賴少其（1915—2000），生于廣東普寧，著名版畫家、國畫家、書法家、篆刻家、作家和詩人。第一屆全國政協(xié)代表，第六、七屆全國政協(xié)委員。曾任中國文聯(lián)委員，中國美協(xié)和中國書協(xié)常務理事，中國版協(xié)副主席，中國作協(xié)會員，西泠印社第二屆理事。

一、根據(jù)許廣平的回憶：魯迅在晚年有“趕緊做”的心情。我也有這種心情，所以經(jīng)常寫屈原 《離騷》 的句子：“汩余若將不及兮，恐年歲之不吾與！朝搴阰之木蘭兮，夕攬洲之宿莽?！蔽疫@次到日本，寫了這個內(nèi)容的一張書法帶去。

賴少其：《丙寅變法手稿》

二、國畫能把詩與畫糅合在一起，還能把書法、篆刻也“合二而一”，這實在是奇妙之極。中國畫除了畫面已有的東西以外，借助了詩的幫助，幫助讀者創(chuàng)造畫面上所沒有的形象。魯迅的小說《 阿Q正傳 》，寫得很生動，幫助讀者創(chuàng)造了阿Q這個形象。不同的讀者想像中的阿Q不會是相同的，但確實都有一個阿Q的形象，這就是小說幫助了讀者創(chuàng)作形象。潘天壽有一幅 《荷花》 題了一首詞，幫助讀者創(chuàng)造了這樣一個形象：在西湖的一天清晨，在薄霧中有一位年輕美貌的船娘，她剛剛洗過臉，她第一眼看到西湖水里長著含露的荷花—他正是要畫這個船娘眼里所見的荷花。我也經(jīng)常使用這種方法，如《黃山之贊》，就是畫黃山土地公公設盛宴送別，上帝要為他的女兒送行這樣的歌舞場面來渲染黃山的美好景色，使人留連忘返，但又帶上神秘的色彩。我喜歡李白、李賀的詩，因為它帶有幻想的色彩。因此，我畫的雖然是山水畫，畫中一個小人都沒有，但使人感到人物眾多，有時是神仙聚會—這就是詩畫合一的效果。

我打了一個鐵的對子：“筆墨頑如鐵；金石擲有聲”，這是表現(xiàn)我所追求的畫的風格。

我企圖讓畫、書法、金石都能像鐵打的，擲到地上會發(fā)出聲音來才好。這是一種追求的境界，雖然有的尚未能達到，但確已有這種效果。我又用竹編編了一副對聯(lián)：“梅花鐵為骨；綠竹虛作心”。上聯(lián)是說為人要有骨氣，下聯(lián)是警惕自己，經(jīng)常要保持虛心的態(tài)度。

《湯口》紙本設色 70cm×40cm 1980年

三、中國的山水畫在五代、唐宋時期都是畫得很雄偉的，畫家沒有在畫上題詩；北派畫家以荊浩、關仝為代表，畫的是北方山水，即所謂大斧劈、小斧劈，主要是以華山、秦嶺為描寫的對象罷。南派山水以董源、巨然為代表，畫的是南方山水，滿紙都是煙霧和墨點，大約因為南方樹木、藤蘿掩蓋了山的表面，所以有所謂解索皴之類，線條如亂麻，再加濃濃淡淡的墨點，以及“拖泥帶水”。古代山水畫，盡管北派和南派有所不同，畫面都是非常廣闊的。到了元朝，山水畫逐漸以南派為主，線條越來越淡，景色越來越迷人，所謂“云山”和“空山無人”，到了清朝“揚州八怪”，尤以空靈為主了。

《山水》 紙本設色 60.4cm×45.6cm 1984年 廣州藝術博物院藏

因此，就出現(xiàn)了這樣一個問題：畫黃山的人很多，如果學習明清的畫法，就只能畫“一小角”，而雄偉不見了。黃山如果畫得不雄偉，便不能表現(xiàn)黃山。所以，在學習中國畫傳統(tǒng)時，就不得不摸索已經(jīng)失傳了的古代畫法。雖然如此，但明清在山水畫的表現(xiàn)手法上，特別是筆墨的運用卻又遠遠超過了古人，尤其是運用宣紙的技巧，是比過去更為高妙的。

