有一些人生來便注定要過一種與眾不同的傳奇生活，甚至在他們過世之后，還不斷地成為人們談?wù)摰脑掝}，乃至彌久彌新，新舊印象疊加起來，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去更加神情飄然，別具獨(dú)特的吸引力，至于真相如何，大家是不甚注意的。

這時(shí)候，被公眾按自己的意愿所改造過的名人們已經(jīng)成為一種公眾需要的存在，早已不是他們自己，他們一生的奮斗、追求、苦難、欣幸此時(shí)已變得毫無意義。想起當(dāng)年他們曾那么認(rèn)真地跟生活較勁，面對(duì)如此結(jié)果，真令人有說不出的悲哀。

鳥石圖

陳子莊先生過世不久，因了各種原因，幾乎一夜之間名滿天下，不但他的藝術(shù)創(chuàng)造得到極高的贊譽(yù)，其生平行事也因好事者們的口耳相傳，一時(shí)間成了中國畫壇內(nèi)外的熱門話題。

不少見過或沒有見過陳子莊的人也出來謬托知己，大講不知來源的石壺逸事，把個(gè)好端端的藝術(shù)家陳子莊說成一個(gè)濟(jì)公和尚似的人物：長年穿一件無袖的破棉襖，隨時(shí)被美妙的川酒灌得醉醺醺，且拿起毛筆胡涂亂抹隨手一揮就成一幅好畫，然后又把畫隨便送人。

竹石圖

其實(shí)，陳子莊是一個(gè)認(rèn)真的人，不但生活上認(rèn)真，藝術(shù)上甚至認(rèn)真到了考究的地步。

他的經(jīng)歷曲折，個(gè)性復(fù)雜，但這些都不妨礙他在六十、七十年代那樣困窘的年月里，始終都保持著依現(xiàn)在的標(biāo)準(zhǔn)看也是十分整潔的日常生活，更難以令人想象的是，他居然能在文化大革命舉世狂熱的社會(huì)氛圍之中，始終都獨(dú)自堅(jiān)持著真正的藝術(shù)探索與創(chuàng)造。

陳子莊的真正經(jīng)歷比傳說更富于傳奇性，我相信，對(duì)他的生平和藝術(shù)創(chuàng)造的了解不但可以幫助我們欣賞他的繪畫作品，更能使我們對(duì)現(xiàn)代中國藝術(shù)家的生存狀態(tài)和藝術(shù)指向增加同情和理解。

陳子莊1913年生于四川榮昌縣，父親陳增海農(nóng)忙時(shí)務(wù)農(nóng)，農(nóng)閑時(shí)到鄰縣永川瓷碗廠畫瓷碗，也為榮昌縣盛產(chǎn)的紙折扇畫上幾筆，扇商因此可以多賣錢。

陳子莊晚年回憶說，當(dāng)年他幫著父親畫折扇，先將十來把折扇展開，一把挨一把放在桌上，用筆蘸了紅顏色往上灑，再灑幾點(diǎn)綠色，然后畫上枝干，略加點(diǎn)綴，十幾把桃花扇就畫成了。

現(xiàn)在看來，這種成批生產(chǎn)的畫扇法真是“現(xiàn)代”得很，與紐約畫派波洛克的滴彩法有異曲同工之妙。

七十年代初我曾見到陳子莊用這種方法畫大幅紫藤，可惜那幅作品他認(rèn)為不成功而毀掉了，但從這件事可知陳子莊晚年尚不能忘情于兒時(shí)所學(xué)得的民間繪畫方法，則他作品中所充溢的勃勃生機(jī)，很大程度上也許正是來自民間畫家們所創(chuàng)造的鮮活生動(dòng)的繪畫樣式的啟示。

玉蘭雙雉

陳子莊六歲時(shí)在本鄉(xiāng)陳氏祠堂中發(fā)蒙讀書，十一歲時(shí)因家庭經(jīng)濟(jì)陷入困境，遂為當(dāng)?shù)厮聫R慶云寺放牛，只吃飯，不要工錢。這廟是一座武僧廟，陳子莊也就隨和尚習(xí)武，三年之后練得一身武功，尤精技擊之術(shù)，十四歲時(shí)就在榮昌縣以教授拳術(shù)為生了。

這時(shí)的陳子莊已長得形貌壯偉，而且武功高強(qiáng)，膂力過人，加之他生性豪爽，又喜歡結(jié)交江湖上走動(dòng)的豪杰之士，因之在榮昌、永川一帶頗負(fù)豪俠之名。

十六歲時(shí)，陳子莊自認(rèn)出外闖天下的條件已具備，乃孤身一人，西去四川省會(huì)成都，拜在當(dāng)時(shí)成都武術(shù)界最具聲望的武術(shù)名家馬寶門下習(xí)武。

也許是陳子莊血液里天生蘊(yùn)藏著的文化因子終有一天會(huì)被喚醒，也許是成都這個(gè)歷史悠久的文獻(xiàn)之邦對(duì)青年人的陶淬感染，總之，從現(xiàn)有的資料來看，陳子莊最初結(jié)交文化界人士，并有意識(shí)地從事文化方面的學(xué)習(xí)，是從他離開家鄉(xiāng)到成都以后才開始的。

疏林茅亭

從十六歲到二十三歲的幾年間，陳子莊都在成都及附近郊縣活動(dòng)，這一段時(shí)間所接觸的人和事，對(duì)陳子莊后來成為一個(gè)藝術(shù)家發(fā)生了決定性的影響。

陳子莊在成都期間，先后從學(xué)者陳步鸞、肖仲綸先生讀書，又從南社社員蔡哲夫、談月色夫婦學(xué)習(xí)書法篆刻，因?yàn)檠瞿綏顪姘祝ㄊ埃┫壬鸀槿?，這一時(shí)期他的書法風(fēng)格也步趨楊先生。

1932年，陳子莊十九歲，這年秋天，黃賓虹來四川游歷，在成都期間借寓李天明“一廬”，與老友蔡哲夫、談月色及成都名宿林山腴、畫家沈渻庵等人往來。

陳子莊因蔡、談二先生的關(guān)系，得以觀看黃賓虹作畫，這是陳子莊第一次有機(jī)會(huì)親見中國近代繪畫史上大師級(jí)人物繪畫創(chuàng)作的實(shí)際操作情況，對(duì)他的啟示必然很多，也為他中年以后從黃賓虹山水畫法中悟出自己獨(dú)特的山水畫風(fēng)格種下了前因。

1936年對(duì)于二十三歲的陳子莊說來是一個(gè)相當(dāng)重要的年頭。這一年成都職業(yè)畫商開始賣出陳子莊的繪畫作品，也是在這一年，陳子莊以青年畫家的身份，與四川軍閥王纘緒結(jié)為至交。

經(jīng)王纘緒多次邀請，齊白石終于在1936年的4月從遙遠(yuǎn)的北京來到成都，住在文廟后街王氏私邸“治園”中，與成都文人、畫家往還密切。陳子莊因與王氏的關(guān)系，得以觀齊白石作畫并當(dāng)面請益。

