名稱：吳昌碩 癸丑（1913年）作 楚騷歌意 鏡心
作者：吳昌碩 （1844～1927）
創(chuàng)作年代：癸丑（1913年）作
尺寸：132×43cm
材質(zhì)：水墨綾本
形制：鏡心
題識(shí)：葉蕭蕭，歌楚騷。鼓素琴，霜月高。中村先生雅屬。癸丑秋，吳昌碩。
鈐?。嚎∏渲?、蒼石、人書俱老。

吳昌碩《楚騷歌意》鏡心：金石筆墨中的屈子遺韻與文人風(fēng)骨

吳昌碩1913年創(chuàng)作的《楚騷歌意》鏡心（132×43cm）是一件極具文人意趣的水墨綾本佳作。時(shí)年六十九歲的藝術(shù)家以"蒼石"為號(hào)，通過簡(jiǎn)練的構(gòu)圖、雄渾的筆法和深邃的題識(shí)，將屈原《楚辭》的文學(xué)意境轉(zhuǎn)化為視覺圖像，展現(xiàn)了其藝術(shù)成熟期"詩(shī)書畫印"四絕合一的獨(dú)特魅力。作品上題"葉蕭蕭，歌楚騷。鼓素琴，霜月高"十二字，鈐"俊卿之印"、"蒼石"、"人書俱老"三方印章，經(jīng)由齊白石書畫院院長(zhǎng)齊良芷弟子湯發(fā)周發(fā)布，不僅體現(xiàn)了吳昌碩對(duì)傳統(tǒng)文化的深刻理解，也折射出民國(guó)初年文人畫家在時(shí)代變革中的精神堅(jiān)守。

▲吳昌碩 癸丑（1913年）作 楚騷歌意 鏡心（局部）

筆墨意象：金石氣韻與楚辭意境的視覺轉(zhuǎn)化

《楚騷歌意》以極簡(jiǎn)構(gòu)圖呈現(xiàn)豐富內(nèi)涵，畫面主體僅一株枯樹、幾片落葉和一輪明月，卻營(yíng)造出"木葉下，江波連，秋月照浦云歇山"的楚辭意境。吳昌碩以篆籀筆法寫樹干，線條如"屈鐵"般堅(jiān)韌有力，轉(zhuǎn)折處可見明顯的"屋漏痕"效果，這種處理源于其對(duì)石鼓文的數(shù)十年研習(xí)。樹葉以潑墨點(diǎn)染，墨色濃淡相宜，疏落有致地表現(xiàn)出"蕭蕭"飄落之態(tài)，與上海博物館藏其1915年《枯木寒鴉圖》的筆墨語言一脈相承。畫面右上方的圓月以淡墨勾勒，不著色而自有清輝，這種"計(jì)白當(dāng)黑"的處理方式體現(xiàn)了文人畫"以少勝多"的美學(xué)追求。

作品選用水墨綾本材質(zhì)頗具深意。綾的絲質(zhì)紋理為筆墨增添了特殊的滲透效果，使枯筆飛白更顯蒼潤(rùn)，恰合"楚騷"悲愴之氣。較之常見的紙本作品，綾本更能表現(xiàn)吳昌碩晚年追求的"毛澀"質(zhì)感，正如他在《缶廬別存》中所言："作畫須得毛，毛則氣古。"這種材質(zhì)選擇也反映了藝術(shù)家對(duì)創(chuàng)作媒介的精心考量——1913年前后，吳昌碩正處于藝術(shù)風(fēng)格全面成熟期，常嘗試不同材質(zhì)以拓展表現(xiàn)語言。

鈐印布局構(gòu)成畫面重要的視覺節(jié)奏。"俊卿之印"白文方印壓于題識(shí)之下，穩(wěn)定整體結(jié)構(gòu)；"蒼石"朱文橢圓印點(diǎn)綴于樹干旁，如紅葉般醒目；"人書俱老"長(zhǎng)方印則位于左下角，與右上題識(shí)形成對(duì)角線呼應(yīng)。三方印章不僅標(biāo)識(shí)了藝術(shù)家的名、號(hào)、藝境，更通過形狀、大小、位置的精心經(jīng)營(yíng)，參與到畫面構(gòu)成的整體平衡中。這種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠≌旅缹W(xué)源于吳昌碩作為西泠印社首任社長(zhǎng)的專業(yè)素養(yǎng)，實(shí)踐了其"印從畫出"的藝術(shù)理念。

文本互文：題識(shí)的文學(xué)隱喻與時(shí)代精神

題識(shí)"葉蕭蕭，歌楚騷"直接呼應(yīng)屈原《九歌·湘夫人》"裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下"的意象，將文學(xué)典故視覺化轉(zhuǎn)譯。吳昌碩巧妙避開了對(duì)《楚辭》場(chǎng)景的直白描繪，而是通過極簡(jiǎn)的枯樹落葉喚起觀者的文學(xué)聯(lián)想，這種"畫外之意"的處理方式正是文人畫的高妙之處。"鼓素琴，霜月高"則化用伯牙鼓琴的典故，暗示藝術(shù)家如屈原般"眾人皆醉我獨(dú)醒"的精神狀態(tài)，與吳昌碩晚年常以"大聾"自號(hào)的處境形成互文。