我在用筆方面，吸取了程邃、戴本孝“干筆渴墨”的方法，好像西洋畫的木炭畫；布局方法，近學黃賓虹、唐伯虎，遠學唐宋五代—荊、關、董、巨。因此，我在“取景”時，常常是找尋那些適合上述畫師所經(jīng)常采取的一山一水；不是見什么畫什么；而是找像那一位大畫家所表現(xiàn)的，作為對象作畫；其結果，不僅能夠發(fā)揮那一派畫法的特長，而且更容易像那一派了。

比如說：我畫《漁亭》（在齊云山），山像北派山水，我便參照了北派山水畫家的畫法畫之；我畫《綠蔭深處》，因為像王蒙《青卞隱居圖》，我便吸收了元朝人的畫法。我畫《黃山之贊》，吸收了黃賓虹的一些布局。我的其他畫幅，有時吸收了程邃的干筆；有時只用線條組成；有時也學習清朝的蕭云從，用“方塊”的表現(xiàn)方法；我因為看了很多博物館的藏畫，這些藏畫，使我在“搜盡奇峰打草稿”的時候，常常引起了仿效和回憶，使我能夠有時采取它的表現(xiàn)方法。有時采取它的布置，有時應用它的筆觸，有時也用西洋畫法—如畫一幢幢房子時是用透視法，但組成一條街道時，我往往是采取俯視加散點透視法。我既采取了西法的寫生，但我不是固定在一個位置上，往往前景是一個地方，中景是一個地方，遠景（背景）又是一個地方，只有這樣，才能畫出中國畫來。

《黃山電視塔》 紙本水墨 68cm×44cm 1981年

一般說來，我盡量做到以大變小，即背景要畫一座至幾座大山，使人一見便知道這是黃山。但我對于前景，特別仔細，甚至畫草用雙鉤，畫石畫石紋，畫樹要看得出各種樹的特點；中景常常是以畫有特點的建筑物、流泉以及其他的對象物。這些東西畫多了，逐漸形成了各種各樣的形象—即胸中有了“丘壑”，到了可以不對著對象作畫的境地，便逐漸從“自然”解放出來，變成了可以“自為”地來創(chuàng)造了。我把這些過程，稱之為：“我法自然，自然為我。”

四、學習傳統(tǒng)，對畫家來說，不能停留在一般理論上，也不能停留在口頭上說說，而是要下苦功夫臨摹。我臨摹了程邃的很多山水畫，也臨摹了唐伯虎的山水畫；黃賓虹的山水畫不好臨摹，但也應該經(jīng)常研究—把原作掛在書房里天天看，天天對照著學。學寫字更是如此，一定要臨帖，幾年、十幾年臨一個帖，我臨《蘭亭序》臨了20多年，我學過鄭板橋，后來學伊秉綬，最后才學金冬心。我在學習的過程中，逐漸體會到：金冬心的漆書，結體是學《蘭亭序》的，用筆是學晉碑，如果學歐陽詢，便有些像金冬心的漆書了。歐陽詢便是用碑寫《蘭亭序》的。顏真卿也是從《蘭亭序》變化而出，不過顏字直粗橫細，結體端莊，落落大方；金農(nóng)漆書反其道而行之，橫粗直細，結體長方，凝重如鐵，但道理卻是一樣的。

五、畫的好壞，主要看意境：景物能否吸引人？有沒有寄托？能否畫外有畫？其次是筆墨是否超脫，有沒有獨特風格。一方面，筆筆有來歷（有所繼承），另一方面，筆筆有自己的創(chuàng)造（不是照抄），兩者缺一，便叫沒有功夫，或功夫不深。謝稚柳說：畫要從生活中來，畫又要運用（繼承與創(chuàng)造）傳統(tǒng)的方法；兩者最終要表現(xiàn)在創(chuàng)作上。從創(chuàng)作看是否來源于生活，從創(chuàng)作看是否運用了傳統(tǒng)。有的人，有傳統(tǒng)，但沒有反映生活（老國畫家這方面的毛病較多），有的反映了生活，但見不到傳統(tǒng)（只懂得寫生），現(xiàn)在年輕人這方面毛病較多。而我由于創(chuàng)作實踐還不豐富，正在一路摸索著前進；看來方向是對頭的，但功夫不深。還要在創(chuàng)作實踐中不斷加深，不斷摸索前進。