樹鳥圖

齊白石富于創(chuàng)造性的藝術(shù)表現(xiàn)能力給陳子莊以巨大的震撼，他一生將要經(jīng)歷的藝術(shù)道路的大致方向，其實(shí)在這并不很長的與齊白石的接觸中就已經(jīng)決定了。

三、四十年代四川繪畫風(fēng)氣相當(dāng)保守，一些畫家僅僅是追摹海派繪畫風(fēng)格就被目為新派人物，齊白石大筆揮灑濃墨重色的風(fēng)格令不少畫家瞠目結(jié)舌，毀譽(yù)均不能贊一辭。

也許正是這個(gè)原因，陳子莊雖然受到齊白石藝術(shù)思想的巨大影響，但當(dāng)時(shí)并沒有立即產(chǎn)生反映，直到差不多二十年后，這種影響才從他的作品中流露出來，可知藝術(shù)給人的感動(dòng)愈深刻，影響就愈久遠(yuǎn)。

陳子莊晚年曾講起他初見齊白石刻印時(shí)大吃一驚的情形。他說，只見齊白石一手執(zhí)刀一手握石，先痛快利落地將印面所有橫劃刻完，再轉(zhuǎn)側(cè)印石，用刀方向不變，將所有豎劃刻完，然后在筆劃轉(zhuǎn)折處略加修整，只聞耳畔刀聲砉砉，頃刻之間印已刻成。

陳子莊吃驚之余失聲說：這辦法好。齊白石答：方法要簡單，效果要最好。直到晚年，陳子莊還常常說自己一生從事藝術(shù)受這兩句話啟發(fā)最大。

竹石圖

但陳子莊這時(shí)候興趣所在并不僅僅是藝術(shù)。正如當(dāng)年大多數(shù)年青人一樣，二十歲出頭的陳子莊對(duì)政治抱有巨大的熱情，且又能接觸到四川軍政界上層人物，因此心思并沒有全放在藝術(shù)上。

1936年到1939年，陳子莊以王纘緒幕僚的身份活動(dòng)，1938年，王任四川省主席，陳子莊已經(jīng)接觸到四川省的最高權(quán)力了。

這時(shí)抗日戰(zhàn)爭已全面爆發(fā)，中央政府遷往戰(zhàn)時(shí)陪都重慶，陳子莊也隨王纘緒往重慶活動(dòng)。在重慶，陳子莊結(jié)識(shí)的文化人有學(xué)者楊子浦、畫家晏濟(jì)元等，又與張瀾先生特別投契，來往密切。

1939年秋，蔣介石密令王纘緒謀殺張瀾、何九淵，陳子莊因與王氏往來，以偶然機(jī)會(huì)預(yù)知消息，急告張瀾離渝得免。追究謀殺失敗的原因，陳子莊有推脫不掉的嫌疑，但因王氏竭力擔(dān)保，陳子莊暫時(shí)還安全。

陳子莊 大吉圖

但陳子莊自己并不知道這些，他為了避禍，秋冬之際乘木船沿長江東下，打算出川去參加抗日游擊隊(duì)。這一去無異于自承其過，船剛到萬縣，便被守候于此的國民黨憲兵十二團(tuán)捕獲，押送重慶軍法執(zhí)行總監(jiān)部，關(guān)入土橋場申家溝監(jiān)獄。

申家溝監(jiān)獄是國民黨關(guān)押重罪犯的監(jiān)獄，很少有人能活著出去。王纘緒這時(shí)已明白是陳子莊泄密，但他在人前仍竭力為其辯解，這一案就此拖延下來，陳子莊在獄中轉(zhuǎn)眼就是兩年。

這期間社會(huì)上已風(fēng)傳陳子莊私放張瀾的事，都認(rèn)為這是了不起的義舉。1941年春天，國民黨元老石青陽之子、青紅幫要人石孝先聞陳子莊豪俠之名，設(shè)法營救出獄，以重金結(jié)交。

陳子莊出獄后即回老家榮昌縣，此后兩年都在老家活動(dòng)。1943年，陳子莊三十歲，在榮昌建成私宅“蘭園”，娶本縣富紳張紹卿次女張開銀為妻，作定居之想。

春消息

然而，樹欲靜而風(fēng)不止，在那個(gè)多事的年代，安靜的鄉(xiāng)居生活不是陳子莊這種性格的人所能消受的。

就在這一年，陳子莊在重慶因楊子浦的介紹認(rèn)識(shí)了章伯鈞，隨即就加入農(nóng)工民主黨，稍后又參加民主大同盟，與章伯鈞、張瀾關(guān)系密切，此后數(shù)年都在重慶周旋，1945年日本投降后，陳子莊更隨張瀾參加國、共兩黨的和談活動(dòng)，對(duì)政治極有興趣的青年陳子莊，這時(shí)候已經(jīng)接近中國政治旋渦的中心了。

王纘緒一直對(duì)張瀾事件耿耿于懷，認(rèn)為陳子莊在這件事上險(xiǎn)些弄得自己下不了臺(tái)。陳子莊出獲后，王借一次見面機(jī)會(huì)當(dāng)面質(zhì)問他為何因一個(gè)朋友出賣另一個(gè)朋友。

陳子莊回答說：你們二位都是我的朋友，你要?dú)垶?，我既然知道了自然要救他。如果張瀾要?dú)⒛?，我知道了也?huì)救你。王聽后大為感動(dòng)，認(rèn)為陳子莊真夠朋友，二人和好如初。

1947年王纘緒任重慶衛(wèi)戍總司令，陳子莊曾在他的部下任職，但實(shí)際上，這時(shí)陳子莊已與中共地下黨關(guān)系密切，后因事被重慶警備司令部通緝，遂回到榮昌，在地下黨領(lǐng)導(dǎo)下組織武裝，搞軍運(yùn)工作。

陳子莊 幽谷雙驢圖

1949年，時(shí)局陡變，8月，陳子莊受中共華中局指派去成都，協(xié)助王纘緒高級(jí)參謀郭曙南做策動(dòng)王起義的工作，以期達(dá)和平解放成都的目的。

這時(shí)候，國、共兩黨中原逐鹿的大局已定，蔣介石打算在成都一帶作最后的抵抗。12月，劉文輝、鄧錫候、潘文華宣布起義，蔣最后的希望破滅，乃由成都飛往臺(tái)灣。12月13日，“西南第一路游擊總司令”、“成都治安保衛(wèi)總司令”王纘緒宣布起義，成都和平解放。

陳子莊在1950年1月解放軍進(jìn)城后即到十八兵團(tuán)聯(lián)絡(luò)部報(bào)到，作策動(dòng)王纘緒起義的工作總結(jié)。同年秋到重慶西南軍政大學(xué)高級(jí)研究班學(xué)習(xí)直到1952年底，然后赴合川縣參加土改。

1953年6月轉(zhuǎn)重慶三山水泥廠當(dāng)技工，1954年退出農(nóng)工民主黨，6月由重慶第一區(qū)人民政府轉(zhuǎn)業(yè)委員會(huì)調(diào)至建新化工社任技術(shù)員，8月，化工社停工，陳子莊失業(yè)。

