讓-安托萬·華托（Antoine Watteau，約1684–1721）是18世紀(jì)法國洛可可時(shí)代最具影響力、產(chǎn)量極豐的藝術(shù)家之一。他將風(fēng)俗、神話與洛可可的輕盈趣味巧妙融合，由此開創(chuàng)了一種全新的體裁——“雅宴畫”，并影響了數(shù)代法國藝術(shù)家。

華托多描畫華麗高雅的場(chǎng)景，但其中潛藏著憂郁氣氛，讓人感覺到生活的瑣碎和無奈。目前大英博物館正在展出“色彩與線條：讓-安托萬·華托素描作品展”，并將展出至9月14日，將其素描與油畫同時(shí)觀看，在素描線條的紛亂之中，可以看到那些最初與最新鮮的創(chuàng)意迸發(fā)。

Rosalba Carriera，《安托萬·華托肖像》，約1721

安托萬·華托，《穿著條紋連衣裙的女子》，1716–1718，大英博物館藏

1712年，華托被法國皇家繪畫與雕塑學(xué)院接納為成員。他只需遞交一幅作品，便可確認(rèn)任命。然而，這件作品最終耗費(fèi)了他五年，其間學(xué)院管理者不斷發(fā)出愈加嚴(yán)厲的催促。對(duì)于某些藝術(shù)家而言，這樣的拖延或許象征著天才靈感的緩慢醞釀，但華托很可能只是單純地拖延。

安東尼·華托，《舟發(fā)西苔島》，布面油畫，129x194 cm，1717年，現(xiàn)藏于法國盧浮宮

事實(shí)上，《舟發(fā)西地島》（The Embarkation for Cythera，1717年，現(xiàn)藏于盧浮宮）幾乎是倉促完成，交出時(shí)顏料似乎還未干。在這段間隙里，他一直在畫素描。1721年（因肺結(jié)核去世，年僅37歲）華托離世時(shí)，留下了成千上萬張素描稿，上面跳躍著黑紅白三色的線條，這是源自尼德蘭藝術(shù)的“三色粉筆”（trois crayons）技法。

安托萬·華托，《女子頭部的五項(xiàng)研究》，1716–1717，大英博物館藏

正如同時(shí)代人所察覺的那樣，素描是他最鐘愛的創(chuàng)作方式，帶給他“遠(yuǎn)勝于完成畫作的愉悅”。倫敦大英博物館正在展出的“色彩與線條：讓-安托萬·華托素描作品展”，幾乎囊括了館藏中所有華托的素描真跡，這也是自1980年以來大英博物館首次舉辦的華托素描專題展。

對(duì)素描的癡迷：比油畫更純粹的創(chuàng)作

華托的家鄉(xiāng)瓦朗謝訥（Valenciennes）曾是西班牙哈布斯堡王朝統(tǒng)治下荷蘭的文化中心，但到1700年該城市已歸屬法國。當(dāng)?shù)厝狈妓嚰兪斓乃囆g(shù)家，這使華托于1702年，前往巴黎，開啟真正的藝術(shù)訓(xùn)練。

1709年，時(shí)年25歲的華托在巴黎皇家繪畫與雕塑學(xué)院舉辦的羅馬大獎(jiǎng)賽（Prix de Rome）中獲得二等獎(jiǎng)。但像當(dāng)時(shí)所有雄心勃勃的年輕藝術(shù)家一樣，他想去羅馬學(xué)習(xí)，也許是他對(duì)錯(cuò)失一等獎(jiǎng)的失望迫使他返回家鄉(xiāng)。

