坐 看 云 起

—— 王云舒山水畫精品展

開幕時(shí)間

2025年9月4日（周四）14:30

展覽時(shí)間

2025年9月4日—9月11日

展覽地點(diǎn)

南京愛奈秋藝術(shù)中心展廳

（南京市鼓樓區(qū)石頭城路6號(hào)01棟4樓）

前 言

?楊 健

（油畫家，書法家，策展人）

云山蒼蒼，流水渺渺。

當(dāng)今社會(huì)，能如王云舒一般心遠(yuǎn)塵俗、筆追古意者，實(shí)為難得。

坐看云起，不僅是展題，更是一種人生態(tài)度與美學(xué)境界。王云舒的作品，承宋元之清曠、融江南之溫潤(rùn)，其山水非止于形似，更重在寫心。一樹一石、一云一水，皆從胸中逸氣而出，疏朗澹遠(yuǎn)，意境幽深。仿佛使人走入一個(gè)遠(yuǎn)離塵囂的世界——那里有細(xì)雨打芭蕉的清音，有獨(dú)立于微雨落花間的寂寥，也有披蓑蕩舟、中流擊水的豪情。

是次展覽薈萃王云舒先生近年力作三十余幅，包括其獨(dú)具風(fēng)格的“宋意山水”與“夢(mèng)回江南”系列。其筆法松緊有致，墨色層次氤氳，既見“屋漏痕”之凝重，亦具“錐劃沙”之勁力。畫面中不見浮躁，唯余靜謐與深遠(yuǎn)，引領(lǐng)觀者走入一個(gè)可以安頓心靈的山水之境。

他的畫，是對(duì)純美的信仰，是對(duì)古典精神的朝圣，更是對(duì)現(xiàn)代性迷失的一種溫柔抵抗。愿每一位駐足于此的觀眾，皆能在這云起水涌、墨氣縱橫之間，感受到那一份不曾被時(shí)代洪流卷走的寧?kù)o與天真。

藝術(shù)家介紹

王云舒

1971年出生，江蘇沛縣人。天津美術(shù)家協(xié)會(huì)理事，天津詩(shī)詞學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，天津榮寶畫院院長(zhǎng)，中國(guó)畫創(chuàng)作研究院研究員，中國(guó)民族畫院研究員，一級(jí)美術(shù)師，原榮寶齋（南京）拍賣有限公司、榮寶齋天津分店總經(jīng)理，其作品得到保利拍賣的藝術(shù)推廣與拍賣。

《坐看云起》 180cm×97cm 2019年

問 道 宋 元

——從筆墨文脈觀王云舒山水之變

?于安記

與云舒的相識(shí)源于老鄉(xiāng)北大教授馮健的畫展，席間閑聊時(shí)發(fā)現(xiàn)彼此不僅為古沛大地的同鄉(xiāng)，童年生活的村莊僅相距幾里地，且大學(xué)求學(xué)與訪學(xué)經(jīng)歷也驚人地相似——我們?cè)谕凰髮W(xué)深造，在類似的地方訪學(xué)交流，這些重疊的生命軌跡讓初次見面的我們倍感投緣。不過，這場(chǎng)匯聚了眾多藝術(shù)大咖的畫展更像一場(chǎng)熱鬧的“老鄉(xiāng)聚會(huì)”與藝術(shù)盛會(huì)，中青年畫家們?cè)诖私涣鲗W(xué)習(xí)，觥籌交錯(cuò)間，我們竟無暇展示彼此的作品，便在匆忙中結(jié)束了初見。隔日，云舒告知我他即將在南京舉辦個(gè)人畫展的好消息，順勢(shì)邀請(qǐng)我為其撰寫短文，我欣然應(yīng)允。翻閱他的履歷，發(fā)現(xiàn)他身兼藝術(shù)活動(dòng)家與創(chuàng)作者雙重身份：作為藝術(shù)活動(dòng)家，他搭建平臺(tái)助力年輕藝術(shù)家嶄露頭角；作為創(chuàng)作者，藝術(shù)創(chuàng)作不僅是他的“副業(yè)”，更是深耕多年的專業(yè)，他堅(jiān)信并始終秉持唯有專業(yè)精進(jìn)才能把握藝術(shù)品質(zhì)、進(jìn)而更好地服務(wù)于社會(huì)交流的創(chuàng)作理念。觀其作品，談及心得，創(chuàng)作者須以閑暇心態(tài)抵達(dá)“無為而尊”的境界，方能體悟藝術(shù)的本“道”。盡管我對(duì)云舒的了解尚不算深入，卻仍希望借此短文嘗試進(jìn)行一次貼近其藝術(shù)精神的解讀。