1954年是陳子莊生活的最低谷時(shí)期，這一年他四十一歲，已經(jīng)步入中年，在政治上由最初的熱情變?yōu)槭M(jìn)而主動(dòng)疏離。從青少年時(shí)代開始努力掙得的豐裕生活已一去不返，孩子一個(gè)接一個(gè)出世，家庭負(fù)擔(dān)日重一日。

由政治上的失望導(dǎo)致的人生價(jià)值取向的迷失帶來的巨大精神苦悶無法排解，社會(huì)各方面的壓力也漸漸聚集起來，走投無路的陳子莊這時(shí)甚至想到過自殺。

老朋友王纘緒已在四川省政府任要職，經(jīng)過一番幕后操作，由重慶市委統(tǒng)戰(zhàn)部推薦，陳子莊調(diào)入四川省人民委員會(huì)文史研究館任研究員。四川省文史館設(shè)在成都，1955年陳子莊全家遂由重慶遷往成都。

絢爛之極復(fù)歸平淡。

柳塘花鴨

從此，陳子莊才將他對(duì)生活的全部熱情都投入到繪畫創(chuàng)作中來，這一年陳子莊四十二歲。此后二十年，他一直生活在成都，生活平淡而安靜，五十、六十年代不斷的政治運(yùn)動(dòng)也很少波及到他。

但是，在這種表面的平靜之下，在他的內(nèi)心，向著藝術(shù)創(chuàng)造卻進(jìn)行著更加波瀾壯闊的奮斗，更加艱苦卓絕的努力。

我們之所以知道這一點(diǎn)，不僅是因?yàn)樗髞碓诶L畫上取得的巨大成就，還得益于文化大革命中有人揭發(fā)他說，陳子莊初到成都時(shí)，談話間便流露出要在中國畫壇一掀波瀾的野心。

蓮塘清趣

每念及此，我都要為陳子莊在五十年代初期主動(dòng)疏離政治主流，并進(jìn)而選擇了一條從事藝術(shù)創(chuàng)造的寂寞之道感到慶幸，否則，現(xiàn)代中國畫壇將缺少一位杰出的獨(dú)具個(gè)性的藝術(shù)家，現(xiàn)代中國官場不過多一位微不足道的平庸小官僚而已。

齊白石肯定沒有想到，他二十年前那次短暫的成都之行，最重要的結(jié)果就是催動(dòng)了陳子莊內(nèi)心藝術(shù)種子的萌發(fā)，而現(xiàn)在這顆種子要準(zhǔn)備長成大樹了。

陳子莊定居成都后潛心研究大寫意花鳥畫，以齊白石畫風(fēng)為突破口。

他在齊氏沉雄豪健的筆法之外，參以變化多端的書法用筆，又在齊氏墨、色分離的技法之外，更參用吳昌碩墨、色融匯的技法。因此，陳子莊最初學(xué)齊氏風(fēng)格，即較齊氏更顯靈動(dòng)飄逸。

牡丹

陳子莊深知傳統(tǒng)繪畫造型模式陳陳相因的惡果，他放棄了大多數(shù)中國家以前人廢銅爛鐵回爐重鑄的辦法，下大功夫入山采礦，直接到生活中去感受，提煉自己的花鳥畫藝術(shù)造型語言。

自從他潛心研究繪畫以來，數(shù)十年間速寫本不離手，幾乎是走到哪里畫到哪里，觀察、體驗(yàn)、記錄與創(chuàng)造都融匯在那枝不停揮寫的速寫筆下，他花鳥畫中那些與眾不同獨(dú)具個(gè)性的藝術(shù)造型，就這樣一點(diǎn)一滴地在他艱苦卓絕的努力之下慢慢地積累起來。

四十年代在重慶，陳子莊與葉淺予有過交往，他曾震驚于葉氏速寫的神奇，那種對(duì)于物象的高度概括能力，對(duì)于物象體感、質(zhì)感、量感的簡練的藝術(shù)表達(dá)，都曾深深地打動(dòng)過他。

但陳子莊揀起葉氏的速寫，目的卻并不在速寫，他的目標(biāo)很清楚，他不過是用速寫這種工具在為自己的中國畫創(chuàng)作準(zhǔn)備材料。

后來不少學(xué)西畫出身的畫家見到陳子莊的速寫稿都嘆服不己，甚至認(rèn)為他對(duì)于物象準(zhǔn)確凝練的把握，對(duì)于線條質(zhì)量的控制、藝術(shù)造型的豐富與生動(dòng)、生活氣息的濃郁和觀察的細(xì)密，都遠(yuǎn)在那些專業(yè)從事速寫創(chuàng)作的人們之上。

陳子莊繪畫的個(gè)人面貌迅速形成。

牧牛圖

1959年，開始以“南原”筆名在成都報(bào)刊上發(fā)表作品，1961年，四川省文化局美工室在成都人民公園舉辦包括陳子莊在內(nèi)的成都五位畫家作品聯(lián)展。1962年，陳子莊赴劍閣寫生返回后在四川省文化局美工室舉辦“劍閣寫生畫展”。

至此，陳子莊在四川繪畫界的聲望已經(jīng)確立。1963年，陳子莊當(dāng)選中國人民政治協(xié)商會(huì)議四川省委員會(huì)委員。這一年，陳子莊五十歲。回首前塵夢影，陳子莊作《五十自壽詩》二首：

行年五十不知非，喜聽游揚(yáng)怕聽誹。

日食三餐發(fā)盡白，終成腦滿并腸肥。

行年五十應(yīng)知非，萬事粗疏難見微。

瞎我一雙黃狗眼，至今能不思依依。

沒有人能夠知道，五十歲的陳子莊究竟在想些什么。

山居圖

二

四川國畫界的保守風(fēng)氣，到了五十、六十年代仍很濃重。陳子莊新的大寫意畫風(fēng)，一出現(xiàn)就顯得與眾不同，因此，陳子莊必須應(yīng)付來自中國畫家方面的壓力。

此外，當(dāng)時(shí)四川省美術(shù)家協(xié)會(huì)的領(lǐng)導(dǎo)力量主要由一批版畫家構(gòu)成，這些堅(jiān)持“唯物主義”、“現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作原則的藝術(shù)家顯然對(duì)陳子莊新的大寫意畫風(fēng)缺乏了解。

陳子莊在四川繪畫界以“喜歡罵人”著稱，現(xiàn)在看來，他是在以嘻笑怒罵的方式為自己的藝術(shù)拓展生存空間，在所謂“鬼都怕惡人”的中國社會(huì)中，先擺出一付惡狠狠的架式，也有可能會(huì)為自己減少一些不必要的糾纏。

蜀葵

六十年代，陳子莊與四川省文化局美工室有好幾次卓有成效的合作，1961年的“五人畫展”，1962年的廣元、劍閣寫生以及其后的“劍閣寫生畫展”，1963年的“扇面畫展”等，都是由四川省文化局美工室主持操辦的，這幾次活動(dòng)在四川國畫界影響極大，對(duì)推動(dòng)六十年代四川中國畫創(chuàng)作和支持陳子莊藝術(shù)走向成熟都功不可沒。