展覽中的早期作品，正是他重返故里那年。華托描繪了四肢矯健的士兵們，他們舉止優(yōu)雅，一名用紅色粉筆繪制的士兵端著一盤軍糧，好似奉上一只鼻煙盒。

安托萬·華托，《坐姿女子》，1716–1717，大英博物館藏

回到巴黎后，那些在荒寒冬季里常出沒于城市的“薩伏依女”（savoyardes，通常指的是從法國阿爾卑斯山區(qū)遷徙到巴黎等大城市謀生的貧困人群）也進(jìn)入了他的筆下：她們被粗糲的褐色線條勾勒。一位女子坐在街角，身旁放著木箱——里面裝著一只旱獺，只需付費(fèi)便可拿出表演。華托始終著迷于服飾細(xì)節(jié)，這位“薩伏依女”的頭巾、手杖與厚實(shí)的鞋子，以與上流社會(huì)服飾同樣的方式被細(xì)致描繪。至于那些表現(xiàn)精致生活的圖像，對(duì)當(dāng)下的觀眾而言則更為熟悉，在展覽也隨處可見：一位年輕女子身著上一世紀(jì)的褶邊領(lǐng)與騎裝披風(fēng)，悠然坐在草地上；一位吉他手用修長的手指輕輕撥弦；成疊的無名女性側(cè)過頭去，朝向某個(gè)我們無法看見的對(duì)象，她們的面龐被描繪得精美絕倫。

安托萬·華托，《坐著的五個(gè)女子研究》，約1714-1715年，大英博物館藏

與對(duì)油畫的拖延形成鮮明對(duì)比的是，華托似乎幾近癡迷地投入素描創(chuàng)作：他的朋友、藝術(shù)品經(jīng)銷商埃德梅-弗朗索瓦·熱爾桑（Edmé-Fran?ois Gersaint）曾形容，他幾乎把所有空閑時(shí)刻都交給了鉛筆。即便如此，華托的素描之所以獨(dú)特，或許并不在于數(shù)量，而在于他極力保存它們——在當(dāng)時(shí)，許多藝術(shù)家仍把素描僅僅視作通往油畫這一更高目標(biāo)的過渡。華托的素描與他的油畫實(shí)踐緊密交織，許多人物與母題直接移植到畫布之上：大英博物館展覽中那位專注的吉他手，在《愛的音階》（The Scale of Love，約1717–1718，現(xiàn)藏英國國家美術(shù)館）中身著粉色，而在《雅致的消遣》（Gallant Recreation，約1717–1720，柏林繪畫館）中則換上銀裝。

安托萬·華托，《兩幅彈吉他的男子習(xí)作與一幅男子右臂習(xí)作》，約1716年，大英博物館藏

安東尼·華托，《愛的音階》，布面油畫，50.8×59.7cm，約1717-1718年，現(xiàn)藏于英國國家美術(shù)館

與此同時(shí)，華托輕而易舉地將人物單獨(dú)提煉出來并加以延展，使不少素描具有一種近乎電影般的瞬間感，而這是他在繪畫中未能完全再現(xiàn)的。比如，《三幅頭像》將同一位女性的面龐從三個(gè)角度并置，仿佛我們正看著她緩緩轉(zhuǎn)身。在此，素描不僅僅為油畫的構(gòu)思而畫，它們是最初與最新鮮的創(chuàng)意迸發(fā)，而這些靈光在轉(zhuǎn)化為油畫時(shí)，華托認(rèn)為已不可避免地被削弱。

安托萬·華托，《對(duì)一位女子頭部的兩項(xiàng)研究》，1716–1717，大英博物館藏

在畫下一名身著圍裙的侍從多年后，華托又補(bǔ)上了一位女子低垂的頭與肩膀，她裙褶的韻律與那件日常亞麻布的褶皺呼應(yīng)——藝術(shù)家與早年的自己對(duì)話。對(duì)舊作的反復(fù)回返，使得華托的創(chuàng)作日期常常難以確證，卻也孕育出無數(shù)機(jī)智的閃光。

安托萬·華托，《對(duì)一位女子頭部的兩項(xiàng)研究》，1716–1717，大英博物館藏

雖然華托對(duì)自己素描的珍視在當(dāng)時(shí)頗為少見，但并非絕無僅有。18世紀(jì)初，隨著藝術(shù)市場(chǎng)的發(fā)展，越來越多的藏家開始關(guān)注紙上作品。素描往往比油畫便宜，而且還能通過“反印稿”（counterproof）復(fù)制。在一個(gè)崇尚自發(fā)性的時(shí)代，素描還提供了一種更為直接的途徑，使人得以洞察藝術(shù)家的創(chuàng)作過程。

最終，對(duì)素描的尊重成為華托最重要的遺產(chǎn)之一。他去世后不久，1728年，讓·德·朱利安（Jean de Jullienne，法國紡織品制造商，藝術(shù)品收藏家和業(yè)余雕刻家）便出版了華麗的《各類人物形象》（Figures de différents caractères）。這是一部兩卷本的素描圖集，專門呈現(xiàn)華托的紙上創(chuàng)作。朱利安選擇以生動(dòng)的蝕刻版畫（而非更為呆板的雕版）來再現(xiàn)華托的作品，這在當(dāng)時(shí)幾乎是前所未有的，對(duì)一位去世不久的藝術(shù)家的紙上創(chuàng)作進(jìn)行了致敬。