《問道》 220cm×192cm 2025年

一、 從“師造化”到師從名師之變

“山水之變，始于吳，成于二李（李將軍、李中書）。樹石之狀，妙于韋偃，窮于張通?！睆垙┻h(yuǎn)此論揭示唐代山水畫的范式突破，吳道子以“疏體”筆法破魏晉山水之稚形，李思訓(xùn)、李昭道父子以青綠重彩立北宗體格，完成從“初創(chuàng)”到“成熟”的轉(zhuǎn)型。樹石技法亦呈遞進(jìn)，韋偃以“筆力勁健”寫松石之態(tài)，張璪“破墨法”臻于極致，其“外師造化，中得心源”藝術(shù)理念更注入精神維度。董其昌南北宗分野雖以王維、李思訓(xùn)為宗，實(shí)則受唐初二閻與吳道子之啟迪已實(shí)踐山水變革，其探索雖掩于人物畫盛名，卻為后世山水之變的發(fā)展奠定關(guān)鍵基石。

作為當(dāng)代山水畫創(chuàng)作者，以王云舒為代表的中青年畫家在青綠山水與水墨山水的創(chuàng)作變革中，如何力行“融古求新，求新而變”始終是值得深入思考的命題，正如馮健教授評(píng)之——“王云舒也要面臨繼承傳統(tǒng)和有效創(chuàng)新這一畫家們都需要面對(duì)、無法回避和竭力尋求突破的永恒主題?！睘槠拼祟}，云舒在師法古人“讀萬卷書”“臨萬卷畫”、師法自然“行萬里路”的基礎(chǔ)上，雖已踐行“知行合一”，卻仍感需進(jìn)一步扎根傳統(tǒng)與生活，故而開辟了通往藝術(shù)的第三條路徑——“名師指路”，選擇北上拜師程大利門下研習(xí)寫意山水。程先生雖成名于“京津畫派”影響下的京城大地，其繪畫風(fēng)格卻兼容并蓄，既保留了北方畫派的雄渾氣勢(shì)，又融入了“金陵畫派”的秀潤(rùn)靈動(dòng)——這種南北融合的藝術(shù)特質(zhì)，與他長(zhǎng)期在南京工作生活的經(jīng)歷密不可分；更為難得的是，作為同鄉(xiāng)，雖生在不同年代，但卻同樣浸潤(rùn)著漢畫像藝術(shù)的滋養(yǎng)成長(zhǎng)，相似的文化基因與生命體驗(yàn)，使得教學(xué)相長(zhǎng)的過程更添默契與共鳴。入門后，云舒在程先生的悉心指導(dǎo)下堅(jiān)持“兩手抓”的治學(xué)方針：一方面深耕傳統(tǒng)，系統(tǒng)性臨摹宋元諸家經(jīng)典——宋代山水畫在蘇軾等文士的推動(dòng)下，已徹底擺脫漢唐以來單一服務(wù)宗教、政治的社會(huì)功能，轉(zhuǎn)向更貼近自然本真與生活實(shí)感的創(chuàng)作維度，成為“抒發(fā)主觀情志的文人墨戲”；而元代山水經(jīng)趙孟頫“書畫同源”理論的引領(lǐng)，及黃公望《富春山居圖》、倪云林“逸筆草草”等大師實(shí)踐的開拓，更趨抒情寫意，形成重氣韻、求天趣、尚逸品的美學(xué)追求，確立了“自?shī)省钡膭?chuàng)作旨?xì)w。觀其近作，云舒由此構(gòu)建起從北宋范寬《溪山行旅圖》的雄渾體量、郭熙《早春圖》的宏大敘事，到南宋馬遠(yuǎn)“一角構(gòu)圖”、夏圭“半邊山水”的“秀潤(rùn)天成”，再到元代倪瓚“三段式”構(gòu)圖的“簡(jiǎn)淡悠遠(yuǎn)”的完整學(xué)習(xí)脈絡(luò)，他常通宵達(dá)旦沉浸臨摹，恪守“臨畫要一筆一筆臨”“臨摹古人神跡，得其神似者為上，形似者次之”的師訓(xùn)，在對(duì)《千里江山圖》《富春山居圖》等傳世名作的反復(fù)揣摩中，體悟筆墨語(yǔ)言的演變軌跡。另一方面，他追隨程先生多次深入名山大川寫生，足跡遍布南北大地，始終堅(jiān)持“以自然為師”的創(chuàng)作理念，將“廢畫三千”的苦修精神與“萬物靜中得”的頓悟智慧相結(jié)合——在古村落的晨霧中捕捉光影變化，于大山絕壁的褶皺里感受山石肌理，這些鮮活的自然體驗(yàn)與宋元筆墨傳統(tǒng)在他的創(chuàng)作中逐漸交融，形成兼具傳統(tǒng)文脈與當(dāng)代審美的藝術(shù)語(yǔ)言。這種植根傳統(tǒng)又直面生活的創(chuàng)作路徑，不僅讓云舒的山水畫作既保持了文人畫的筆墨風(fēng)骨，又煥發(fā)出新時(shí)代的生命力，更為當(dāng)代中青年畫家如何在繼承與創(chuàng)新的辯證關(guān)系中尋找突破提供了有益啟示。