當(dāng)時(shí)積極參與其事的美工室工作人員任啟華畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院，受教于潘天壽先生，他深知陳子莊繪畫的藝術(shù)價(jià)值，非常推重陳子莊，在當(dāng)時(shí)給了陳子莊極大的支持。

也是這位任啟華，將陳子莊所作的花鳥畫帶到杭州，據(jù)說潘天壽在陳子莊作品前沉吟良久說：我若到四川，必一見此人。

在六十年代，最了解陳子莊藝術(shù)的人除了成都一批與他較接近的朋友外，就是當(dāng)時(shí)浙江美術(shù)學(xué)院潘天壽門下的一批青年畫家了。

松云古剎

1966年之前，陳子莊在成都的創(chuàng)作生活總地說來是平靜而愉快的，連連的畫展，幾乎每年都參與省文史館組織的書畫家往四川各地風(fēng)景名勝地游歷寫生，老朋友章伯鈞、葉淺予來成都還能會(huì)面暢談，四川繪畫界了解陳子莊藝術(shù)的人也浙浙多起來，這些，都給陳子莊繪畫創(chuàng)作提供了穩(wěn)定的心理支持。

就在這一段時(shí)期內(nèi)，陳子莊將他的繪畫主攻方向由花鳥畫漸漸轉(zhuǎn)移到山水畫上。用陳子莊自己的話來說，最初他是用畫花鳥的方法來畫山水。

傳統(tǒng)山水畫的技術(shù)體系、繪畫樣式及藝術(shù)趣味的程式化都相當(dāng)嚴(yán)重，漫長的繪畫史上，各宗各派的技巧相互區(qū)別又相互鉤連，織成一張巨大而嚴(yán)密的網(wǎng)。

各種規(guī)范和原則都自有其道理，但對(duì)于畫家個(gè)人來說，只可能遵循其中某一種，而一旦遵循了這一種，則已落入到這張巨大的網(wǎng)中，不說永無出頭之日，至少能消磨掉一個(gè)人大半輩子的時(shí)間，前人常說對(duì)待傳統(tǒng)難在要能入能出，就是這個(gè)意思。

玉簪花開

但陳子莊完全不進(jìn)入這張網(wǎng)中，他試圖從網(wǎng)的外面來解散這張大網(wǎng)。與花鳥畫一樣，陳子莊山水畫的素材都來自他對(duì)自然界的觀察和記錄，他所畫的山石、樹木、房屋甚至點(diǎn)景人物，無論造型樣式還是筆墨結(jié)構(gòu)都是他手持速寫本邊觀察思考邊試驗(yàn)記錄而來。

然而對(duì)于陳子莊說來，這些問題都容易解決，重要的是，山水畫作為藝術(shù)創(chuàng)造所必要的兩個(gè)最基本因素，即畫面構(gòu)成和繪畫藝術(shù)語言的最小單位——筆墨，如果不遵循舊傳統(tǒng)的話，應(yīng)該在何種參照系統(tǒng)上建立新的規(guī)范？陳子莊從小幅畫作品開始他的試驗(yàn)，他一面游歷山川，對(duì)自然山水觀察記錄，一面研究傳世古代名作，同時(shí)也不放過西方繪畫的經(jīng)典作品。

最后他得出結(jié)論說，一幅畫的構(gòu)成是否成立，只需要看其畫面結(jié)構(gòu)的橫、直、斜關(guān)系是否形成戲劇性沖突，以及這種沖突是否解決得合理。

這樣，陳子莊將中國山水畫構(gòu)成從傳統(tǒng)的“三遠(yuǎn)法”模式中解放出來，他的作品畫面構(gòu)成的靈活多變與畫面無論大小繁簡都具有完整感的事實(shí)，證明陳子莊山水畫畫面構(gòu)成的現(xiàn)代改造是相當(dāng)成功的。

陳子莊 松鳥

中國文人畫的筆墨體系本來就寄生在書法的用筆原則之上，由于這些原則的支持，文人畫的寫意性才得以成立。

但明清以來山水畫筆墨的寫意性在逐漸流失，陳子莊說他用花鳥畫法畫山水，正是將保存在花鳥畫中的書法式寫意用筆移植到山水畫中。

這樣一來，傳統(tǒng)山水畫的皴法體系不可避免地被消解掉了，因此，陳子莊山水畫中幾乎見不到傳統(tǒng)山水畫最引人注目的皴法，而只是由一些書法式線條組成圖案來表現(xiàn)山石的體感與質(zhì)感。

陳子莊這樣做，在他自己只不過是不愿因循舊法而別出新意，但實(shí)際上，他已經(jīng)拆散了傳統(tǒng)繪畫的技法體系，并且證明，即使不遵循這些名目繁多的規(guī)則，一樣可以畫出中國氣派的山水畫。

因此，陳子莊進(jìn)而提出，中國繪畫的傳統(tǒng)并不存在于這些繪畫樣式之中，而應(yīng)該是一種精神。也就是說，中國繪畫的傳統(tǒng)，是人類觀照大自然、觀照生命的一種文化態(tài)度，而并非僅僅是前人用過的一些方法。

陳子莊 江村放舟

1966年，陳子莊已在進(jìn)行實(shí)驗(yàn)的山水畫尚無令人滿意的結(jié)果時(shí)，“文化大革命”開始了，他苦心經(jīng)營的繪畫環(huán)境突然消失，已經(jīng)改善的生活條件也被迫放棄，陳子莊再一次陷入困境。有材料說，這時(shí)候他又想到了自殺。

我相信是出于失望，因?yàn)樗蟀肷乃囆g(shù)追求似乎已經(jīng)不可能再有結(jié)果。但他終于沒有自殺，我也想信，支持他活下來的原因還是那尚無結(jié)果的藝術(shù)追求。不過，真正的磨難這才剛剛開始。

“文化大革命”最初的騷亂過去之后，陳子莊這類“死老虎”已經(jīng)少有人注意，思想上的壓力稍有緩解，精神上的苦悶卻不斷加強(qiáng)。對(duì)于陳子莊來說，最難堪的是陷入了日常生活的陷阱。

1966年以前，陳子莊每月可以從省文史館領(lǐng)取六十元生活費(fèi)，當(dāng)上省政協(xié)委員后，根據(jù)有關(guān)政策，由政協(xié)方面補(bǔ)給約一百二十元，每月有固定收一百八十元左右，加上從1962年至1965年每周在市勞動(dòng)人民文化宮教授繪畫略有收入，陳子莊一家在當(dāng)時(shí)的生活水平屬中等偏上。

陳子莊 燕子巖

“文革”一開始，所有的秩序都被打亂，陳子莊的收入就只有省文史館按月發(fā)放的六十元，這時(shí)候陳子莊已有四子一女，妻子操持家務(wù)，沒有出外工作，一家七口人，均靠此生存，其捉襟見肘的窘?jīng)r可以想象。