《渡仙橋畔》 紙本水墨 68cm×46cm 1981年

六、我在黃山作畫，接觸了不少人，使我感觸最深的是我們中國只強調德育、智育、體育，沒有強調美育。什么叫山水之美？實在是一個大問題，如什么是黃山之美？美在何處？一般人以為“猴子觀太平”“金雞叫天門”“喜雀登梅”是美；其實，這些地方都不能表現(xiàn)山水之美，畫家根本不畫這些地方，畫家所要畫的是黃山的雄偉氣勢、挺拔的青松、變幻莫測的云霞、淙淙的流水……到處都是美的五重奏，都充滿詩情畫意，甚至一草一石，都是那么可愛。

但一般的人不知如此，這是沒有進行美育的結果。因此，山水畫家很自然地要擔負起美育的責任。山水畫不僅給人美的欣賞，還具體地告訴人們什么是山水之美？如何欣賞山水之美？

怎樣體現(xiàn)山水之美？這些方面不提高認識，山水畫家也畫不出山水之美來的。中國的文學家，過去很注意描寫山水的美，特別是詩和散文；現(xiàn)在卻淡薄了，我發(fā)現(xiàn)不少小說家，不懂山水的美，這是一個問題。

七、我今年從四月至九月，約有半年時間在黃山作畫，五上五下；開始時很苦，后來慢慢就習慣了，并且把關節(jié)炎也治好了。我在上山之前，兩手不能穿衣，雙腳不能多走路，還在請醫(yī)生給我按摩和食藥治療；但經(jīng)過劇烈的運動，卻把關節(jié)炎治好了。我過去也作畫，但從來不像這一次這樣集中精力、日以繼夜的創(chuàng)作，學如鉆井，越鉆越深，技巧也逐漸熟練起來了。我們現(xiàn)在會開得多，解決問題少，特別是創(chuàng)作的提高，不從創(chuàng)作實踐中自己去摸索是不行的，有很多經(jīng)驗，不是能用言語來表達的。

《臨金農(nóng)相馬圖》紙本設色 47.2cm×44.5cm 1989年 廣州藝術博物院 藏

八、我在半年時間內(nèi)，作丈二匹大畫11幅，中堂立軸70余幅，還寫了不少幅書法。這些畫，從各個不同角度表現(xiàn)了黃山，山上、山下、山前、山后，“無孔不入”；但黃山變化最大的有春、夏、秋、冬；云來霧收，雨霽日出，都各有不同；更有登高臨下，仰視遠觀，也各不相同。因此，黃山有畫不盡、看不盡之概。每次我從山上下來又急急再上山去，因為山上太美了，到處是畫，它吸引著我離不開它。尤其是離開了黃山，更想念它，更感到我對黃山的觀察很不夠，還應該深入進去。現(xiàn)在我感到畫黃山，大畫比較好表現(xiàn)，氣勢雄偉，使人不敢迫視。

我曾畫了一幅《嘆觀止圖》，身背畫板，仰視群峰，不知從何畫起，實在是“無能為力”，只好嘆氣?，F(xiàn)在我所畫的大畫有《黃山之贊》《黃山萬松圖》《雨后翡翠池》《秋山》《黃山白岳人家》《山高水流長》《有泉萬壑響》等，我主要是畫夏山和秋山。我還沒有來得及觀察春山和冬山，所以從一年四季來說，我只是觀察了一半，還有一半，甚至更多，等待著我去觀察和描繪。我今年所畫的黃山，都寫上“六十五翁”，今后將一年一年把年齡加在畫上。