《松山問道》 138cm×69cm 2025年

二、青綠山水之變

從云舒所創(chuàng)作的青綠山水代表作品《綠水青山最可人》來看，這幅畫描繪了壯麗秀美的山水景象，仿佛在訴說著大自然寧?kù)o而又充滿生機(jī)的故事。畫面中群山巍峨，云霧繚繞其間，增添了幾分神秘與空靈。山間有樓閣坐落，似有人間煙火卻又遠(yuǎn)離塵世喧囂，給人以超凡脫俗之感。這般“遺世而獨(dú)立”的精神描摹，符合王云舒的“出淤泥而不染”個(gè)性——入世的心態(tài)與出世的精神，將詩(shī)、書、畫和藝術(shù)交流融合相得益彰；近景的樹木形態(tài)各異，郁郁蔥蔥，展現(xiàn)著生命的蓬勃。整體畫面營(yíng)造出一種人與自然和諧共生的美好意境，可見其對(duì)自然山水的深深眷戀與贊美。

在設(shè)色上，畫作整體以青綠色為主色調(diào)，輔以淡淡的赭石等暖色調(diào)，既營(yíng)造出清新淡雅的視覺感受，又不失莊重沉穩(wěn)的內(nèi)在氣韻；青綠渲染的山巒與樹木彰顯出自然生命的勃發(fā)，而背景的淡黃色調(diào)則如同陽(yáng)光灑落山水間，營(yíng)造出悠遠(yuǎn)空靈的氛圍，傳遞出溫暖祥和的意境，畫作承襲《千里江山圖》的“青綠法”傳統(tǒng)設(shè)色范式，在色彩處理上較宋代青綠山水更為淡雅，畫面中景的白色云氣是畫面的亮點(diǎn)，從中景流動(dòng)延伸至遠(yuǎn)，或隱或出，氤氳深遠(yuǎn)，恰扣合了趙無極之言“一張好畫要會(huì)‘呼吸’”，又如老子所講“無之以為用”，“無用”為大用，揭示“無用”（留白）所蘊(yùn)含的深層價(jià)值，與謝赫所講“氣韻生動(dòng)”形同一則，三者均詮釋藝術(shù)中“無”“有”“氣”的辯證關(guān)系及生命力表達(dá)。這種白云處理方式吸收了巨然《湖山春曉圖軸》的技法，通過“隨類賦彩”的創(chuàng)作理念將傳統(tǒng)技法與個(gè)人對(duì)山水景物的獨(dú)特感悟相融合，實(shí)現(xiàn)了“艷而不俗、淡而不薄”的藝術(shù)效果，使色彩運(yùn)用既貼合畫面意蘊(yùn)又精準(zhǔn)傳達(dá)作者情感，這種“融古求變”的設(shè)色追求在《碧山清曉》《隔溪煙雨》等其他重要作品中亦有體現(xiàn)——畫家以宋元山水設(shè)色為根基，融合明清文人畫如文徵明的雅致風(fēng)格，尤其可見近作《山崖茅屋圖》等作品的設(shè)色影響，通過青綠色與淺醬等色調(diào)的巧妙結(jié)合，在“以形寫形、以色貌色”的創(chuàng)作實(shí)踐中不斷調(diào)整色彩配比，最終達(dá)到“和則氣韻生動(dòng)”的藝術(shù)境界，展現(xiàn)出王云舒對(duì)傳統(tǒng)色彩體系的深刻理解與創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化。