然而災(zāi)難往往接踵而來。1968年，幼子壽眉游泳溺水而死，妻受刺激精神失常，兩個(gè)兒子先后被迫去農(nóng)村落戶，大兒子遠(yuǎn)在外地工作，自己的身體狀況也愈來愈差，心臟病不時(shí)發(fā)作，生活上的各種壓力突然之間集中到一心想為中國山水畫打開一片新天地的陳子莊身上。

妻子的病時(shí)好時(shí)壞，好的時(shí)候尚能自理生活，壞的時(shí)候整天坐在里屋破口罵人，陳子莊卻在外屋安靜地畫他的山水畫。

這時(shí)小女兒來報(bào)告說該做午飯了，陳子莊擱下畫筆，伸手從口袋里掏出些零錢，交待女兒買些什么菜，然后又拿起畫筆繼續(xù)作畫。忽然，他想起口袋里剩下的錢已經(jīng)不夠明天買米了，于是趕緊收拾畫具，拄一根細(xì)細(xì)的青城山藤杖，出門去找家境略好的老朋友借點(diǎn)錢。

陳子莊 灌縣玉壘山

六十年代中期以后，如果到陳子莊家去，你會(huì)經(jīng)常見到上述場面。這一時(shí)期，陳子莊的煩惱不僅僅來自社會(huì)，也不僅僅來自他所從事的藝術(shù)，最大的壓力反而是來自日常生活的困窘與貧窮、家人的痛苦以及自己日漸衰老的身體。但就是在這艱難的時(shí)代，陳子莊的山水畫進(jìn)入到一個(gè)新的、澄澈清明的境界。

陳子莊對(duì)黃賓虹的理解在長期的對(duì)景寫生活動(dòng)中因生活經(jīng)歷的積累而升華到一個(gè)新的層次，他從黃賓虹的墨法中悟出了筆、墨、水、色渾然一體，揮運(yùn)之際隨機(jī)生發(fā)的高難度畫法。

1968年是陳子莊家庭大難之年，他從這一年改號(hào)“石壺”，又自刻“石壺五十五歲之后作”印章數(shù)枚，不僅僅是紀(jì)念這次家庭變故，也是紀(jì)念自己藝術(shù)上開拓到一個(gè)新境界的心路歷程。

從1971年起，陳子莊的山水畫創(chuàng)作進(jìn)入成熟時(shí)期的高峰階段，他不斷外出寫生，整理畫稿，新奇的藝術(shù)風(fēng)貌愈變愈多，山水畫幾乎幅幅的情調(diào)、筆墨、趣味、結(jié)構(gòu)、格調(diào)都不相同，但又和諧地統(tǒng)一在他自己獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格之中，一眼望去便是典型的陳子莊畫風(fēng)。

陳子莊 孤鳩

這時(shí)的陳子莊山水畫已進(jìn)入到一個(gè)自由的境界。陳子莊在生活最艱難、精神最壓抑、思想被嚴(yán)厲禁錮的時(shí)代里，以自己的艱苦努力和過早消耗生命的沉重代價(jià)享受到了藝術(shù)創(chuàng)作的自由與樂趣。

這一段陳子莊創(chuàng)作的黃金時(shí)期，由1971年持續(xù)到1976年。1972年3月，陳子莊往龍泉山寫生，返成都后整理成《龍泉山寫生冊》三十四幅。10月沿武陽江東下，歷雙流、彭山、仁壽三縣境，得寫生稿200余幅，返成都整理成《武陽江寫生冊》一百五十余幅。

1973年3月，往鳳凰山寫生，整理成寫生冊十二幅。10月，往夾江縣改制國畫紙，得寫生稿數(shù)十幅。1974年秋，經(jīng)綿竹、漢旺縣寫生，得寫生稿二百余幅，返成都整理成《漢旺寫生冊》一百二十一幅。此外，沒有記載的作品不知還有多少。

僅從上列時(shí)間表及作品的數(shù)量，我們就可以看出，這個(gè)疾病纏身的老人在進(jìn)行著何等艱苦的藝術(shù)勞動(dòng)。為了充分利用時(shí)間，他在家作畫期間，往往在大門外貼上“遵醫(yī)囑不會(huì)客”的字條，自己則一邊口含心臟病藥片，一邊創(chuàng)作他那些美妙絕倫的山水小品。陳子莊并不是一個(gè)糊糊涂涂的人，他非常懂得自己的價(jià)值。

陳子莊 夏木垂蔭圖

他清楚當(dāng)時(shí)中國繪畫界的狀況，也清楚中國繪畫史的進(jìn)程，他明白，在中國藝術(shù)史的時(shí)空坐標(biāo)中，自己將占一個(gè)什么樣的地位。也許這些正是激起他巨大創(chuàng)作熱情的理性基礎(chǔ)。不過，曾經(jīng)支持陳子莊生存信念的藝術(shù)，這時(shí)卻以消磨掉陳子莊的生命來煥發(fā)光彩了。

1975年夏，陳子莊心臟病發(fā)作，入醫(yī)院治療兩個(gè)月，病床上仍作畫不輟。11月，心臟病復(fù)發(fā)入四川醫(yī)學(xué)院附屬醫(yī)院治療。

1976年初，出醫(yī)院返家度春節(jié)。3月，復(fù)入四川醫(yī)學(xué)院附屬醫(yī)院治療。4月，病情開始惡化。7月3日上午9時(shí)，陳子莊因心臟衰竭逝世，享年六十三歲。

千秋萬歲名，寂寞身后事。

竹石雙清

三

陳子莊可以算是一個(gè)頓悟型的畫家，說他立地成佛也不為過，但他的過人之處，是在悟道之后，繼續(xù)苦修苦練，因此，他的繪畫幾乎一直處在試驗(yàn)階段，并沒有達(dá)到完全成熟的狀態(tài)。

然而天不假年，以至我們永遠(yuǎn)不會(huì)知道，六十三歲以后的陳子莊會(huì)將他的藝術(shù)創(chuàng)造導(dǎo)向何等樣的境界了。

與大多數(shù)中國畫家找到一種自己的繪畫樣式就一輩子不變地畫下去完全不同，陳子莊的繪畫面貌以多變?yōu)樘卣?，盡管這在陳子莊本人是不斷的試驗(yàn)和探索的結(jié)果，但都可以看作是現(xiàn)代中國畫的福音，因?yàn)橹挥性陉愖忧f這里，中國畫才擺脫了繪畫模式的羈絆而成為真正意義上的表達(dá)方式。

因此，欣賞和研究陳子莊的繪畫，不能在畫法上執(zhí)一端而論，應(yīng)該從總體氣質(zhì)上去把握，所謂“要熟悉才能欣賞”，正是這個(gè)意思。但這樣講并非是說陳子莊的繪畫無法從形跡上去追求，事實(shí)上剛好相反，陳子莊繪畫常常能從一些最基本的常識(shí)上給以評(píng)判。

陳子莊 壬子稿

綜觀陳子莊的繪畫藝術(shù)進(jìn)程，可以將1968年視為界線而分為前后兩個(gè)時(shí)期，前期的最后兩年與后期的開始兩年為過渡期。

前期作品的題材以花鳥為多，山水較少，人物極少。這一時(shí)期的花鳥畫用筆任率，往往大筆揮寫，以雄強(qiáng)瀟灑取勝，構(gòu)圖奇倔霸悍，設(shè)色明麗。