《蒼松如磐石》 紙本設色 40cm×30cm 1983年 廣州藝術博物院藏

九、觀察自然（生活體驗）、學習傳統(tǒng)（包括臨?。?、創(chuàng)作實踐，三者是互為因果的。如觀察了自然，就會提高對傳統(tǒng)的認識，更感到學習傳統(tǒng)的重要。創(chuàng)作實踐是對觀察自然和學習傳統(tǒng)的一種考察，是否深入？是否有成效？是否有創(chuàng)新？成功的畫家，可以使人從畫面中感到生活的強烈氣息，筆筆都從傳統(tǒng)來，但這還不夠，應使人感到這是創(chuàng)新，而不是抄襲，畫面撲人，一片清新，而不是照片，“似是非是”，但“卻應如此”才好，這才是藝術。我在太湖作畫，我把建筑物的位置都重新作了安排，如把工人療養(yǎng)院從山上移到了水邊，看我作畫的觀眾都說“這樣好”，有的只說一個“好”字，這就是得到群眾的批準。我在黃山畫百丈泉時也畫了黃山職工住的木屋，我怕游客怪我為什么不畫黃山賓館，而畫木屋，說我是“挖社會主義墻腳”；但過往的客人，看了我的畫以后，都說：“這樣更美了！”有一次我在山上畫《夢筆生花》，旁邊一位老太太責怪他的丈夫沒有用照相機把“夢筆生花”拍下來，他卻說： “你看，人家?guī)坠P便畫下來，多像！”本來畫家是應該比照像機強的。我畫瀑布，開始畫不下來，越看越眼花繚亂，無從下手。后來我反復觀察，閉起眼睛來“默想”，不對著瀑布畫，反而掌握了瀑布的規(guī)律。林風眠告訴我畫水的方法，要作兩次觀察，先看水面—先畫水畫，然后看水底—再畫水底；分兩次觀察，兩次畫便不會眼花繚亂。我按照他的方法畫便把水畫下來了。我畫瀑布也參照了畫水的方法，特別是把兩邊的山巖先畫，畫得黑些，瀑布的外輪廓已經(jīng)形成，最后畫水，幾筆便成。林散之看了我的畫展以后，寫下“不襲前人，不遜后人，出奇制勝，獨得其神”的評語。

賴少其 杭州西湖 76×63cm 1993年 紙本設色 合肥市賴少其藝術館藏

十、現(xiàn)在文藝創(chuàng)作清規(guī)戒律太多，束縛了創(chuàng)作。山水畫有它自己的規(guī)律，它可以為政治服務，但要經(jīng)過曲折的反映，特別是要經(jīng)過恰當?shù)念}詩，雖然畫里并無政治內(nèi)容，也可以達到政治的目的。我們現(xiàn)在把“政治”的含義限制得太窄，不能充分發(fā)揮山水畫的作用。山水畫最大的特點是能夠激發(fā)人們對祖國河山的熱愛—愛國主義的情緒，也可以因歷史上有過著名人物居住過而發(fā)揮懷古的幽思，尤其是運用風景的特殊風格以及奇峰怪石、蒼松翠竹而引起詩趣，山水畫與山水詩是一致的，山水詩能達到的山水畫也能達到。黃山原名黟山，唐以后因道教盛行才改為黃帝煉丹成仙之山，這雖然是迷信，但卻給黃山帶來神秘的色彩，我題畫的一些詩，都引用了不少神話故事，使看畫的人發(fā)生聯(lián)想，既使畫的內(nèi)容豐富，也產(chǎn)生了浪漫主義色彩。

《綠蔭》 紙本設色 42cm×42cm 1996年

十一、書法自東晉以后，一直受王氏父子影響，至明末清初才有了突破。中國書法，東晉是一個突破時期，清初也是一個突破時期。

東晉因王羲之的字體而突破篆隸的限制，更為流暢和變幻多端。清初的突破，是突破了王字的柔媚無生氣，由于學碑盛行，好像又返回到魏晉六朝以前的時期—這是否定之否定吧？這個時期的書法大家有鄭谷口、鄧石如、伊秉綬、鄭板橋，尤其是金農(nóng)的書體，其實是東晉的真書，很接近歐陽詢的字體。我經(jīng)過了長期學習金農(nóng)的漆書以后，發(fā)現(xiàn)金農(nóng)也是從“蘭亭”起家的，它的結體是學習“蘭亭”的，不過比“蘭亭”略長，和歐陽詢卻很相似；它的用筆，如寫隸書，但有時也用篆，這一點也和歐陽詢相似。顏真卿的字是從蘭亭出來的，但比較端莊，直劃粗、橫劃細。金農(nóng)也從蘭亭出來，但與顏真卿不同，是直劃細，橫劃粗；其實道理相同，但我們都被他騙過了。金農(nóng)也用中鋒，但更多是“刷”字，刷筆才有飛白，轉折時用中鋒，我稱之為“臥筆”，也無不可？因我學過伊秉綬，伊是學顏字的，所以，有時也有伊秉綬的影響存在；我因為喜愛鄧石如，所以有時也受鄧的影響。我是以“蘭亭”為基礎的，因此行書尚有“蘭亭”的痕跡，但由于我寫金農(nóng)漆書，有碑的氣息，自然行書便與“蘭亭”不同了。我的經(jīng)驗是：先學一種字體，幾十年如一日的學；但應同時博覽百家，才能吸收各家所長。漫漫長途，不知老之將至。學無止境，書無止境，如此而已矣。

1980年11月15日