《秋江夕照》 69cm×69cm 2019年

在圖式上，畫面采用了經(jīng)典的三段式布局，遠(yuǎn)景是連綿起伏的群山，山峰高聳入云，氣勢(shì)磅礴，通過淡墨的暈染表現(xiàn)出其悠遠(yuǎn)深邃；中景有樓閣點(diǎn)綴于山間，增添了人文氣息，同時(shí)云霧的運(yùn)用使中景與遠(yuǎn)景過渡自然，層次分明；近景則是形態(tài)各異的樹木，枝干虬曲，樹葉繁茂，與中遠(yuǎn)景的山巒相互呼應(yīng)，形成了“近實(shí)遠(yuǎn)虛”的空間效果，增強(qiáng)了畫面的縱深感和空間感。從構(gòu)圖上看，此畫在山川、樓閣、瀑布處理上融合吸收宋代山水全景式構(gòu)圖方式，傳習(xí)了李成《晴巒蕭寺圖軸》、范寬傳世名畫《雪景寒林圖軸》、郭熙《早春圖》等山水構(gòu)圖方式——?dú)鈩?shì)恢宏的大山旁邊，“從天而降”的瀑布蜿蜒而下，從遠(yuǎn)景而出，中景斷，近景出現(xiàn)開闊的“留白”，景斷意不斷，可想象為或辟入山溪、或奔匯大河、或?yàn)殚_闊綠茵，意境深遠(yuǎn)，自上而下，氣韻流暢，任人無限遐想。蔡邕說“夫書肇于自然，自然既立，陰陽(yáng)生焉；陰陽(yáng)既生，形勢(shì)出矣”，書如此，畫更如此，蔡邕的觀點(diǎn)告訴我們，只有把握自然山川的規(guī)律，才能更好把握陰陽(yáng)關(guān)系，虛實(shí)相生，有無相隨，山水的氣勢(shì)和意味自然顯現(xiàn)，顯然寫生讓王云舒“詩(shī)意的”把握了自然，臨摹融合了傳統(tǒng)。

云舒青綠山水之變，其整體藝術(shù)風(fēng)格兼具工筆的細(xì)膩與寫意的神韻：“工”上承襲兩宋“精工之極，又有士氣”之精神，在描繪山水、樹木、樓閣等具體物象時(shí)，筆法精細(xì)“風(fēng)格精密”，線條流暢“煙林清曠”，細(xì)節(jié)豐富“墨法精微”，體現(xiàn)了工筆畫的嚴(yán)謹(jǐn)；“寫”則繼承元畫“寥寥數(shù)筆”又“動(dòng)若神采”的特點(diǎn)，在整體意境營(yíng)造上通過墨色暈染和留白等手法，傳達(dá)出寫意的空靈與悠遠(yuǎn)，展現(xiàn)出對(duì)青綠山水畫“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的獨(dú)特藝術(shù)理解，這一理論在其水墨山水中得到進(jìn)一步發(fā)揮與應(yīng)用。