傳世作品年款以辛丑（1961）、壬寅（1962）、癸卯（1963）、甲辰（1964）為多，己亥（1959）、庚子（1960）極少，乙己（1965）、丙午（1966）較少。極少見有丁未（1967）、戊申（1968）年款作品傳世。

這一段時(shí)間有極精彩的大幅花鳥作品，也偶有巨幅作品，如新都縣楊升庵紀(jì)念館藏《紅荷》，作于1962年，以六尺紙八張拼合；成都市武侯祠博物館收藏《古柏》，作于1963年，以八尺紙六張拼合。

前期的山水畫構(gòu)圖較簡單，層次亦少，也多奇倔霸悍之趣，用筆與花鳥畫如出一轍，探索試驗(yàn)的痕跡明顯。陳子莊少時(shí)書法學(xué)惲南田，青年時(shí)學(xué)楊滄白，書風(fēng)以秀麗清俊取勝。

1955年到成都后，書法深受當(dāng)時(shí)四川省文史館長、書法家劉孟伉影響，變?yōu)樾蹚?qiáng)豪健一路風(fēng)格，下筆沉重痛快，轉(zhuǎn)折處鋒棱畢現(xiàn)，與這一時(shí)期的畫風(fēng)相吻合。也偶見有青少年時(shí)風(fēng)格痕跡的書風(fēng)，但已雜入重滯的筆劃，平添蒼勁的感覺。名款多署“蘭園”、“南原”。

陳子莊 青衣江南巖

后期作品的題材以山水最多，花鳥略少，人物最少。這一時(shí)期山水畫用筆變?yōu)橥馊醿?nèi)剛，點(diǎn)線交織，神氣內(nèi)涵。構(gòu)圖奇而不怪，層次豐富，山石樹木畫法外貌多變而內(nèi)氣如一。

筆法能做到似亂而實(shí)整，色彩方面尤其重視色調(diào)、色階的豐富變化。傳世作品年款以辛亥（1971）、壬子（1972）、癸丑（1973）、甲寅（1974）、乙卯（1975）為多，已酉（1969）、庚戌（1970）、丙辰（1976）極少。

這一時(shí)期山水作品以小品最多，通常為四尺紙十開，也有一些四尺整紙作品傳世，四尺以上的作品極少見。后期的花鳥畫用筆變化幽微，多曲筆復(fù)筆，鳥的造型尤其精妙，能做到奇中蘊(yùn)平，亂中有整，簡練中寓豐富。

這一時(shí)期花鳥作品多為四尺對(duì)開條幅、四尺三開、四尺十開小品，也有四尺整紙作品傳世，五尺六尺對(duì)開條幅較少。與前期相比，后期書法有較大的變化。

陳子莊 成都西郊

1971年（辛亥）尚沿用前期雄健厚重的書風(fēng)，1972年（壬子）開始變得外柔內(nèi)剛，明顯受到豐子愷、鄭孝胥書風(fēng)的影響，這種書風(fēng)與后期繪畫的用筆也極為吻合。除行書之外，后期又多篆書，取法于漢封泥。

這一時(shí)期陳子莊書法有相當(dāng)獨(dú)特的面貌，表現(xiàn)出極高的藝術(shù)造詣，可惜多見于題款而少有單獨(dú)的書法作品。這時(shí)期作品名款多數(shù)署“石壺”。

“文化大革命”初期，陳子莊的家數(shù)度被抄，所有財(cái)產(chǎn)、資料、畫具損失殆盡，1966年底遷居成都江漢路時(shí)，連飯桌都沒有，他只好在一只裝貨物的木箱上鋪紙作畫。但當(dāng)他很快重新振作起來時(shí)，首先置備的也還是當(dāng)時(shí)所可能得到的最好的筆、墨、紙、顏料等等。

在當(dāng)時(shí)的四川畫家中，陳子莊算是相當(dāng)講究繪畫材料質(zhì)量的畫家。除了外出作畫，他幾乎不用錫管裝的新式中國畫顏料，家中甚至常備有數(shù)量雖少但卻是真正的西洋紅。

除了在最困難的短時(shí)期使用過一種特殊包裝紙外，通常都用宣紙和夾江紙。1973年，他因不滿新制夾江紙的質(zhì)量，同任啟華一道去夾江改制夾江紙，特制了一批加有麻纖維的新紙。

陳子莊 桑菊圖

六十年代中期以后，他在家作畫從來不用墨汁，在一方偶然得到的古硯上用上好的古墨磨墨，每天都要清洗硯臺(tái)以保證墨色的質(zhì)量。他的畫具的整潔程度也是許多畫家望塵莫及的。

他家被抄之后，所有的印章一枚不剩，這時(shí)他開始自刻印章。為了刻好印，他將一本《封泥考略》從頭至尾一枚一枚地描摹下來，學(xué)習(xí)篆法、章法。因此，不但陳子莊后期作品用印全是他自己刻制，而且也使他的篆書形成新的風(fēng)貌，并有用篆書題長款的作品出現(xiàn)。

陳子莊晚年所用印泥相當(dāng)講究，蓋印的位置，朱白文的配置都一絲不茍，這一點(diǎn)也是當(dāng)時(shí)很多畫家難以做到的。

陳子莊非?？粗刈约旱淖髌?，從來不輕易將作品送人，但因?yàn)榧彝サ奶厥庠?，他自己家中也沒有留存太多的作品。

陳子莊作品主要保存在三類人手中，一是與他特別投契的老朋友，二是他看重的學(xué)生、門人，三是對(duì)他生活上有具體幫助的人。第一類人所得作品多為精品，且數(shù)量也較多。第二類人所得既有精品，也有試驗(yàn)性的作品，他認(rèn)為可供學(xué)習(xí)用。第三類人所得雖多為應(yīng)酬之作，但其中也不乏佳作。

陳子莊 蔬果圖

陳子莊傳世作品情況比較混亂，原因當(dāng)然也較復(fù)雜，不過簡單說來，大致有如下幾 種情況。

一是真跡。凡是真跡，畫面構(gòu)成均十分講究，題款的位置、內(nèi)容、書法都考慮得十分周密，用印的大小、朱白、位置也往往無懈可擊。尤其筆墨更是外似粗放而內(nèi)實(shí)精密嚴(yán)整，筆筆生動(dòng)，物象造型準(zhǔn)確，鮮活有趣，與用筆用墨的結(jié)合恰到好處。偽作則一味胡涂亂抹，作瀟灑荒率狀，筆墨之間沒有內(nèi)在韻律，散亂無趣。題款書法尤其敗亂，用印不管大小位置，但往往用真印章。

二是半真半假。陳子莊生前留有不少未完成作品，當(dāng)時(shí)或許他不滿意但未毀掉，或許是留待以后重畫時(shí)參考，這些東西若經(jīng)過后人插手，頗能亂人眼目。但這些作品一般并非畫得特別好的精品，藝術(shù)上價(jià)值不高，可以不太留意。