從《舞會(huì)的歡愉》，看光線的質(zhì)感

在倫敦杜爾維奇美術(shù)館（Dulwich Picture Gallery）收藏著華托的《舞會(huì)的歡愉》。雖然這幅畫充滿了精妙的描繪，但若僅僅從題材入手去描述，似乎并不能觸及其核心。具象繪畫是否真的“關(guān)乎”它所表現(xiàn)的對(duì)象？很多時(shí)候，故事或表現(xiàn)的對(duì)象只是作為骨架，使某種更為微妙的東西得以存在——如同捕夢(mèng)網(wǎng)，真正捕捉的，是其中稍縱即逝的痕跡，正如波德萊爾在華托的畫中看到燃燒漂浮的蝴蝶：“在那里無數(shù)高貴的心靈/像蝴蝶一般，熾烈游蕩?！?/p>

《舞會(huì)的歡愉》的畫面氣質(zhì)極難捕捉。當(dāng)查爾斯·萊斯利（Charles Robert Leslie，1794-1859）將自己的臨摹展示給朋友康斯特布爾（John Constable）時(shí)，后者說：“你的看起來比原作冷淡，原作仿佛是用蜜糖繪就的，那樣圓潤、溫柔、柔和而美妙……這種難以捉摸、精致絕倫的東西，甚至?xí)岕敱舅够蛭_內(nèi)塞都顯得庸俗?！蹦峁爬だ士死祝∟icolas Lancret ，1690–1743)在內(nèi)的諸多華托追隨者，嘗試去尋找某種“公式”，但在這樣做的過程中卻無一不失敗了。

這是什么特質(zhì)呢？它或與“均衡”有關(guān)。雖然這幅畫中發(fā)生著許多事情——私語、靠近、擁抱、拒斥、音樂（尤其被一條狗聽到）——但其中沒有主次之分。畫作充滿了細(xì)節(jié)，但一切區(qū)分皆由光線完成，而且光線所照之處，仿佛只是暫時(shí)的，并非永恒不變。來自畫面左前方的光，打亮了那位背對(duì)觀者的女子裙褶、她舞伴的左小腿、酒杯與銀器、右側(cè)一位女子的膝蓋。

光是公平的。盡管畫中大多數(shù)人物看似上流社會(huì)，但精神卻是民主的。在那位戴著頭巾、帶有委羅內(nèi)塞式風(fēng)格的男子身下，站在欄桿背后的，是些未被光線照亮但依然清晰可見的黑衣樂手與賓客。若單獨(dú)看這部分畫面，幾乎能讓人聯(lián)想到西克特的劇場(chǎng)繪畫：當(dāng)光線轉(zhuǎn)移之時(shí)，那些灰褐色調(diào)的陰影浮現(xiàn)出來。

畫面的后方，在那位舞女的視線延伸線上，一座噴泉，被表現(xiàn)為一束耀眼的亮光。更遠(yuǎn)處，則是一些微小的人影。若走近，或許會(huì)如喬爾喬內(nèi)的《暴風(fēng)雨》般令人難忘。就像舞臺(tái)上半透明的紗幕，可以因光線的投射而變得或不透，或通透，從而顯露更深層的場(chǎng)景，這幅畫沒有明確的終點(diǎn)，而是暗示總有“更多”在背后。光可以落在此處，也可以落在別處。

安東尼·華托，《貝松的集市》，布面油畫，106.7×142.2 cm，約1733年，現(xiàn)藏于大都會(huì)藝術(shù)博物館

安東尼·華托，《彈吉他的梅茲坦》，布面油畫，55.2×43.2 cm，約1718–1720年，現(xiàn)藏于大都會(huì)藝術(shù)博物館

在看華托的作品時(shí)，畫面中的“音調(diào)”和“質(zhì)感”，比主題和故事更有啟發(fā)。人物仿佛若隱若現(xiàn)地浮現(xiàn)出來，如同記憶深處的殘影，帶著一種溫柔的力量。