《一溪云》 138cm×69cm 2025年

三、水墨山水之變

南宗水墨畫之變以王維、張璪為代表，他們“另辟蹊徑，開始了對(duì)水墨山水畫的新探索，并取得了重大成果，完成了山水畫的重大變革，奠定了中國(guó)一千多年水墨山水畫發(fā)展的基礎(chǔ)”；五代至兩宋山水繼續(xù)承襲王維“水墨最為上，肇自然之性，成造化之功”的主張，以“渲淡一變鉤斫之法”嘗試用濃淡墨進(jìn)行不同層次水墨的新探索，使其畫作“筆墨婉麗，氣韻高清”，成為獨(dú)立意義上的水墨山水畫，此技法亦影響并流行于宋代士大夫階層，蘇軾曾評(píng)價(jià)“摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)”，“王摩詰詩(shī)，如秋水芙蕖，倚風(fēng)自笑”，南北宗確立后，宋代山水賦予山水畫新的生命力，以“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”重新定義筆墨，用“濃”表現(xiàn)渾厚圓潤(rùn)、氣勢(shì)宏偉，以“淡”傳達(dá)清運(yùn)文靜、心生幽意；王云舒似乎從中嗅到宋畫中“淡”可抒發(fā)自然“天地大美”、能從心中體悟“內(nèi)美靜中參”的特質(zhì)，其癸卯詩(shī)詞“癸卯歲尾，臘月二十五立春，金陵大雪，偕夫人踏雪尋梅，有感”中“小雪紅梅歇小坐，故人彎月西亭……就人間暖淡風(fēng)清”便體現(xiàn)出禪意般的“淡”，馮健評(píng)價(jià)其近兩年山水畫“更加強(qiáng)調(diào)‘淡’的特征，畫面處理得干凈整潔，似乎一塵不染”，《說文解字·水部》釋“淡”為“薄味也”，后引申出“淡雅”，這種“淡雅”正是云舒水墨山水中所追求的藝術(shù)境界。

《坐看云起》 69cm×138cm 2025年

云舒水墨山水代表作《李白詩(shī)意圖》展現(xiàn)寧?kù)o悠遠(yuǎn)的山水景象：畫面中高聳的山峰巍峨挺立，山間點(diǎn)綴蒼松翠柏增添生機(jī)，山腳下李白悠然靜坐，似在沉思或欣賞景致——曾經(jīng)的理想抱負(fù)化作詩(shī)歌，如“飛流直下三千尺”“人生得意須盡歡”流露的心境，身旁書童陪伴暗示一路走來的得失悲歡；簡(jiǎn)樸木柵欄環(huán)繞更顯靜謐，遠(yuǎn)處山巒在云霧中若隱若現(xiàn)，山腳下樹木郁郁蔥蔥，整個(gè)畫面營(yíng)造出遠(yuǎn)離塵囂、超凡脫俗的意境，仿佛帶人進(jìn)入陶淵明筆下的“世外桃源”。

在墨法上，此幅水墨得馬遠(yuǎn)、夏圭水墨筆意，以“淡”為主色調(diào)，以“渲淡”技法突破傳統(tǒng)鉤斫，通過墨色濃淡層次營(yíng)造空靈意境，筆墨簡(jiǎn)逸而氣韻生動(dòng)，重神韻，將禪意與自然之美融入畫面，山石以淡墨皴擦，云霧、水景用留白暈染，樹木取簡(jiǎn)筆寫意，尚素雅，追求“墨分五色”的微妙變化，這種“淡”是“絢爛之極歸于平淡”的境界，既表現(xiàn)山水的清幽靜謐，又暗含畫家超然物外的心境，使畫面在簡(jiǎn)約中見深邃，于空靈處顯蒼茫，延續(xù)了水墨“以淡為宗”的審美趣味；在皴法上繼承了夏圭《溪山清遠(yuǎn)圖卷》從大斧劈皴變?yōu)樾「?，用筆犀利清潤(rùn)，墨色多濃墨與淡墨之對(duì)比，“其意尚蒼古而簡(jiǎn)淡”，師古人，參悟自然，追求“筆簡(jiǎn)意遠(yuǎn)，遺貌取神”之境界；其他水墨作品《長(zhǎng)歌吟松風(fēng)》《林泉高致》也采用類似技法，而代表性作品《練得身行似鶴飛》不再完全延續(xù)古人，構(gòu)圖上結(jié)合“馬一角”“夏半邊”的形散神不散，化繁為簡(jiǎn)，將個(gè)人理念融合創(chuàng)作，在用墨上真正理解“意在五色，則物象乖矣”。