三是偽作。作偽者通常是與陳子莊關(guān)系較近的年青人，但這些人的藝術(shù)水平并不很高，作偽的水準(zhǔn)也低下，很容易辯認(rèn)。

其實(shí)，陳子莊的作品是很難仿作的，作偽者僅僅從外貌上摹學(xué)，筆墨混亂、粗野，陳子莊那種亂中有整，蘊(yùn)籍瀟灑的用筆極難摹仿，尤其是淳正厚重的氣息、雍容大度的境界，平常人更難以望其項(xiàng)背。偽作最多徒具形似而無神氣，尤其款書的書法更與原作相去天壤。

陳子莊 貓頭鷹

陳子莊身后作品的混亂現(xiàn)象是令人痛心的，最主要的原因，還是大家對(duì)他的為人、經(jīng)歷、藝術(shù)主張、創(chuàng)作習(xí)慣、生活方式了解太少，譬如說傳說中他的酗酒，實(shí)際上中年以后他喝酒就很有節(jié)制，最后十年因心臟病的原因幾乎滴酒不沾，也不抽煙，生活很有規(guī)律，很少社會(huì)應(yīng)酬和交往，平常來往的人以學(xué)生居多，幾乎一心一意從事著藝術(shù)勞動(dòng)。

陳子莊身后的熱鬧已經(jīng)過去，但他對(duì)現(xiàn)代中國藝術(shù)史的巨大貢獻(xiàn)則愈來愈被人們了解。關(guān)于陳子莊的話題還有許多，我相信，在現(xiàn)代中國畫壇上，這會(huì)是一個(gè)永久的議題。

2001年5月 成都

本文曾刊于《收藏家》2001年第8、9期 ，2001年，北京。

陳子莊：山水畫筆墨談

創(chuàng)作山水畫，要先考慮是概寫還是特寫。以畫青城山為例，概寫即要求畫出整個(gè)青城山的氣氛，只要這幅畫的整個(gè)氣氛是青城山，就不一定指實(shí)是青城山某處。如系特寫，即須慎選觀察的角度，如畫青城山天獅洞、第一峰等，總須與眾不同才好。兩者之中，概寫較難。

畫山水需講究神、情、氣、形，只有黑白濃淡之畫，何論此四字也。

山水畫須畫出春、夏、秋、冬四季，每季又須能看出孟、仲、季直至一天的四時(shí)朝暮。即使同畫一景，同為一季節(jié)，年年畫出也不同，因?yàn)槿说乃枷胍苍诎l(fā)展。有些人的畫四時(shí)莫辨，有些人舊稿照翻，基至對(duì)著照片畫，真是藝術(shù)的自殺。

山水畫主要是靠筆墨襯出氣氛，因此我畫雨景、雪景均不染天空。

山水畫最難是表現(xiàn)四時(shí)朝暮。要有空氣感，但不能去畫空氣。

畫山水花卉均需畫出空氣，畫面上要有四時(shí)朝暮、陰晴雨露的區(qū)別，但應(yīng)于筆墨中寫出，而不靠烘染的功夫。

畫山要畫出山之性格，例如畫峨眉要畫出峨眉的特征，每一幅都要有特色，不能畫成游覽圖。每幅畫都有主從，或山頂為主，或山脊為主，或山腳為主，但不要割裂，要有整體感。對(duì)山之性格要充分掌握，如山石的質(zhì)地、植物的種類、建筑的特征等，都是構(gòu)成此山性格的必然因素。也可以以山擬人，寫我自己胸中之峨眉。同時(shí)也可以擬別人、古人。純自然美也須以我為主宰，忘記這一點(diǎn)則會(huì)被景物牽著走。畫山水要既有它（山）的特點(diǎn)，也有我的特點(diǎn)。

只畫幾棵樹，一間房子，可以成一幅畫，只畫幾個(gè)山巒就不成畫。畫山水須有掩映，有樹才有幽深掩映，青城無樹則不幽。沒有動(dòng)、植物的世界就不成世界，沒有人類活動(dòng)的蠻荒之地也不是人的世界。

畫山水要有白描的功夫。中國畫講線條，花卉、人物講線條，山水也講。

對(duì)景寫生，景物要經(jīng)過自己嚴(yán)密的組織，組織的方法是要大量舍棄。初學(xué)畫寫生時(shí)，最不容易舍。如初學(xué)寫詩，總覺得某句尚好，雖其中某字不葉，也免強(qiáng)湊合，結(jié)果弄得似是而非。

如畫青城山“三島石”，要先從各個(gè)角度觀察，再?zèng)Q定從那一方寫，舍掉自己認(rèn)為無關(guān)緊要的地方，畫成更須經(jīng)過提煉，形象、筆墨均要特殊。

遠(yuǎn)望大山，山石草木有時(shí)難以區(qū)別，如游峨眉，就只見樹林層迭如礬塊皴，因此，我在畫上有時(shí)就處理成山石不分的一片。當(dāng)然這是我的想法，并不想加于他人，正如千家注杜詩，各說各的理嘛。古人畫上有三株樹就大都要弄不同顏色去區(qū)分，生怕混了，這是吃畫得多觀察思考得少的虧，連石濤也都未跳出來。

看山要體味到山之色調(diào)，畫山須有主調(diào)，要善用調(diào)子接近的色彩，畫面上不能用調(diào)子相抵觸的色來界開。石濤、黃賓虹會(huì)看山，因此會(huì)畫山。

看山要帶有感情，要洞察幽微，體味山之情。山中生物、礦物渾然一體，茂然勃起，石上苔草四季長青，昆蟲活動(dòng)，無一不生機(jī)盎然。山嵐、霧氣、樹木之水分，郁郁然云蒸霞蔚?？瓷綍r(shí)，功夫要下在體味這些方面，要去發(fā)現(xiàn)。我每至山林，猶如歸家省親，如晤老友，若無此情，則談不上看山。

看山須于靜中看，靜則生慧，有慧心則能得自然之神。

山越大，山石上苔越多，石頭是“活”的。黃賓虹云“山皆濕潤”，就是說畫中石頭須是“活”的。山雖不能動(dòng)，但不能將它畫成死的，所謂“頑石點(diǎn)頭”，畫畫自當(dāng)如此。

每一處山川總有其特殊的性格。如建筑、小橋、石頭等，都不會(huì)各處一樣。要看山入微。

用特寫之法畫山，要把方位選好。我畫青城山觀日亭，是從上天梯看過去的，絕險(xiǎn)。

畫山畫水，須有生活基礎(chǔ)。選擇一地，長期地經(jīng)常地去，達(dá)到最了解、最熟悉其地山水、風(fēng)俗的程度。然后游歷各地，豐富閱歷，這樣才有比較，有比較才有發(fā)現(xiàn)，有發(fā)現(xiàn)才有創(chuàng)造。

一幅畫中，樹畫得黑，房子也畫得黑，此乃畫法所忌，但我偏用之。因?yàn)閷?shí)際上從遠(yuǎn)處觀察，往往房子、石頭不易區(qū)分。觀察自然要貴于發(fā)現(xiàn)，別人不能表現(xiàn)的，我們要想，要畫。