創(chuàng)作年代1913年具有特殊歷史背景。時(shí)值辛亥革命后政局動(dòng)蕩，吳昌碩選擇楚辭題材，或許暗含了對(duì)時(shí)局的隱喻。正如他在同年所作《菊花圖》上題"老菊燦若霞，籬邊斗大花"，表面詠物實(shí)則抒懷?！冻}歌意》中的枯樹形象，既可視為藝術(shù)家對(duì)自身年邁的寫照（時(shí)年六十九歲），也可解讀為對(duì)傳統(tǒng)文化在新時(shí)代處境的思考。這種雙重寓意使得作品超越了簡(jiǎn)單的景物描繪，成為文人精神的象征性表達(dá)。

"中村先生雅屬"的上款信息揭示了作品的跨文化傳播背景。中村不折作為日本著名畫家、收藏家，與吳昌碩交往密切，曾將其作品引入日本。此作很可能是應(yīng)中村之請(qǐng)而繪，反映了吳昌碩藝術(shù)在東亞文化圈的影響力。日本學(xué)者長(zhǎng)尾甲稱吳昌碩"書畫篆刻三絕"，而《楚騷歌意》正是這種國(guó)際聲譽(yù)的實(shí)物見證。作品經(jīng)由齊白石傳人湯發(fā)周發(fā)布，更構(gòu)成了中日藝術(shù)交流史中的一個(gè)有趣閉環(huán)。

▲吳昌碩 癸丑（1913年）作 楚騷歌意 鏡心（局部）

藝術(shù)史價(jià)值：傳統(tǒng)文脈的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

從形式語言看，《楚騷歌意》體現(xiàn)了吳昌碩對(duì)傳統(tǒng)枯木題材的革新。較之宋代李成的寒林圖式，吳昌碩的枯樹更具書法寫意性；相較于八大山人的孤禽怪石，其作品又多了幾分金石厚重感。他將碑學(xué)筆法融入寫意花鳥，創(chuàng)造出"如鑄鐵，如屈鐵"的獨(dú)特語言，這種變革直接影響了他的學(xué)生潘天壽，后者在《松石圖》等作品中進(jìn)一步發(fā)展了枯筆表現(xiàn)力。

在民國(guó)初年的藝術(shù)市場(chǎng)中，此類文人意趣濃厚的作品備受青睞。據(jù)《海上墨林》記載，吳昌碩作品在1910年代"寸縑尺素，人爭(zhēng)寶之"。參照北京保利2023年春拍，其1914年作《菊石圖》以920萬元成交，而《楚騷歌意》作為綾本精品，且?guī)в忻鞔_紀(jì)年和上款，在當(dāng)今市場(chǎng)環(huán)境下具有更高的收藏價(jià)值。作品經(jīng)由齊白石弟子發(fā)布，更增添了流傳有序的附加價(jià)值——齊白石曾寫詩(shī)評(píng)價(jià)吳昌碩"老缶衰年別有才"，這種大師間的惺惺相惜提升了作品的學(xué)術(shù)意義。

作為"后海派"領(lǐng)袖，吳昌碩在《楚騷歌意》中展現(xiàn)了傳統(tǒng)再生的路徑。他將文人畫的"比興"傳統(tǒng)與近代藝術(shù)的個(gè)性化表達(dá)相結(jié)合，既保持詩(shī)書畫印一體化的古典格局，又在筆墨語言上大膽創(chuàng)新。上海博物館研究員單國(guó)霖指出："吳昌碩的藝術(shù)是傳統(tǒng)繪畫向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要樞紐"，而《楚騷歌意》正是這一判斷的絕佳例證——它將《楚辭》的文學(xué)意境轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代視覺語言，為后來的關(guān)良、傅抱石等畫家處理文學(xué)題材提供了范式。

吳昌碩《楚騷歌意》鏡心超越了簡(jiǎn)單的景物描繪，成為傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代語境下的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。通過金石筆法的蒼勁與楚辭意境的幽遠(yuǎn)相結(jié)合，作品既延續(xù)了徐渭、八大山人的寫意傳統(tǒng)，又展現(xiàn)了面對(duì)西學(xué)東漸時(shí)的文化自信。那些看似隨意的枯筆飛白，實(shí)則凝聚著藝術(shù)家對(duì)石鼓文數(shù)十年的研習(xí)功力，正如他在《缶廬集》中所言："詩(shī)文書畫有真意，貴能深造求其通。"今天，當(dāng)我們凝視這件作品時(shí)，不僅能感受到"木葉蕭蕭"的秋意，更能體悟到一位藝術(shù)巨匠在時(shí)代變革中對(duì)文化根脈的堅(jiān)守與創(chuàng)新，這正是中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)代性探索中最珍貴的品質(zhì)。