shù)性經(jīng)得起推敲，時(shí)間會(huì)過(guò)濾掉純粹的標(biāo)新立異，留下真正有價(jià)值的創(chuàng)造。

今天的“丑書(shū)”爭(zhēng)議，不過(guò)是歷史的重復(fù)，當(dāng)代書(shū)法家仍在探索新的可能性，其中必然有成功也有失敗，但唯有嘗試，藝術(shù)才能前進(jìn)。

書(shū)法沒(méi)有絕對(duì)的美丑標(biāo)準(zhǔn)，只有是否真誠(chéng)的表達(dá)，古人早已證明，突破常規(guī)的作品可能成為未來(lái)的經(jīng)典，我們應(yīng)以開(kāi)放的心態(tài)看待當(dāng)今“丑書(shū)”。

認(rèn)為古代沒(méi)有“丑書(shū)”或古代的“丑書(shū)”已被淘汰，都是非常狹隘的觀點(diǎn)，書(shū)法不僅僅需要關(guān)注，更需要被解讀和理解，想要真正的品味書(shū)法藝術(shù)之美還是要去深入學(xué)習(xí)書(shū)法知識(shí)。