寫生時(shí)，凡遇到一望無際的景物，需用大石、房屋、小坡坨、大樹破開，否則就不成一張畫。

畫材遍地皆是，不必一定要到名山大川。我的山水畫中就常以成都城市行道樹法國梧桐入畫。

“景”須分“景物”與“景色”，不少畫家的畫缺“景色”?！熬吧本褪菤夥?、調(diào)子。

我常在月夜中透過樹林看月光下的山川、房屋、樹木等物，于繪畫的意境頗有啟發(fā)。

（問：老師有時(shí)一氣畫十多張山水畫，這些構(gòu)圖是否都是先想好的？）

有些想過，有些沒想過。想也大都是平時(shí)想，畫時(shí)靠靈感，但靈感也是平時(shí)培養(yǎng)，畫時(shí)旋打主意，結(jié)果多是失敗。

山水畫技法的應(yīng)用中，注意講究陰陽關(guān)系，畫面的節(jié)奏感則易強(qiáng)。

主山畫成后，要相其勢宜開或宜塞（合）來補(bǔ)成。主石太整，其余可細(xì)碎些。

主峰高，客峰應(yīng)低；主峰正，客峰宜倚。要講揖讓，有揖讓才有情致。

（問：如果畫面主峰矮，客峰高，怎樣處理呢？）

重要的是不能奴欺主。主體要著意刻劃，筆墨強(qiáng)烈色彩濃，遠(yuǎn)山（客體）抹過就行了。

在構(gòu)圖時(shí)，要考慮奇偶關(guān)系。如一幅畫中一邊已有兩間房子，另一邊就不能也來兩間房子，右邊有大石，左邊不能再來一塊大石，如左邊一定要有大石，則須比右邊之石高大或矮小，這是奇偶的顯例。此外還要講聯(lián)系，如畫了左右兩部分，中間要想法連接，使之成為一體。連接之法：本靜用動(dòng)連，本動(dòng)用靜連。

畫中任何一物都要各安其位，這便是所謂“得勢”。山峰端正，樹就不應(yīng)直，山下之石則應(yīng)斜；一江兩岸，是兩個(gè)平勢，江中船、江岸草、遠(yuǎn)山之類則當(dāng)取斜勢。各得其勢則安。

古人畫山水愛留空白，好象是有煙云氣，其實(shí)那是沒有本事。石濤的山水全幅畫滿，或于最幽暗處以白層布虛，即一洗前人陳腐氣。

畫面上應(yīng)實(shí)處多，虛處少。宋、元、明大家都是實(shí)多于虛。如李唐畫《萬壑松風(fēng)圖》，僅松林背后留有一帶煙云，但覺得滿紙生動(dòng)?，F(xiàn)在畫山水動(dòng)輒滿幅煙云縹渺，象貼了些錦花，遮遮掩掩。要有煙云縹渺的效果并不在于虛處留得多，主要在于筆墨氣氛，在于境界，在于物象的組織。

畫山水的人好好對(duì)家禽家畜用一下功，如建昌鴨子、水牛、黃牛之類，山水畫成了，花鳥畫也就成了。

山水畫中，樹木少則意味薄。要善畫林木。此外，尚須精究房屋、橋梁、動(dòng)物的畫法。

畫樹，樹枝須分出南北，有聚有散。藝術(shù)處理上不能公平。為人要公平，對(duì)畫要苛刻，所謂“盡畫家之能事”。

山頂如有一排樹，其余半山等處也要畫些樹，以相映帶。

畫樹林不要根根著力，只一兩根認(rèn)真畫些，其余隨便劃過便成。

山水畫中，有時(shí)宜先畫樹葉，后畫樹身，因?yàn)樵谟行┣闆r下先畫樹身則會(huì)弄得很被動(dòng)。

畫梅林、雪景，都要學(xué)有所成后才能進(jìn)行。否則畫不出冬天氣氛。四時(shí)景象中，最不好畫的是冬景。

山石之外，能把梅林、竹林、松林畫好，于畫山水則思過半矣。

山水畫中，只有樹、石，不會(huì)豐富，還須有飛禽走獸。

古人畫山水，為了點(diǎn)題，秋景畫雁，夕陽畫歸鴨，久之成了程式，沿習(xí)到現(xiàn)在，功力皆淺。我們要專門練習(xí)畫動(dòng)物。山水畫中的點(diǎn)景動(dòng)物，于畫的意境關(guān)系甚大。

石上之點(diǎn)，應(yīng)有濃淡、虛實(shí)、疏密、高低的區(qū)別，總之要有抑揚(yáng)頓挫，構(gòu)成節(jié)奏感、音樂感、詩意。

山水畫打點(diǎn)應(yīng)是代表物象，如象遠(yuǎn)樹、叢草之類，不能為打點(diǎn)而打點(diǎn)。

我畫山、石，點(diǎn)用打筆，如高山墜谷，這樣少人工氣。

初學(xué)畫山石，皴法宜密，疏淡是晚年的事。

山石皴法由書法而來，披麻皴源于篆，斧劈皴源于隸。

山之皴法，用筆不外橫、直、斜三法。

補(bǔ)皴之筆痕不要與原有筆痕相讓，即不要沿原筆痕方向行筆，如此層次方多

一幅畫中，山石、房子都是土紅色，這是我的畫法。這樣處理，色面大塊，中間勾勒的線條是淡墨，土紅色夾些灰色，調(diào)子很好看，樸素簡潔。只是畫房子與畫山石所用的勾勒線條是不同的。這種方法并不完全是我的創(chuàng)造，等于古人的全用朱畫、墨畫，但我有所發(fā)展。

我近來畫山水喜歡連皴帶點(diǎn)，用墨用色一次畫成。

山水畫，畫一次待干后再加，一次次加深畫成：此乃《芥子園》的畫法。不管畫面有幾層，不管濃淡先后，一次畫成，這是最高水平的畫法，非到技巧成熟時(shí)不能成功。

山水畫家晚年大都畫得黑，以年老眼力衰退，自己看著總覺得還沒畫夠，別人一看即覺過黑了。

山水畫不是靠畫面黑才層次多，才深厚。

畫山一般的次序是先畫后染，也可以先染后畫。后者是花卉畫法，我用之于畫山水。

山水畫中，畫房屋的線條全是書法。沒有篆隸根底，怎么畫房子呢？

細(xì)筆青綠界畫山水，難點(diǎn)是須組織嚴(yán)密，使人一看便以為難，主要在于建筑、人物，不在山勢。袁江、袁耀的畫界，一看使人吃驚，規(guī)模大，常人做不到。張大千之界畫未成，建筑無大規(guī)模，無難點(diǎn)。

目前的山水畫有很多還在“四王”的圈子里，另有一些則是在洋框框里邊畫中國畫。這樣就有了兩種框框，洋框框與土框框。但有人卻以洋框框反土框框，尚自詡為創(chuàng)新。

我以為我不在上述兩種框框之內(nèi)。