《松山漁隱》 62cm×62cm 2025年

構(gòu)圖上以“三遠(yuǎn)法”為脈絡(luò)，通過遠(yuǎn)景、中景、近景遞進(jìn)營(yíng)造深邃空間層次：遠(yuǎn)景山巒云霧朦朧，淡墨烘染蒼茫天際線；中景主峰挺立中央，淡墨枯筆皴擦山石肌理，點(diǎn)綴蒼松翠柏；近景聚焦山腳細(xì)節(jié)，人物線條簡(jiǎn)逸，巖石濃墨點(diǎn)染，木柵欄橫向線條與遠(yuǎn)山縱向走勢(shì)形成動(dòng)靜對(duì)比，三層景致通過云霧留白、墨色過渡自然銜接，既遵循“高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)”傳統(tǒng)構(gòu)圖法則，又以虛實(shí)相生處理讓畫面在層次分明中透出渾然一體的和諧，展現(xiàn)“咫尺千里”空間張力；此畫在構(gòu)圖上取法馬遠(yuǎn)《踏歌圖軸》，由“遠(yuǎn)觀其勢(shì)”的全景式構(gòu)圖轉(zhuǎn)向“近觀其質(zhì)”的邊角式之景，或山一角、或水一涯，畫面中景大面積“留白”，以小見大，局部表現(xiàn)整體，“筆意寥寥”有無盡象外之意，既是對(duì)“馬一角”的繼承，又含殘山剩水的寫照。

《云山清韻》 62cm×62cm 2025年

他的水墨畫藝術(shù)風(fēng)格呈現(xiàn)出典型的文人畫特質(zhì)，以“寫意”為核心，追求“氣韻生動(dòng)”的審美境界，筆墨語(yǔ)言融合南宋“淡墨渲淡”技法與元代“逸筆草草”意趣，山石以枯筆皴擦蒼勁肌理，樹木取簡(jiǎn)筆勾勒枝干，通過墨色濃淡干濕變化分出“焦、濃、重、淡、清”五色層次，既保留物象形態(tài)特征又超越形式束縛，構(gòu)圖遵循“三遠(yuǎn)法”，三層景致虛實(shí)相生，營(yíng)造“千里之景”的空間縱深感，畫面僅以水墨為媒，通過留白與墨色對(duì)比傳遞清幽禪意，暗合文人“超然物外”的心境，整體簡(jiǎn)逸深邃、空靈蒼茫，延續(xù)傳統(tǒng)山水文脈并融入哲思。

云舒走南闖北或吟詩(shī)或作畫或拜師，悠然自得，師古人、師自然、師名師，試圖構(gòu)建“超越塵俗”的理想，正如高居翰所言“大自然可以隨畫家的風(fēng)格而變形，也可以隨畫家幻夢(mèng)與憧憬的轉(zhuǎn)換而隨之變形。換言之，畫家可以用一種抽象化、凈化的幻化之景來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界”，他致力于建立個(gè)人藝術(shù)圖式，以個(gè)性化水墨語(yǔ)言講述藝術(shù)敘事，這種敘事正是其藝術(shù)風(fēng)格的顯現(xiàn)，力求通過“水墨形式的意味”構(gòu)建“詩(shī)意的棲居”。

（作者于安記：南京農(nóng)業(yè)大學(xué)副教授，藝術(shù)學(xué)博士，中國(guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國(guó)油畫學(xué)會(huì)會(huì)員）

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《輕舟觀瀑》 34cm×136cm 2018年

《溪山無盡》 34cm×138cm 2025年